Introduction
Depuis les années 1960, dans le cadre des travaux de la sémiotique structurale, de nombreux chercheurs tels que Roland Barthes, Gérard Genette et Algirdas Greimas se penchent sur la question du récit et tentent de relever les structures narratives que l’on peut dégager de ce type de discours. Les modèles hérités de ces recherches sont centrés sur les agents et leurs actions. Des études plus récentes relèvent que de nombreux récits contemporains présentent des schémas narratifs presque dépourvus d’événements[1]. Ces textes semblent échapper aux logiques classiques du récit dégagées par les théoriciens structuralistes. C’est le cas, notamment, des récits de deuil, qui font l’objet de nombreuses publications depuis quelques décennies[2]. Dans ce type de récits, « l’écrivain […] se fait narrateur en mettant en mots son expérience de la perte d’un proche aimé ou en suscitant des émotions, en faisant naître des souvenirs chez le lecteur[3] ». Nous analyserons ce type d’œuvre à la lumière de diverses théories du récit et de la narrativité, notamment celles de Jacques Fontanille et de Paul Ricœur, lesquelles complètent et critiquent celles des sémioticiens classiques.
Les travaux de Fontanille nous semblent parfaitement adaptés à l’étude des récits de deuil. En effet, ce chercheur ne s’intéresse pas, comme ses prédécesseurs, à la logique de l’action, mais plutôt aux structures « dynamiques », « “sensibles” et “impressives” [4]» à l’œuvre dans le discours. Dans ses travaux sur la sémiotique des passions menés dans les décennies 1990 et 2000, il propose de représenter les modulations de la tension émotionnelle dans le discours à l’aide de schémas tensifs. Ses travaux permettent de rendre compte de la structure inhérente aux récits de deuil, que les modèles structuralistes classiques, comme le schéma actantiel, parviennent mal à décrire.
Paul Ricœur aborde un autre aspect du récit, laissé dans l’ombre par les études structurales : il examine le sens que revêt l’acte de raconter en regard de l’existence humaine. Pourquoi lisons-nous et écrivons-nous des histoires ? Les travaux du philosophe se détachent de la perspective immanente de la sémiotique structurale pour se rapprocher de la réalité humaine temporelle du sujet-écrivain et du sujet lecteur. Nous examinerons le récit de deuil dans l’esprit des recherches de ce philosophe, afin de réfléchir au rôle de ces textes dans l’expérience temporelle du sujet. L’acte d’écrire intervient-il dans le processus de deuil de l’écrivain-narrateur ?
Pour mener notre analyse, nous étudierons trois récits de deuil québécois contemporains : Les paysages hantés de Gilles Léveillée (1991), Quoi, déjà la nuit ? de Paul Chanel Malenfant (1998) et Un petit bruit sec de Myriam Beaudoin (2003)[5]. À travers les travaux de Fontanille et de Ricœur, nous tenterons de faire ressortir les structures et les fonctions du récit de deuil. L’hypothèse de ce travail est que ces trois récits présentent le même schéma tensif, lequel semble refléter la structure même de l’expérience du deuil. Nous postulons que cette parenté structurelle souligne les fonctions identitaires et mémorielles de l’écriture de la perte. Dans un premier temps, nous examinerons les œuvres à l’étude à l’aune de quelques définitions du récit. Dans un deuxième temps, nous tenterons de relever un schéma commun aux trois récits, en utilisant les outils théoriques de Fontanille, et nous établirons un lien avec l’expérience de la perte. Dans un troisième temps, nous analyserons les fonctions du récit de deuil, en nous appuyant sur les travaux de Ricœur. L’étude du récit de deuil, peu explorée dans cette perspective, nous permettra de mieux comprendre le type de narrativité à l’œuvre dans ces textes et de réfléchir à la relation entre la narrativité et l’expérience temporelle du sujet.
Le récit de deuil : définitions et théories du récit et de la narrativité
Dans cette étude, nous situerons les œuvres du corpus par rapport à différentes définitions du récit et de la narrativité. Ces notions ont été l’objet de nombreuses recherches, du chantier de réflexion structuraliste des années 1960 jusqu’aux perspectives actuelles. Ces travaux nous serviront de points d’ancrage pour analyser le type de narrativité à l’œuvre dans les récits de deuil.
Un récit qui échappe à la logique de l’action
Notre première observation est que les modèles du récit centrés sur l’action semblent échouer à rendre compte de la structure du récit de deuil. Par exemple, il serait difficile de décrire ces derniers en partant du schéma actanciel de Algirdas Julien Greimas, lequel propose les notions bien connues de quête, d’opposant et d’adjuvant, de destinateur et de destinataire, d’objet et de sujet[6]. Dans les textes à l’étude, l’agent semble davantage être un patient, sans adjuvant ni anti-sujet, ne poursuivant pas de quête précise, sinon celle, impossible, de retrouver l’objet perdu. Par exemple, Myriam Beaudoin s’exprime ainsi dans une lettre à son défunt père : « je reste assise au milieu de ma vie, au milieu du désert de mes vingt-cinq ans. J’attends que tu décides de revenir parmi nous, et ça occupe tout mon temps[7]. » Ce passage met en lumière le peu d’action advenant dans ces récits. L’extrait suivant, tiré du récit de Paul Chanel Malenfant, corrobore la même observation : « Il ne se passe rien d’autre, rien que le bourdonnement interminable de cette mouche dans la vitre, interminable de cette mouche dans la vitre, de cette mouche dans la vitre[8] », déclare-t-il, assistant à la mort de la femme aimée. Les répétitions utilisées dans cet extrait témoignent non seulement de la sidération du narrateur, pétrifié par l’approche de la mort de sa conjointe, mais illustrent aussi l’apparente monotonie du récit.
Cette inaction soulève la question de la narrabilité, c’est-à-dire de l’intérêt ou la pertinence d’un récit à être raconté. Françoise Revaz souligne que le développement inhabituel de l’action serait garant du caractère racontable d’un récit. Pour elle, l’imprévisibilité de l’action constitue un des « ingrédients majeurs de la narrativité[9] ». En ce qui concerne les œuvres à l’étude, il est intéressant de constater qu’elles donnent lieu à une narration dépourvue de suspense, caractérisée par un dénouement prévisible. Dans les trois récits, l’aboutissement de l’intrigue est affirmé dès les premières pages, la mort du destinataire étant annoncée dès l’ouverture. Ainsi, Paul Chanel Malenfant commence son texte par cette phrase : « À ce moment-là, tu n’étais pas encore morte[10] », dévoilant d’emblée au lecteur l’issue de l’histoire qui lui sera racontée. Il en va de même dans le récit de Gilles Léveillée. Dès les premières pages, il s’adresse à sa défunte mère en ces termes : « Toi, tu es disparue. Je ne te verrai plus. Je ne verrai plus ton visage éploré, presque suppliant parfois[11] ». S’ouvrant sur le jour des funérailles, le texte de Myriam Beaudoin dévoile lui aussi, dès le départ, son aboutissement. La prévisibilité de ces récits pose la question de leur narrabilité. En quoi ces histoires sans péripéties ni retournement surprenant méritent-elles d’être racontées ?
Narrativité diluée ou narration du sensible ?
La typologie de Marie-Laure Ryan semble offrir une piste de solution pour dégager le type de narrativité à l’œuvre dans ces récits. Cette chercheuse propose un système permettant de classifier différents textes selon leur degré de narrativité. Suivant ce modèle, l’absence d’action et de suspense pourrait nous conduire à rapprocher le récit de deuil d’une forme de narrativité diluée. Cette dernière s’appliquerait à des récits pauvres en événements, n’adoptant pas un schéma d’action complet. Selon elle, ces récits à la narrativité diluée se distingueraient par la préséance des éléments non narratifs (descriptions, commentaires métadiscursifs, méditations philosophiques, etc.) sur les éléments proprement narratifs[12].
Les travaux de Frances Fortier et Andrée Mercier abordent ce type de récit sous un autre angle, en proposant la notion de narration du sensible[13]. Ces chercheuses recensent les œuvres québécoises contemporaines portant la mention « récit » et en relèvent les caractéristiques dominantes. Bien que les œuvres de Myriam Beaudoin et de Paul Chanel Malenfant soient définies comme des romans dans le paratexte, les trois textes à l’étude semblent correspondre à ce qui est relevé par Frances Fortier et Andrée Mercier au sujet des récits de leur corpus. En effet, elles remarquent que ces textes sont « fréquemment attachés à des événements dont la banalité est affirmée, peu soutenus par une logique de causalité, soumis à une importante fragmentation, confinés à l’inachèvement, traversés par l’acte de parler[14] ». Toutefois, plutôt que de pencher vers l’hypothèse d’un degré moindre de narrativité, elles postulent que « derrière son impuissance ou son opposition apparente à raconter, le récit cache d’autres préoccupations, davantage associées à une rationalité affective[15] ».
Pour ces chercheuses, le changement résiderait au fondement du récit. En s’appuyant sur les travaux de Jacques Fontanille, Frances Fortier et Andrée Mercier précisent qu’il existe plusieurs logiques permettant de rendre compte d’une transformation. Si la première de ces logiques, l’action, figure au centre des méthodes d’analyse structurale, les logiques de la passion et de la cognition permettent aussi d’appréhender le changement. L’événement passionnel ne possède pas le même caractère finalisé que l’action, mais « il advient et il affecte celui devant qui, pour qui ou en qui il advient[16] ». Il peut être utile de rappeler la racine étymologique du mot « passion ». Dérivé du terme latin passio, il désigne, dans son acception première, le « fait de subir, de souffrir, d’éprouver[17] ». Conséquemment, la logique de la passion permet de rendre compte des choses ressenties par le narrateur. Ces dernières sont inconstantes, variables et mouvantes, et elles obéissent à une logique tensive plutôt qu’à une logique de programmation[18].
Dans les récits de deuil, ce qui se passe à travers le langage n’est pas de l’ordre de l’action, mais serait plutôt d’ordre passionnel. Les récits de deuil décrivent les états des narrateurs, causés par les événements qu’ils subissent. Ils relatent des parcours de pertes et les bouleversements émotionnels qui en découlent. C’est le cheminement du narrateur vers la guérison qui devient, en quelque sorte, l’intrigue du récit. De quelle manière le personnage parviendra-t-il à donner du sens à son expérience ?
Par exemple, Gilles Léveillée affirme, en ouverture du prologue de son récit : « Un jour, à force de triturer la pâte de ce visage avec des mots, il se serait produit quelque chose, l’usure de ce sentiment[19] ». Cette citation met en évidence le caractère affectif de la transformation racontée. L’acte d’écrire semble aussi susciter un changement chez la narratrice de Myriam Beaudoin : « Avec mon sang troué par ton absence, je t’écris, papa. À défaut d’apprendre à compter les années qui me séparent du fleuve, j’essaie d’apprivoiser ta voix de papier[20] ». Cet extrait témoigne de la tentative de guérison de la narratrice, qui semble chercher à se réconcilier avec l’inéluctabilité de cette mort. Saura-t-elle atteindre l’apaisement qu’elle recherche ? Cette question traverse le livre et, malgré l’absence de suspense, parvient à nous tenir en haleine. Chez Paul Chanel Malenfant, l’écriture semble avoir pour but de retisser les fils d’un passé qui lui échappe : « Je voudrais tirer au clair, seconde par seconde, ce temps que nous n’avons pas vu s’écouler, reprendre ce temps, minute par minute, retrouver ce pan d’existence, alors que m’assaille l’ancien temps de nos enfances[21] ». Le narrateur nous convie aux confins de son univers intime, là où le ressac du deuil le projette. Ces exemples soulignent le caractère intérieur de la transformation à l’œuvre dans les trois textes.
En somme, ces récits racontent de quelle manière l’acte d’écrire contribue à remodeler l’univers émotif des protagonistes. Ils semblent échapper aux logiques de l’action. Ce constat est confirmé par l’incapacité des modèles hérités de la sémiotique structuraliste à rendre compte de leur organisation narrative. Néanmoins, le principe de transformation, au cœur de toute narrativité, demeure actif dans les récits à l’étude. Le modèle théorique proposé par Jacques Fontanille nous paraît utile pour traduire le caractère dynamique et mouvant de la logique passionnelle à l’œuvre dans les récits de deuil, qui font état du processus subjectif, éminemment changeant et en perpétuelle évolution que constitue le deuil.
De la structure du récit de deuil à la structure de l’expérience
En nous appuyant sur la sémiotique des passions, nous tenterons d’abord de relever les schémas tensifs qui sont à l’œuvre dans les trois récits de deuil, afin de faire ressortir les modifications de l’état du narrateur qui s’opèrent au fil des récits. Par la suite, nous établirons un lien entre la structure du récit de deuil et la structure de l’expérience de la perte, telle que relevée par des études de psychologie, menées selon une approche phénoménologique.
La structure tensive du récit de deuil
Les schémas tensifs de Jacques Fontanille permettent de représenter les variances de la tension émotionnelle dans le discours. Le chercheur conceptualise ces modulations en conjuguant les deux axes de la présence : le sensible (l’intensité ou la visée) et l’intelligible (l’étendue ou la saisie). Les différentes combinaisons de ces deux dimensions permettent de dégager quatre schémas distincts. Un accroissement combiné de la visée et de la saisie donnerait lieu à un schéma d’amplification, tandis qu’une diminution de l’intensité et de l’intelligibilité mènerait plutôt à un schéma d’atténuation. Une relation inversement proportionnelle entre une étendue décroissante et une intensité croissante tracerait un schéma d’ascendance. À l’opposé, une intensité qui diminue et une intelligibilité qui augmente dessineraient un schéma de décadence[22].
Reprenant cette conceptualisation, Frances Fortier et Andrée Mercier évoquent brièvement les récits de deuil qui s’inscriraient, selon elles, dans un schéma de décadence[23]. Ce type de schéma « conduirait d’un accent d’intensité, d’un choc émotionnel, à la détente procurée par un développement, une explication, voire une reformulation[24] ». L’observation de ces chercheuses nous amène à poser la question suivante : serait-il possible de distinguer un schéma de décadence dans nos récits ?
D’abord, les trois textes s’ouvrent sur une expérience saisissante de la perte. Les narrateurs sont aux prises avec le sentiment de perdre leurs repères, d’être poursuivis et terrassés par la douleur. Ceux-ci peinent à comprendre et à assimiler les événements. Par exemple, dans le premier chapitre de son roman, le narrateur de Paul Chanel Malenfant nous raconte ce qu’il éprouve au moment de la perte de la femme aimée : « Je titube entre les murs écroulés de ma chambre. Décombres de cauchemar. Je m’empresse, somnambule, dans l’aube déchirée d’une entaille de soleil[25] ». Prostrée devant la tombe, la narratrice de Myriam Beaudoin exprime aussi une sorte d’hébétude, ne parvenant pas à admettre la fatalité de la mort : « L’immobilité du cercueil m’inquiète. J’ai du mal à croire que le père est bien à l’intérieur et qu’il ne bouge pas, qu’il ne nous entend pas[26] ». Si le narrateur de Gilles Léveillée nomme d’emblée dans le prologue sa « peur de pleurer, d’être sentimental[27] » et emprunte généralement un ton plus détaché que les deux autres narrateurs, il exprime aussi une certaine sidération : « Des phrases soudaines passent dans ce lieu, phrases que je n’ai pas cherchées et qui font le vide comme dans un tunnel plein de courants d’air, des phrases qui parlent d’une urgence, de mort[28] ». Dans les trois cas, les événements échappent à toute compréhension (saisie) et semblent dépourvus de signification pour les narrateurs, envahis par l’émotion.
Ensuite, à travers l’écriture, les narrateurs-écrivains tentent d’accroître leur compréhension des événements, de donner un sens à la perte. Après la phase de sidération initiale, centrée sur l’émotion, les trois récits entrent dans une phase de rétrospection, où l’histoire de la relation et de la perte est relatée. Cette période rétrospective se termine, vers la fin du récit, par une dernière recrudescence de la tension émotionnelle[29]. Les écrivains racontent alors l’épisode où le personnage autofictionnel a appris la mort de l’être cher ou y a assisté. À titre d’exemple, Myriam Beaudoin, dans la dernière portion de son livre, dépeint le moment du décès dans cet extrait, duquel sera tiré le titre du roman : « Enfin, la Mort, tel un matador futé, vient enfoncer son croc dans la nuque du père, et le fait basculer vers l’arrière. Le dos frappe le drap froissé, un petit bruit sec dans la chambre, et puis rien[30] ».
Finalement, dans les trois récits à l’étude, le texte se clôt sur l’émergence de nouvelles significations existentielles qui s’accompagnent d’un apaisement de la tension émotionnelle. Dans l’œuvre de Paul Chanel Malenfant, le narrateur autodiégétique raconte son histoire d’amour avec une femme qu’il a accompagnée jusqu’à la mort. Il dépeint la puissance de ce lien, mais aussi l’ambivalence de son sentiment amoureux, ses penchants homosexuels et la tolérance de sa bien-aimée envers ses infidélités. Il conclut ainsi son récit : « J’ai […] pensé que je vivrais toujours de cet amour d’une femme : un homme qui n’aimait pas les femmes avait aimé, surtout avait été aimé jusqu’au-delà de l’amour[31] ». Le récit se ferme sur l’affirmation du caractère exceptionnel de cette relation et fait apparaître la possibilité d’une continuité, érigée sur l’héritage de cet « au-delà de l’amour ».
Le récit de Myriam Beaudoin se conclut aussi sur une forme de détente. À travers l’acte d’écrire, la narratrice affirme son refus de l’oubli qui lui est suggéré par son environnement familial :
Dans cet ailleurs de l’Occident, les gens sont fiers d’annoncer qu’ils ont fait leur deuil, qu’ils ont oublié ce qui a fait mal, et que maintenant ils recommencent quelque chose de nouveau. Il est très intéressant de voir ceux qui ont aimé avec de longs couteaux tranchants en train de fendre la vie en deux, avec d’un côté les yeux jaunes et magnifiques du père scellés dans un cercueil, et de l’autre une aventure toute neuve sans égratignure, une vraie vie qui vient d’être achetée vierge et qui sent le plastique neuf[32].
Révoltée contre les impératifs de deuil et d’oubli, par lesquels on enterre le passé sans lui aménager un espace près de soi, un espace en soi, la narratrice entreprend un travail de mémoire lui permettant peu à peu d’intégrer en elle l’être perdu, de lui édifier une place indestructible. Dans les dernières pages de son récit, elle mentionne : « Je n’ai pas écrit ce livre afin de t’y ranger pour toujours. Je l’ai écrit et je continue de l’écrire afin de laver les grosses taches de l’oubli qui s’installent un peu partout autour de moi[33] ». Ainsi, par une activité de mémoire, la narratrice parvient à retrouver son père « pour toujours […] sur le monde du fleuve[34] », le monde du souvenir, le monde de la mémoire. « Tu n’es pas encore mort, tu sais. Il faut du temps avant de mourir[35] », affirme-t-elle au disparu. Même si, à la fin du récit, elle se refuse encore à l’oubli, la sidération du début a cédé la place à une intégration de la perte. À la fin du roman, le point de vue narratif change pour adopter la perspective du père, ce qui contribue à le faire revivre, en lui redonnant la parole dans un espace fictionnel. Le texte se termine par des points de suspension, suggérant une continuité à ce discours, au sentiment de cette présence ininterrompue.
La clôture du texte de Gilles Léveillée donne également lieu à une diminution de l’intensité et à une augmentation de l’intelligibilité. L’auteur écrit dans les dernières pages de son œuvre : « Aujourd’hui […] j’ai l’impression de mieux connaître ton visage, ses marques de vie[36] ». Comme l’auteur l’indique dans la thèse de doctorat qu’il consacre à l’étude génétique de son propre récit de deuil, le parcours rétrospectif entrepris dans son texte de création lui a permis d’accéder à de nouvelles nuances, de relativiser l’image d’une mère souffrante pour en faire « une femme plus complexe[37] ». À ce sujet, il affirme dans son récit que « ce nouveau visage, presque étranger en un sens, ne cessait d’indiquer avec insistance une attitude particulière, celle de l’écoute, celle de l’abandon[38] ». Le narrateur symbolise, à travers l’image du visage de la mère, l’accès à un héritage mémoriel qui lui est rendu accessible par un réinvestissement de son expérience dans l’écriture.
L’analyse tensive des œuvres à l’étude nous a permis de relever un schéma tensif commun aux trois œuvres, celui de la décadence. Il apparaît qu’à travers le parcours émotionnel et mémoriel qui se déploie dans l’écriture, une transformation s’opère chez les narrateurs, qui semblent parvenir à un apaisement émotionnel. De même, ils accèdent à une forme de signification de la perte, par laquelle l’objet perdu peut être désormais intégré en eux à travers la forme symbolisée que lui confère le récit. Comme dans le cas d’un schéma de décadence, ces récits sont modulés par une intensité qui diminue et une étendue qui augmente.
La structure de l’expérience du deuil
Il est intéressant d’établir un lien entre la structure de ces récits et celle de l’expérience du deuil, puisque toutes deux semblent s’organiser selon des modalités similaires. Les structures qui organisent l’expérience de la perte ont été étudiées dans le cadre de certains travaux de psychologie, menés selon une approche phénoménologique. Partant du récit oral de sujets endeuillés, ces études tentent de dégager l’essence de ces expériences. Selon Marie-Sylvie Roy, elles font apparaître le deuil, « en son articulation essentielle, comme l’histoire d’une renaissance faisant suite à un effondrement[39] ». Avec la perte d’un proche, le sujet endeuillé verrait s’anéantir la construction intersubjective qui ancrait le sentiment de son être-au-monde. Cela le propulserait dans un état de désorientation : il aurait le sentiment de voir se désagréger les significations qui tissaient le fil de son existence. Léonard Fasse, Serge Sultant et Cécile Flahault, psychologues cliniciens, présentent ainsi ce phénomène :
Que se passe-t-il lorsqu’un être cher meurt, un être qui avait contribué à [la] co-construction d’un monde commun, qui entretenait quotidiennement les allants de soi […] ? Nous pouvons avoir le sentiment, et c’est ce que beaucoup d’endeuillés rapportent, que notre monde s’écroule, ou menace de le faire, comme s’il perdait de son « évidence », de sa « naturalité »[40].
Cette déstructuration s’accompagne, selon Marie-Sylvie Roy, « d’une forte tension émotionnelle laissant la personne secouée, abasourdie par l’intensité de son expérience[41] ». Ces travaux font écho à notre analyse des structures tensives des trois récits. La sidération observée dans le début des textes — cette période où l’intelligibilité semble presque absente — peut être reliée à cette perte de signification. Comme le souligne Marie-Sylvie Roy, « [d]ans cette rupture, tout l’édifice intérieur et tout rapport signifiant au monde semblent s’écrouler avant que n’apparaisse la nouvelle structure[42] ». Face à cette douloureuse perte d’intelligibilité, « l’être est appelé à se transformer, à transformer son monde, à l’habiter différemment, à en élaborer une nouvelle synthèse[43] ».
À travers l’écriture, les narrateurs tentent d’élaborer cette nouvelle synthèse, qui rend possible la diminution de la charge émotive et l’émergence de nouvelles significations. La parenté entre le schéma tensif des récits et la structure de l’expérience du deuil souligne avec acuité la question des fonctions du récit, que nous examinerons à la lumière des travaux de Paul Ricœur.
Les fonctions du récit de deuil
Les travaux de Ricœur cherchent à replacer le récit dans le cadre de l’existence humaine temporelle[44]. Ses travaux sur la fonction narrative (1980), sur l’identité narrative (1986), sur la mémoire, l’histoire et l’oubli (2006), de même que sur la mort et le deuil (2007) nous aident à mieux comprendre le rôle du récit dans le parcours de deuil du sujet.
L’identité narrative
Les travaux de Ricœur sur l’identité narrative nous permettent de réfléchir à la manière dont notre identité évolue à travers la lecture et l’écriture. Pour le chercheur, cette « sorte d’identité » désignerait celle « que le sujet humain atteint par la médiation de la fonction narrative[45] ». En partant de la poétique du récit, le philosophe fait ressortir « la concordance discordante caractéristique de la configuration narrative[46] », ce mélange de constance et de changement qui ressort de la structure du récit. Il soutient que la construction du « soi » se fait par la médiation des nombreux récits qui constituent des signes culturels au contact desquels le sujet tend à se définir, par des processus d’identification et de différenciation. Selon lui, cette « médiation narrative souligne le caractère remarquable de la connaissance de soi d’être une interprétation de soi[47] ».
Face à la difficulté de l’expérience humaine à être appréhendée dans sa totalité, l’acte de raconter opérerait, selon Ricœur, « une reprise des liens contingents et passifs de notre expérience temporelle[48] ». Il est possible d’observer que dans l’existence temporelle, les impressions et les souvenirs se présentent d’abord à la conscience sous une forme éparse, confuse, sans ordre ni sens, puisque le temps de la réalité n’est pas organisé, comme celui du récit, selon une appréhension téléologique qui assurerait une signification évidente aux événements. Selon Rozenn Le Berre, « entrer dans l’entreprise de narration implique de mettre les événements “au passé”, de les constituer comme objets “racontables” : il s’agit de les intégrer dans la continuité de l’histoire du sujet[49] ».
Dans le récit de deuil, l’écrivain se représente lui-même sous la forme d’un personnage-narrateur. Par cette mise à distance, il revisite son expérience, « la réinterprète, la redécrit, […] la refigure[50] ». Le récit lui permet ainsi de retisser les fils de son identité, d’en rechercher les éléments de « permanence et de changement[51] », intégrant dans le récit qu’il se fait de lui-même l’expérience de cette perte.
À titre d’exemple, le narrateur de Gilles Léveillée, nous l’avons souligné plus haut, revisite et remodèle les différents visages de la mère, afin de se réconcilier avec l’image d’une mère tourmentée et de découvrir, sous cette façade, de nouvelles facettes de cette femme, lui permettant d’accéder à une forme de réconciliation. Ce faisant, il reconfigure sa perception de sa mère et de lui-même :
Un jour, un nouveau visage de toi s’est imposé. Était-il le fruit du hasard ou de ces visages qui s’avancent et se détachent du corps pour se déposer comme une lie au fond du temps et de l’espace, se liant par des fils obscurs à d’autres corps, à d’autres visages, pour créer un nouvel être, un amalgame […] [52]?
Plus loin, il affirme, observant le visage d’une vieille dame qui se confond avec ceux, multiples, de la mère, que « tous ces visages étaient nécessaires, qu’ils n’étaient, au fond, que les nœuds du fil qu’on pensait devoir suivre[53] ». Le récit lui permet de comprendre et d’ordonner ses impressions et ses souvenirs de l’être perdu, de leur aménager une place dans son univers intérieur.
La narratrice de Myriam Beaudoin, pour sa part, interprète la mort du père comme un appel à l’écriture : « la mauvaise nouvelle est en réalité une bonne nouvelle, une excellente nouvelle qui va renverser ma vie, qui va me retirer du monde et me tenir à la gorge jusqu’au dernier mot écrit […] Oui, ma vie commencera là où la sienne finira[54] », affirme-t-elle vers la fin du livre. Notons d’ailleurs que le récit de Myriam Beaudoin, d’abord rédigé dans le cadre d’un mémoire de maîtrise, constituera pour elle un tremplin vers l’écriture. Publié par la suite aux éditions Triptyque, ce roman sera suivi de trois autres romans[55], dont l’un, Hadassa, remportera plusieurs distinctions (Prix France-Québec, Prix Fraye Académie, Prix littéraire des collégiens). Ainsi, dans le roman de Myriam Beaudoin, la perte du père fait naître, chez la narratrice, une volonté et une nécessité d’écrire qui contribue à la mettre au monde en tant qu’écrivaine, à faire jaillir en elle une identité nouvelle.
Le récit de Paul Chanel Malenfant, pour sa part, résiste davantage à l’émergence d’un sens, comme si le narrateur se refusait à dépasser la sidération initiale. Il se conclut néanmoins, nous l’avons mentionné précédemment, sur l’affirmation d’un amour qui continuera à l’animer et à le faire vivre. Quelque chose demeure, malgré l’inéluctabilité de la mort, réitérée jusqu’à la dernière phrase. « Sur ta tombe [affirme le narrateur en ultime conclusion], c’était écrit : 14 mai 1947 – 14 décembre 1992[56] ».
Le concept d’identité narrative nous amène donc à constater que l’écriture du deuil semble répondre à des fonctions identitaires, permettant au sujet de redécrire son expérience à l’intérieur d’un récit qui lui confère une signification. Il va de soi que le récit s’adresse à des sujets-lecteurs. Ces derniers sont amenés, par la médiation du récit, à revisiter leurs propres expériences du deuil et à examiner la manière dont ces pertes les ont façonnés.
La mémoire
Dans certains de ses travaux, Ricœur se penche spécifiquement sur la question du deuil et de la mémoire. Dans son article « Mémoire, Histoire, Oubli », il s’intéresse à la représentation du passé :
Voici : un souvenir surgit à l’esprit sous la forme d’une image qui, spontanément, se donne comme signe de quelque chose d’autre, réellement absent, mais que l’on tient pour ayant existé dans le passé. Trois traits se trouvent réunis de façon paradoxale : la présence, l’absence, l’antériorité. Pour le dire autrement, l’image-souvenir est présente à l’esprit comme quelque chose qui n’est plus là, mais qui y a été[57].
Pour le philosophe, la présence et l’absence cohabitent de manière paradoxale dans le souvenir. À ce sujet, il est intéressant d’observer que le couple d’opposition présence-absence est omniprésent dans les trois récits de deuil à l’étude, attestant d’une tentative de résoudre cette aporie. De nombreux passages tels que « [j]e sens toujours quelque chose d’absent qui me tourmente[58] », extrait du récit de Paul Chanel Malenfant, ou encore « [a]u matin, je m’éveille souvent avec au fond de la bouche le goût amer de ton absence et les blessures des petites épines[59] », tiré de l’œuvre de Myriam Beaudoin, attestent du sentiment de l’absence. Parallèlement, ces récits donnent le sentiment de la présence sensible du disparu, comme si celui-ci habitait encore le monde perceptif. Chez Myriam Beaudoin, par exemple, la présence du père se fait ressentir par des phrases comme celle-ci : « Je ne sais pas si le père demeurait près d’eux, ou alors les observait depuis sa chaise à table[60] ». De même, le narrateur du récit de Gilles Léveillée médite en ces termes : « Je ne sais pas où tu es maintenant. Parfois, je te sens qui passes derrière mon dos, si légère maintenant[61] ». Comment faire cohabiter cette présence et cette absence, toutes deux contenues dans un présent qu’elles rendent insoutenable ?
Tentant de comprendre le paradoxe de la présence et de l’absence inhérent aux souvenirs, Ricœur utilise la métaphore de l’empreinte. Pour le philosophe, les traces laissées par l’événement passé « sont entièrement présentes, mais par leur présence renvoient à la frappe du sceau ou à l’inscription initiale de la trace[62] ». Grâce à cette empreinte, il est possible de reconnaître quelque chose comme « ayant été ». Par ce phénomène de reconnaissance, le passé devient « présent dans l’image comme signe de son absence[63] ». Ricœur s’attarde aux questions de la mémoire et de l’oubli, relevant le caractère sélectif commun aux récits et aux souvenirs. En s’appuyant sur les travaux de Freud, il évoque la possibilité d’un processus de remémoration, « cette quête pour retrouver les souvenirs perdus, qui ne sont pas réellement effacés, mais rendus indisponibles[64] ». Il constate que « nous oublions moins que nous le pensons ou le craignons[65] ». À ce propos, il est intéressant de relever que l’écriture de la perte passe forcément par une sélection d’impressions et de souvenirs, jugés essentiels et racontables. À travers ce processus, le narrateur opte pour une interprétation de son expérience, en choisissant ce qu’il importe d’en conserver.
Dans son article, Ricœur rapproche le travail de mémoire du travail de deuil, deux notions qu’il emprunte à Freud. Il affirme que « grâce au travail de mémoire complété par celui de deuil, chacun de nous a le devoir de ne pas oublier, mais de dire le passé, si douloureux soit-il, sur un mode apaisé, sans colère[66] ». Dans un recueil de notes sur la mort et le deuil, publié de façon posthume sous le titre Vivant jusqu’à la mort, le philosophe précise que c’est par la combinaison de ces deux activités que l’écriture peut être une source de réconciliation avec la vie[67].
Le texte de Myriam Beaudoin offre une belle métaphore du travail de deuil et de mémoire qui s’exerce dans le récit : « Je travaille, travaille et travaille dans la grosse masse noire du deuil, afin que les petits chevaux de bois, de métal, de bronze, de marbre, de paille et de pierre reprennent leur place sur les étagères[68] ». La narratrice réfère à cette collection qui appartenait à son père pour illustrer le fait qu’un héritage mémoriel doit être conservé pour que le processus de deuil puisse se réaliser. Le récit participe à ce travail de mémoire et contribue à ce que Ricœur appelle la « résurrection horizontale, qui passe par les proches, par la transmission, la réception et la relève de mes paroles, actes et pensées dans ceux d’autrui[69] ». L’écrivain perpétue une partie de l’être perdu qui demeure vivant dans l’espace créé par le récit. Ce dernier s’adresse à des lecteurs qui sont convoqués comme témoins. Ceux-ci, en formant leurs propres représentations du personnage-défunt, en redessinent et en pérennisent le portrait. Par ailleurs, il est possible de penser que l’acte d’écrire ne procède pas uniquement d’un travail de mémoire, mais aussi d’un travail d’imagination. En effet, il peut contribuer à brouiller les frontières entre les souvenirs et la fiction : les événements avérés se transforment en impressions fantasmées, embellies, restaurées et, par conséquent, plus facilement supportables.
Les travaux de Ricœur font ressortir la dimension réparatrice du récit. Il est intéressant de souligner que le philosophe termine son article « Mémoire, Histoire, Oubli » par une citation d’Isak Dinesen, qui offre une vision résolument téléologique du récit et en affirme le caractère thérapeutique : « Les chagrins, quels qu’ils soient, deviennent supportables si on les met en récit ou si l’on en tire une histoire[70] ». Les conclusions des trois récits, nous l’avons vu, semblent suggérer un certain apaisement du narrateur. « La souffrance [affirme le narrateur de Gilles Léveillée] s’était adoucie, décantée[71] ». Toutefois, cette réconciliation n’est pas aussi plénière que ne le suggère la citation d’Isak Dinesen. En effet, si la mise en récit permet d’accéder à des significations nouvelles, elle ne lessive pas entièrement la peine : « L’écriture de ta mort, tu as eu tort, ne me suffit pas, ne me guérit pas[72] », écrit la narratrice de Myriam Beaudoin en s’adressant au père, dans une des dernières portions de son récit. Le narrateur de Paul Chanel Malenfant, pour sa part, se tient devant l’immuabilité du cercueil, jusqu’à la dernière page du livre : « Sur ta tombe, au cimetière, je suis allé déposer un pot de grès rempli de pétunias blancs. Ces lettres : R.I.P.[73] ».
ConclusionCette recherche a permis d’analyser le type de narrativité qui se retrouve dans les récits de deuil et d’en relever les structures et les fonctions. Le constat du peu d’action et de suspense qui caractérisent ces écrits nous a conduits à observer que leur structure semble échapper aux schémas canoniques centrés sur l’action, hérités de la sémiotique structurale. La logique de transformation à l’œuvre dans ces récits serait plutôt de l’ordre de la passion. En étudiant les schémas tensifs, il a été possible de dégager un schéma commun aux trois textes, le schéma de décadence : les narrateurs passent d’un état de sidération émotionnelle — au sein duquel les événements semblent se soustraire à toute signification — à un état d’apaisement, où de nouvelles significations émergent du chantier de déconstruction intérieur du narrateur. Nous avons aussi constaté que la structure tensive des récits à l’étude est semblable à la structure de l’expérience du deuil, dégagée par des travaux de psychologie, menés selon une approche phénoménologique. Le constat de cette parenté structurelle nous a permis de reconnaître les fonctions identitaires et mémorielles du récit de deuil. À travers son processus d’écriture, le narrateur parvient à inscrire son expérience de la perte dans le fil de son existence. De même, par l’activité de mémoire qui se déploie dans ces œuvres, le sujet-écrivain prend possession d’un héritage, qu’il lègue à son tour, en s’adressant à un sujet-lecteur qui est amené à revisiter ses propres expériences de la perte, par la médiation de la lecture de l’œuvre. Par le processus de représentation auquel il se prête, le lecteur participe à conserver vivant l’objet perdu, à lui donner une forme symbolique.
Il est évident que cette étude comporte certaines limites. D’abord, le choix d’étudier trois œuvres a produit une analyse plus superficielle de chacune d’elles. De plus, nous avons choisi des récits qui semblaient favorables à faire ressortir une structure classique du récit de deuil. Toutefois, d’autres œuvres, comme Ce fauve, le bonheur[74] de Denise Desautels et Pourquoi faire une maison avec ses morts[75] d’Élise Turcotte — qui pourraient être considérées comme des récits de deuil — s’organisent selon une structure différente. Elles relatent les pertes multiples qui s’entassent les unes sur les autres au cours d’une vie. Ces récits pourraient faire l’objet d’une étude ultérieure.
Il serait également intéressant d’étudier le récit de deuil dans la perspective de la psychologie clinique. Les nombreux travaux littéraires et philosophiques sur l’écriture du deuil pourraient-ils constituer un point de départ pour développer des pistes d’intervention auprès des personnes endeuillées ? Il va sans dire que ces œuvres ne peuvent être réduites à leur rôle fonctionnel et thérapeutique et qu’elles possèdent, avant toute chose, un caractère esthétique. Cette dernière dimension, inhérente à l’art et à la littérature, participe, selon nous, à l’essence même de leur pouvoir de guérison. C’est à travers la recherche esthétique qui est poursuivie dans l’écriture que ces œuvres parviennent à saisir l’essence de l’expérience de la perte et à l’inscrire dans une représentation symbolique.
Finissante à la maîtrise à l’Université Laval, Sara Garneau finalise présentement un mémoire de recherche-création, sous la supervision de François Dumont et de Christiane Kègle. Dans le cadre de ses recherches, financées par le CRSH, elle questionne la relation entre l’écriture et la résolution du deuil. Elle assume un poste d’adjointe à la rédaction pour la revue Études littéraires. Elle a publié dans la revue Le Crachoir de Flaubert. Elle a également collaboré avec Émilie Clepper qui a mis en musique ses textes sur son dernier album (Émilie Clepper et La grande Migration, 2018), réalisé par Benoît Pinette, alias Tire-le-Coyote.
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Notes
[1] Frances Fortier et Andrée Mercier, « La narration du sensible dans le récit contemporain » dans René Audet et Andrée Mercier [dir.], La narrativité contemporaine au Québec. Vol. 1, La littérature et ses enjeux narratifs, Québec, Presses de l’Université Laval, 2004, p. 173.
[2] Barbara Havercroft, « Les traces vivantes de la perte : La poétique du deuil chez Denise Desautels et Laure Adler », Voix et images, vol. 36, no 1 (2010), p. 79.
[3] Rozenn Le Berre, « Vivre et écrire : le cas spécifique du récit de deuil chez Simone de Beauvoir et Peter Handkle », Methodos, no 15, 2015 [en ligne] http://methodos.revues.org/4282 [texte consulté le 11 octobre 2016], p. 2.
[4] Jacques Fontanille, Sémiotique du discours, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1998, p. 10-11.
[5] Gilles Léveillée, Les paysages hantés, Montréal, Les éditions Québec/Amérique, 1991, 120 p. ; Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit? Montréal, L’Hexagone, 1998, 199 p. ; Myriam Beaudoin, Un petit bruit sec, Montréal, Les Éditions Triptyque, 2003, 116 p.
[6] c.f. Denis Bertrand, Précis de sémiotique littéraire, Paris, Nathan, (Fac.), 2000, p. 181-182. Pour davantage de précisions sur l’œuvre de Greimas, voir les ouvrages suivants : Algirdas Julien GREIMAS, Du sens. Essais sémiotiques, Paris, Seuil, 1970, 313 p.; Algirdas Julien GREIMAS et Joseph COURTÈS, Sémiotique : Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979, 454 p.
[7] Myriam Beaudoin, Un petit bruit sec, op.cit., p. 19.
[8] Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit ?, op.cit., p. 41.
[9] Françoise Revaz, Introduction à la narratologie. Action et narration, Bruxelles-Louvain-la-Neuve, De Boeck/Duclot, (coll. : Champs linguistique), 2009, p. 81-82.
[10] Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit ? op. cit., p. 13.
[11] Gilles Léveillée, Les paysages hantés, op.cit., p. 18.
[12] Marie-Laure Ryan, « The modes of narrativity and their visual metaphors », dans Style, vol. 26, no 3 (Automne 1992), p. 368-387.
[13] Frances Fortier et Andrée Mercier, « La narration du sensible dans le récit contemporain », dans René Audet et Andrée Mercier [dir.], La narrativité contemporaine au Québec, vol. 1, La littérature et ses enjeux narratifs, Québec, Presses de l’Université Laval, 2004, p. 173-201.
[14] Ibid., p. 173-174.
[15] Ibid., p. 174.
[16] Jacques Fontanille, Sémiotique du discours, op.cit., p. 184.
[17] « Passion » dans Alein Rey [dir.], Dictionnaire historique de la langue française : tome 2, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2006, p.2598.
[18] Dans ce contexte, la logique de programmation réfère au programme narratif, conceptualisé par A.J. Greimas. Celui-ci désigne le fait de passer d’un état initial de l’action à un état final. Cette transformation d’état constituerait la condition minimale du récit. Denis Bertrand, synthétise cette idée en ces termes : « il y a récit dès lors que deux énoncés d’état (1 et 2) sont régis et transformés par un ou des énoncés de faire ». Voir Denis Bertrand, Précis de sémiotique littéraire, Paris, Nathan (collection « Fac »), 2000, p. 178.
[19] Gilles Léveillée, Les paysages hantés, Montréal, op.cit., p. 13.
[20] Myriam Beaudoin, Un petit bruit sec, op.cit., p. 113.
[21] Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit ?, op. cit., p. 62.
[22] Jacques Fontanille, Sémiotique du discours, op.cit., p. 103-108.
[23] Frances Fortier et Andrée Mercier, dans leur article « La narration du sensible dans le récit contemporain », op. cit., donnent les exemples suivants : Denise Desautels, Ce fauve, le bonheur, Montréal, L’hexagone, 1999, 233 p. ; Gilles Archaumbault, Un après-midi de septembre, Montréal, Boréal, 1993, 107 p.
[24] Frances Fortier et Andrée Mercier, « La narration du sensible dans le récit contemporain », op. cit., p. 191.
[25] Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit ? op.cit., p. 13.
[26] Myriam Beaudoin, Un petit bruit sec, op.cit., p. 23.
[27] Gilles Léveillée, Les paysages hantés, op.cit., p. 14.
[28] Ibid., p. 17.
[29] Selon Gilles Léveillée – qui rédige une thèse de doctorat sur le récit de deuil et rédige Les paysages hantés dans ce contexte – cette organisation narrative correspond à la structure classique du récit de deuil. À ce sujet, voir : Gilles Léveillée, Les paysages hantés suivi de Étude génétique d’un récit de deuil, thèse de doctorat en études littéraires, Québec, Université Laval, 2000, p. 392-416.
[30] Myriam Beaudoin, Un petit bruit sec, op. cit., p. 85.
[31] Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit ? op. cit., p. 199.
[32] Myriam Beaudoin, Un petit bruit sec, op. cit., p.100.
[33] Ibid., p.113.
[34] Ibid., p.116.
[35] Ibid., p.116
[36] Gilles Léveillée, Les paysages hantés, op.cit., p.109.
[37] Gilles Léveillée, Les paysages hantés suivi de Étude génétique d’un récit de deuil, op. cit., p.405.
[38] Gilles Léveillée, Les paysages hantés, op. cit., p.115.
[39] Marie-Sylvie Roy, « La souffrance comme voie de croissance : étude phénoménologico-existentielle sur la résolution positive du deuil », thèse de doctorat en psychologie, Ottawa, 1988, p. 320.
[40] Léonor Fasse, Serge Sultant, Cécile Flahault, « Le deuil, des signes à l’expérience. Réflexions sur la norme et le vécu de la personne endeuillée à l’heure de la classification du deuil compliqué », L’Évolution psychiatrique, 79, no 2 (avril-juin 2014), p. 301.
[41] Marie-Sylvie Roy, « La souffrance comme voie de croissance : étude phénoménologico-existentielle sur la résolution positive du deuil », thèse de doctorat en psychologie, Ottawa, Université d’Ottawa, 1988, f. 332.
[42] Ibid., f. 329.
[43] Ibid., f. 328.
[44] Pour approfondir la pensée de Ricœur à ce sujet, voir, notamment, les trois tomes de Paul Ricœur, Temps et récits, Paris, Seuil, 1983.
[45] Paul Ricœur, « L’identité narrative » (1986), dans Cinq études herméneutiques : textes publiés aux Éditions Labor et Fides entre 1975 et 1991, Genève, Éditions Labor et Fides, 2013, p. 75.
[46] Ibid., p. 82.
[47]Ibid., p. 91.
[48] Paul Ricœur, « Pour une théorie du discours narratif », art. cit., p. 62.
[49] Rozenn Le Berre, op. cit., p. 7.
[50]Ibid., p. 90.
[51]Ibid., p. 90.
[52] Gilles Léveillée, Les paysages hantés, op.cit., p. 114-115.
[53] Ibid., p. 119.
[54] Myriam Beaudoin, op. cit., p. 81.
[55] Voir Myriam Beaudoin, 33, Chemin de la Baleine, Montéal, Léméac, 2009, 189 p. ; Myriam Beaudoin, Hadassa, Montréal, Bibliothèque québécoise, Léméac, 2010, 222 p. ; Myriam Beaudoin, Éphiphanie : confession, Montréal, Léméac, 2019, 139 p.
[56] Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit ?, op. cit., p. 199
[57] Paul Ricœur, « Mémoire, Histoire, Oubli », Esprit (Mars /avril 2006), no 3, p. 20-29 [en ligne] http://www.cairn.info/revue-esprit-2006-3-pages-20htm [page consultée le 3 avril 2017], p.21.
[58] Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit ? op.cit., p. 126.
[59] Myriam Beaudoin, Un petit bruit sec, op.cit., p. 76.
[60] Ibid., p. 59.
[61] Gilles Léveillée, Les paysages hantés, op., cit., p. 17.
[62] Paul Ricœur, « Mémoire, Histoire, Oubli », op.cit., p. 21-22.
[63]Ibid., p. 22.
[64]Ibid., p. 27.
[65]Ibid., p. 28.
[66]Ibid., p. 29.
[67] Paul Ricœur, Vivant jusqu’à la mort suivi de Fragments, Paris, Éditions du Seuil (coll. La Couleur des idées), 2007, p. 71.
[68] Myriam Beaudoin, Un petit bruit sec, op.cit., p. 101.
[69] Paul Ricœur développe cette idée dans l’ouvrage suivant : Paul RICŒUR, La critique et la conviction : entretien avec François Azouvi et Marc de Launay, Paris, Calmann-Lévy, 1995, p. 243. L’expression « résurrection horizontale » est emprunté à Olivier Abel qui reformule ainsi l’idée de Ricœur dans sa « Préface » de l’ouvrage du philosophe ; Voir Olivier Abel, « préface », dans Paul Ricœur, Vivant jusqu’à la mort suivi de Fragments, op. cit., p. 18.
[70] Ricœur mentionne qu’on retrouve cette citation d’Isak Dinesen en exergue d’un chapitre de La condition de l’homme moderne. Voir Hannah ARENDT, La condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1988, cité dans Paul Ricœur, « Mémoire, Histoire, oubli », art. cit., p. 29
[71] Gilles Léveillée, Les paysages hantés, op., cit., p. 118.
[72] Myriam Beaudoin, Un petit bruit sec, op.cit., p. 77.
[73] Paul Chanel Malenfant, Quoi, déjà la nuit ? op.cit., p. 199.
[74] Denise Desautels, Ce fauve, le bonheur, Montréal, l’Hexagone, 1998, 233 p.
[75] Élise Turcotte, Pourquoi faire une maison avec ses morts, Montréal, Leméac, 2007, 124 p.