Polyphonie narrative et mise en abyme intermédiale des voix dans 11 Septembre mon amour (2003) de Luc Lang

Par Moussa Camara — Guerre et terrorisme

Introduction

Le XXIe siècle est particulièrement marqué par le terrorisme, notamment par l’attentat symbolique du 11 septembre 2001 à Manhattan (NY). Le romancier et essayiste français, Luc Lang parti dans les «  réserves indiennes[1]  » sur invitation, à la suite de la publication de son ouvrage, Les Indiens[2] dont la culture et la civilisation ont fasciné son enfance, arrive en Amérique à la veille de l’attentat le plus meurtrier de ce début de siècle. Influencé par la terreur de l’événement, il écrit 11 septembre mon amour[3] qui est un récit testimonial et commémoratif qui retrace à l’instant le film tragique de l’attaque terroriste que les médias transmettent en boucle dans les écrans de télévision. En ce sens, cette étude basée sur la «  polyphonie[4]  » narrative et la mise en abyme intermédiale des voix trouve toute son importance. Dans le fil de la narration, divers supports de communication entrent en jeu de manière à refléter la détresse des victimes et parents de victimes qui croulent tous devant la fatalité de la mort vécue en direct. À cela s’ajoutent, en filigrane, le génocide amérindien, les séquelles du régime nazi et les tueries dans les territoires palestiniens occupés. 11 Septembre mon amour est donc un roman dramatique où l’auteur, par des procédés variés, renouvelle la poétique narrative. L’ouvrage compte cinq parties dont «  les voix[5]  », «  les noms[6]  », «  rendez-vous[7]  », «  aux armes[8]  » et «  épilogue amoureux[9]  ». La tragédie romanesque lisible en toile de fond dans la trame narrative a un regain d’intérêt en ce sens que la démarche dialogique empruntée dans ce récit accentue, d’une page à l’autre, un drame en train de se dérouler et que le romancier représente de manière quasi simultanée, par la magie des médias. Dans cette optique, «  la polyphonie[10]  » narrative que Luc Lang met en branle, dans son ouvrage, contribue à médiatiser la terreur avec originalité. Alors, s’avère-t-il nécessaire de s’interroger sur les procédés employés par le romancier pour mettre en exergue la multitude des voix qui structurent le récit, de manière émouvante, à travers une narration intermédiale ? Obéissant dans son texte à une esthétique hybride en gestation, le romancier éclaire sa démarche scripturaire à travers ce passage :

Et me voici, et nous voici à la même place, dans le même dilemme, devenus des écrivains de l’actualité immédiate, contraints, sommés par le temps présent d’écrire à visage découvert sur ces mêmes questions, à la recherche d’une écriture qui demeure celle de la littérature. Insondable défi de la forme et de la technique ces mots[11] […].

De quoi est-il question au juste ? Le jour de l’attentat, à huit heures quarante-six minutes, l’avion du vol –11 de la compagnie American Airlines s’encastre dans la tour nord du World Trade Center. À neuf heures deux minutes, c’est le vol –175 de la United Airlines qui finit sa course dans la tour sud. Celle-ci s’effondrera cinquante-six minutes plus tard, avant la chute de la tour nord, à dix heures vingt et huit minutes. Dans leur destruction, deux mille sept cent quarante-six personnes trouveront la mort[12]. Dans l’ouvrage de Luc Lang, c’est avant tout, le récit  homodiégétique[13] d’un romancier parti à la recherche des Amérindiens dont l’auteur s’évertue à faire connaître la culture et  la triste histoire. Ce projet sera ralenti par les attentats des deux tours jumelles : «  J’ai rencontré le 11 septembre et manqué mon rendez-vous avec les survivants d’un génocide[14]  ». Dès lors, le récit se plie à l’actualité, prend les contours de la réalité du moment qui engendre une nouvelle esthétique narrative à même de refléter le sort des victimes dont les voix passent en boucle à la radio, à la télévision et au téléphone. Comment le romancier traduit-il cette terreur dans sa mouvance créative? Quels impacts esthétiques les médias ont-ils au sein du récit? Dans cette perspective, notre analyse portera respectivement sur la multiplicité des voix qui scandent la narration et sur leur mise en abyme intermédiale.

Les voix : une polyphonie narrative

La problématique de la voix[15] et celle de l’instance narrative sont étroitement liées à l’œuvre romanesque. Cependant l’une et l’autre sont proches au point de se confondre parfois puisqu’elles sont analysées en fonction d’un même verbe : parler. Voilà pourquoi les critiques littéraires s’interrogent, à l’image de Gérard Genette dont nous reprenons en substance le fond de la pensée, sur celui qui parle ou qui raconte[16] l’histoire dans le récit. S’inscrivant dans la même  perspective, Yves Reuter affirme pour sa part que : «  La question des voix narratives –  qui parle et comment ? – renvoie aux relations entre le narrateur et l’histoire qu’il raconte[17].  »

Dans 11 Septembre mon amour, Luc Lang procède à une innovation de taille puisqu’il s’écarte – peut-être parce que les circonstances l’exigent –, des formes classiques de la narration. Aussi, fait-il alterner la narration homodiégétique et la narration hétérodiégétique[18] au point d’aboutir à un imbroglio de voix, proche d’une «  polyphonie[19]  » narrative. «  Les voix[20]  » – titre de la première partie du roman – reposent sur une superposition de voix narratives qu’on peut répartir en deux catégories. D’une part, la voix qui ouvre le roman a l’allure d’un discours. Elle correspond à une narration homodiégétique dans la mesure où le personnage-narrateur se confond au romancier-essayiste qui emploie un déictique personnel subjectif :

J’ai entendu les voix. Sans doute ne devrais-je parler que de ces voix qui, elles, parlaient des mots d’amour. Des voix qui ne voulaient qu’étreindre d’autres voix aimées, se tenir ensemble par les mots puisque c’était par ce chemin des ondes sonores, par cet invisible chemin des ondes qu’on pouvait encore se tenir[21].

Dans ce passage de l’incipit, le narrateur principal, qui raconte l’histoire au premier degré, correspond à l’auteur. Il apparaîtra dans l’épilogue sous le nom de Lucas qui semble être le patron narratif. Toutefois, ce qui reste constant et qui traduit en même temps la modalisation du récit demeure la forte présence des indices de la première personne et ceux du discours inhérents à «  l’énonciation[22]  » comme le présent de l’indicatif ou le passé composé ainsi que des adverbes de lieu et de temps  propres à l’énonciation qui, concomitamment confirment la part subjective du narrateur-personnage qui n’est personne d’autre que le romancier. Ce postulat se justifie dans ce propos :

Oui, mon amour, j’ai tout vu, tout entendu, ce mardi, oui comme toi, de l’autre côté de l’océan, d’ouest en est, du nord au sud. Pour la première fois peut-être dans l’histoire des hommes, nous étions tous contemporains. Contemporains du même instant, puisque le monde ne se partageait plus entre ceux qui se trouvaient là et ceux qui ne s’y trouvaient pas, entre ceux qui voyaient et ceux qui ne verraient pas[23].

Ce passage confirme nos hypothèses de lecture portant sur la voix homodiégétique qui prend en charge la narration : les pronoms personnels  – mon, je, toi, nous –, les indices temporels –  ce mardi, la première fois  – et les déictiques spatiaux – de l’autre côté, d’ouest en est, du nord au sud, là, y – témoignent dans le récit de la présence, ici et maintenant, d’un locuteur en situation d’énonciation. Ces indices sont ainsi intrinsèquement liés à une instance narrative qui correspond à Lucas, le personnage à qui le romancier délègue sa parole. D’ailleurs la différence entre Luc et Lucas est minime. Tout laisse croire que les deux vocables renvoient à la même personne.

S’il est avéré que dans ce récit le romancier adopte une démarche testimoniale que révèle sa voix ou celle de Lucas, son alter ego, il faut au demeurant préciser que cette double instance, bien que présente dans la trame narrative, cède dans bien des cas la place à la narration hétérodiégétique où le narrateur est absent de l’histoire qu’il raconte[24]. Cette posture qui propulse d’autres voix au-devant de la scène occupe une importante place dans la première partie du roman. Très vite après avoir ouvert le récit par une forte modalisation – le je auctorial –, le narrateur principal cède la place à une pluralité de narrateurs anonymes. Ces derniers, sous forme de voix également anonymes représentent simultanément les otages qui se trouvent dans les deux avions terroristes, ceux à qui ils s’adressent, les occupants des deux tours jumelles aux voix de qui se mêle par intermittence le commentaire de l’auteur. Comme l’indique Francis Berthelot :

On trouve dans de nombreux romans des changements de narrateurs, ou même de mode de narration, d’une partie à l’autre, d’un chapitre à l’autre, voire à l’intérieur d’un même chapitre. En montrant événements et situations sous des éclairages différents, ils permettent de relativiser le point de vue de ceux qui les rapportent, en les éclairant eux-mêmes de façon indirecte[25].

Le récit-discours de Luc Lang obéit à cette démarche de mutation et de changement du narrateur. Toutefois, son écriture a une particularité si on considère la «  polyphonie[26]  » des voix narratives secondaires cueillies à chaud et intégrées dans le tissu du texte. Aussi ces voix anonymes sont-elles ancrées dans la réalité instantanée que le narrateur principal intègre directement, sans médiation, dans le récit. De surcroît, aussi paradoxal que cela puisse paraître, si on s’inscrit dans la logique du récit classique, les voix multiples ont ceci de particulier qu’elles concurrencent le narrateur homodiégétique en se déclinant à la première personne. Reprenons intégralement quelques-unes de ces voix :

Comprenez, j’étais à verser le lait dans le bol des enfants, on bavarde, on rit le téléphone sonne…/Comprenez, j’étais à passer l’aspirateur à l’étage, j’entends confusément la sonnerie dans le hall…/ Comprenez j’étais à lire tranquillement le journal dans un fauteuil du living, zut ça sonne…/ Comprenez, j’étais à courir sur le trottoir de Preston Street, j’allais rater mon train, mais le mobile sonne et sonne, j’ai fini par répondre et[27][…].

Il apparaît ainsi une pluralité de voix créant une «  polyphonie[28]  » narrative que l’auteur transpose en récit. De surcroît, Luc Lang offre une narration dialogique puisqu’on a successivement la voix du narrateur qui raconte les faits tel un reportage journalistique, celle de ceux qui sont pris en otage – les victimes du terrorisme –, et enfin les lamentations des proches des victimes – père, mère, fils, fille, ami, amant, cousin etc. –. Tous prennent part au récit sans pour autant avoir une identité clairement définie. «  Le narrataire[29] » de son côté revêt le manteau d’un archilecteur dont le rôle est de lire, d’interpréter et de commenter le texte. Il partage la douleur des victimes dans la mesure où ils suscitent de la compassion. Ce qui donne au récit une tonalité pathétique qui affecte l’ensemble des voix qui résonnent dans le texte. Partant, à travers la narration, se lisent la douleur et le désespoir des malheureux que le narrateur traduit en ces termes :

Embrasser ceux qu’on aime et qui nous suivront, embrasser leur vie qui nous compose et qu’on doit laisser, abandonner, parce que c’est l’heure, l’heure choisie par d’autres, que nous ne connaissons pas, pour mourir/On était si loin, dans un lieu dont on ne reviendrait pas, embarqués dans une nef des fous qui menait droit à la mort.[…]Il y a ceux qui n’ont prononcé ni mots d’amour ni mots d’adieu, ni prière, ni poésie, ceux-là ne pensaient pas mourir, ils réclamaient simplement de l’aide. L’un téléphone à son frère, pompier à New York, what can I do ? alors que les étages du dessous sont en feu[30].

La détresse vocale de la première partie trouve sa justification dans la deuxième partie du livre que l’auteur érige en épitaphe. Ayant fatalement vu venir la mort, et l’ayant subi, une partie des voix – celles des victimes de l’attentat – s’éteint comme dans un entracte théâtral. Néanmoins, «  les noms[31]  », puisque c’est le titre que l’auteur leur confère pour commémorer leur mort se transforment en une oraison funèbre qui immortalise les victimes, à l’image de ce titre évocateur : «  Mémorial du 11 septembre. Les prénoms et les noms (extrait à la lettre L)[32]  » peut-on lire, comme une stèle figée là dans le temps et dans l’espace pour rendre éternels et audibles les disparus. Le romancier impose leur présence dans toute cette partie qui marque un arrêt du récit, tel le rituel d’une minute de silence, si on considère l’absence de numérotation dans les pages qu’il leur consacre. En effet, cette partition du roman est une suite ininterrompue de noms rendus éloquents par leur force de présence dans le volume. L’intérêt d’une telle présence est que le nom de  chaque disparu sonne comme le refus de se taire pour s’immortaliser aux vivants qui se rappellent cette tragédie. Et dans l’architecture du roman, ce passage composé des noms des défunts reste grouillant de paroles d’amour, de détresse et il est surtout un moyen de souvenance aux yeux de leurs proches désemparés. Un tel état de faits participe à l’aspect dialogique du récit permettant d’instaurer une communication permanente entre les morts, les rescapés et les vivants qui observent le film des événements tragiques que le romancier tente de maintenir intacts dans la mémoire collective. Pour réussir un tel pari, le romancier s’appuie sur une pluralité de médias porteurs de voix enchâssées dans l’armature du roman.

La mise en abyme intermédiale des voix

Combinant analepses, prolepses et simultanéité narrative des voix, Luc Lang semble brouiller le récit. Cela se justifie et s’accentue davantage par l’attaque terroriste du World Trade Center avec son cortège de morts qui sert de prétexte à l’auteur pour ressusciter toutes les horreurs que l’humanité a connues mais qui sont pourtant restées sous silence. Dès lors, le récit se structure par un style enchâssé avec une double voix du narrateur. L’une raconte et commente l’actualité de l’attentat qui passe en boucle à la télévision. L’autre met cette horrible actualité en parallèle avec le génocide amérindien ignoré par la morgue politique, tout comme elle rappelle l’extermination des Juifs par le régime nazi et ces mêmes victimes d’hier qui exterminent à leur tour les Palestiniens sans que personne ne scille l’œil.

Ainsi, la troisième partie de l’ouvrage, bien que romanesque, prend les allures d’un essai où Lucas livre une réflexion ironique sur les atrocités du monde, comme pour dire que l’Amérique ouvre maintenant les yeux sur le caractère inhumain et inculte du terrorisme. Voyons comment l’auteur entremêle la bipolarité narrative évoquée ci-dessus, dans le récit. Force est de constater l’omniprésence des médias qui dramatisent l’attaque terroriste. Ces derniers rendent la réalité des images ponctuelle et simultanée, présente sur tous les supports de communication du mardi 11 septembre 2001. Ce qui coïncide avec l’arrivée de Lucas en Amérique, dans «  la réserve indienne[33]  », chez son hôte indigène,  Darell L. Norman, Ee-Nees-Too-Wah-See de son nom indien. Alors, tout part d’un appel téléphonique : «  Le téléphone sonne. Darell décroche le combiné, salue son ami, puis son visage s’étonne, il raccroche vite, glisse à la cantonade qu’un accident s’est produit à New York, qu’il faut allumer la TV, mettre CNN, il est un peu moins de sept heures[34].  »

Au demeurant, l’irruption du téléphone bouscule les normes du récit classique, instaure un rapport interactif de type intermédial[35] entre une voix destinatrice et une voix destinataire qui médiatise de loin un discours virtuel dans un medium englobant, servant  de support – le récit – dans lequel sont mises en abyme les conversations téléphoniques. Ces dernières, dans le cas présent, sont le réceptacle de plusieurs voix qui crient leur détresse, qui tiennent à la vie, chérissent leurs proches en sachant que leur mort est inévitable. Dans «  les voix  »[36], cette fatalité est également mise en évidence par le médium téléphonique qui reflète le drame collectif. En outre, le narrateur livre un commentaire édifiant sur la détresse et la tristesse qui transparaissent dans les sonorités vocales des otages en attente de la mort. Leurs proches ressentaient cela avec émoi :

Lorsqu’on a entendu la voix du fils, de la mère, du père, de la fille, de l’épouse, de l’amant, de l’ami, dans le combiné. C’était la voix familière d’un bien-aimé se mêlant simplement au flux tranquille de la banalité journalière. Mais avec des mots d’amour qui se répandaient dans l’écouteur[37] […].

La tragédie collective du 11 septembre 2001 a cela de particulier dans le récit de Luc Lang qu’elle a connu une  grande médiatisation par le biais du téléphone. Ce médium crée une sorte de cacophonie de voix désespérées mises en abyme dans la télévision qui à son tour est mise en abyme dans le roman. Cette interaction médiatique est appelée intermédialité autrement définie comme la rencontre de différents médias, de ces différents systèmes de signes à l’intérieur du texte littéraire, qui peut offrir une perspective différente sur ce que ces éléments disent individuellement mais partiellement. Partant, «  le choix de l’intermédialité est celui d’une tentative d’expression totale incluant les images, les mots, les sons, le mouvement, en un mot la vie[38].  » En effet, l’ouvrage de Luc Lang met en relief l’omniprésence des images de l’attaque terroriste qui défilent à un rythme soutenu dans les chaînes de télévision. La plus fréquente est CNN qui procède, par le biais de ses reporters, à des descriptions au détail près sur le déroulement de l’événement catastrophique retransmis directement dans les écrans, à l’échelle mondiale. Toute l’ingénierie filmique est mobilisée pour ne négliger aucun détail. Cela se voit dans cette fine description qu’en fait le narrateur depuis les images vues à la télévision :

Il y a la tour haute et blanche qui fume, des volutes noires et grises qui s’élèvent dans le ciel azur, il y a un pompier au premier plan qui a ôté son casque, il est essoufflé, le visage en sueur, il parle de cet accident absurde, incompréhensible, de la vitesse d’arrivée des secours, des centaines de pompiers et de policiers qui contrôlent le quartier, nombre d’entre eux sont déjà dans cette tour nord, qui remontent[…], ils pataugent dans les fuites d’eau, les ruissellements gras de kérosène, les gravats, l’obscurité, ils organisent l’évacuation des employés, des blessés, tachant d’atteindre le foyer d’incendie[39][…].

Cette description en est une parmi plusieurs autres qui, selon des paramètres variés, apportent de nouvelles touches en fonction du lieu, du moment et de celui qui rapporte ou filme les images. Les pictogrammes retransmis dans le récit via la télévision dépendent à leur tour des angles de vue qui découlent des choix techniques de l’imagerie dont les fonctions et les objectifs s’orientent vers l’apathie du lecteur ou du téléspectateur. En ce sens, l’industrie cinématographique a joué un rôle primordial dans la couverture de l’attentat. Elle a réussi à réconcilier la mimésis et la diégésis à travers un flux d’images et de sons qui dramatisent l’événement. Le récit de Luc Lang tire en partie son originalité narrative du fait d’avoir à son tour réussi ce pari difficile d’intégrer dans son ouvrage une esthétique filmique en ayant fait dans son roman ce que Frank Beau, Philippe Dubois et Gérard Leblanc définissent comme : «  La monstration plutôt que la narration, la présentation plutôt que la représentation, la temporalité ponctuelle (hic et nunc) plutôt que l’organisation dans la durée, l’interpellation directe du spectateur […] suivie d’une diégèse[40].  » Dans cette perspective, le romancier et essayiste, touché par la  fin tragique des victimes, se livre à des réflexions suscitées par ce qu’il voit à la télévision et les sons des voix émoussées qui frappent sur les cordes sensibles de tout un chacun. Il s’interroge sur l’orientation à donner à cette horreur. Ne doit-on pas donner sens et pérennité à ces voix civiles et désespérées d’au-delà de la mort ? Ces voix qui ne disent pas : haine, vengeance, guerre et meurtre d’autres femmes, d’autres hommes et d’autres enfants, non, qui disaient simplement :

Tu m’entends ? Je te serre dans mes bras, je t’aime. Nous ne nous verrons plus…Parce qu’elles composent l’espace sonore d’une éthique, elles en dessinent la constellation, et que nous ne pouvons les abandonner au mercantilisme politique des puissants, cyniques et calculateurs, qui les recyclent déjà dans leur fausse justice vengeresse, qui les invoquent déjà pour nous entraîner dans leur vraie guerre et servir ainsi leur authentique volonté d’hégémonie[41].

Ces voix que le romancier s’approprie et intègre dans le fil de sa narration traduisent, par ailleurs, sa propension à s’intéresser aux malheurs des autres, à s’attaquer aux injustices faites aux sans-voix. Voilà donc ce qui justifie l’autre élément du binôme narratif qui se manifeste dans la volonté du narrateur de revisiter le passé des Indiens[42] victimes de l’ostracisme américain sur la terre de leurs ancêtres que son ami Darell s’évertue lui aussi à immortaliser par une collection de revues, de peintures et de gravures qui retracent l’histoire de son peuple exterminé. Sous forme de mise en abyme, ces médias de types traditionnels s’insèrent dans le récit avec lequel ils interagissent de manière intermédiale, créant ainsi un pacte narratif interne, à son tour polyphonique. Ce pacte nous renseigne sur l’histoire des Amérindiens. Rappelons que le projet initial de Luc Lang était, comme celui de Lucas, son délégataire narratif, d’aller à la rencontre des Amérindiens, avant les horreurs du 11 septembre qui s’invitèrent par la force de l’actualité dans le récit. Au demeurant, l’arrivée du narrateur dans le Browning où se trouvent les communautés des Black-feets et celle des Flatheads est vécue comme un rêve : «  Je suis dans une réalité indienne qui s’emboîte fort mal en la circonstance avec quarante années de rêve, de romans et d’images de cinéma. N’ai pas même l’envie de feuilleter ces revues, non de peur d’être à nouveau déporté vers un passé qui n’est plus[43].  »

Le romancier fait allusion au génocide amérindien dont il trouve la justification dans un long processus relevant d’une sournoise technique d’extermination. Au tournant des années 1960, et précisément depuis le 5e centenaire de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb en 1492, les médias se font régulièrement l’écho de la disparition tragique des peuples amérindiens. Les témoignages et les revendications évoquent les guerres, les violations et les pillages, les déplacements de population, leur paupérisation, leur réduction en esclavage et leur «  embrigadement culturel[44]. » En outre, les origines de ce que d’aucuns assimilent à «  la Shoah[45]  », terme qui désigne en hébreu la catastrophe[46], remontent à l’immigration des colons européens. Déjà en 1355, le mot colon venant du latin colere signifiait cultiver : une colonie d’hommes partis d’un pays pour aller en cultiver un autre. Les paysans des campagnes européennes dépossédés de leur terre, affamés, aphasiques, humiliés et rejetés des mines, des ateliers et des manufactures, tenus à l’écart des villes fortifiées ne trouvèrent d’issues que dans l’embarquement pour la nouvelle Arcadie en traversant l’océan pour gagner l’Amérique puisqu’ils n’avaient rien à perdre. Arrivés sur la côte est, on leur miroita la beauté des terres de l’ouest : «  ces paysages si beaux, cette terre immense, fertile et vierge, sont à eux, ils n’ont qu’à avancer, construire une maison, cultiver le sol, installer le bétail, tendre des clôtures.[47]  » La voix du romancier qui se confond avec celle du narrateur s’inscrit ici dans une posture d’explication et de commentaire du processus d’occupation par le colon des terres où vivaient jadis les Amérindiens. En fait, pour encourager les colons à s’installer sur ces aires autrefois hostiles aux étrangers, mal vus par les autochtones qui les considéraient comme des envahisseurs qui s’emparent de leur espace vital, les autorités américaines les attiraient à l’aide de différentes astuces. Cela explique la tendance du narrateur à vanter ces terres à dessein et ironiquement pour asseoir davantage sa critique contre ce qu’il voit comme une occupation anormale puisque cela se fait généralement avec violence soldée par la terreur et la mort.

Voilà pourquoi le romancier trouve dans cette facilitation en faveur de l’innocent, immigré et colon blanc un choix des gouvernants de l’occupation des terres où se trouvaient déjà des indigènes nomades. La bénédiction de l’installation des colons par les autorités était une manière de les envoyer en ligne de front. Bientôt des altercations et des affrontements meurtriers se succèdent. Alors la voix des puissants s’élève : «  Mais, quelle ignominie ! Mais, quelle barbarie ! Ces mères blanches, ces enfants blonds, ces pères chrétiens, massacrés dans la dignité de leur labeur par des sauvages sans nom, sans terre ni maison, ni raison ni acte de propriété. Voilà l’instant décisif ! Celui d’une juste révolte contre la barbarie[48].  » C’est alors le début du carnage des Amérindiens qu’on prive d’abord de nourriture par diverses malices, ensuite par l’intervention de l’armée qui se cache derrière le devoir d’assistance pour les exterminer. Subséquemment, les massacres ont été le fait d’initiatives militaires s’écartant des consignes sur lesquelles les autorités gouvernementales ont néanmoins confortablement fermé les yeux :

Et l’armée, la grande muette, qui piétine, qui attend son tour depuis si longtemps…hop ! hop ! hop ! Elle charge joyeusement, elle pourfend, elle torture, elle viole, elle massacre, elle construit des forts près des voies de communication, des palissades, des tranchées, des murs de protection […] des projecteurs, des caméras vidéo[49] […].

En vérité, à bien analyser le récit, on constate la volonté du romancier de dénoncer, certes, les injustices subies par les Amérindiens sur leur propre terre, mais il établit en même temps une analogie avec les attentats du 11 septembre quoique de manière implicite. De cette façon, semble-t-il fustiger, par le biais d’une périphrase, l’armée légale, qu’il appelle « la grande muette[50] » prétextant aller au chevet des innocents, massacre les autochtones. Encore, fait-elle subir le même sort aux habitants des territoires occupés : Bethléem, Rafah, Djénine, Gaza, Naplouse, Hébron. De manière ironique, Luc Lang interrompt son énumération en faisant semblant de se rectifier : «  Non ! M’emmêle les géographies. Veux dire Kilder Mountain, la Marias River, Bozeman, Little Bighorn, Rosebud, Dull Knife, Wounded Knee…L’armée a nettoyé les interstices insoumis, exterminé les barbares en armes, parqué ceux qui restent dans les camps[51]  ». La déduction qui émane de cette fausse confusion est que Luc Lang semble dire que les puissants utilisent les mêmes techniques dans diverses contrées du monde pour exterminer, soumettre des peuples vulnérables et occuper dans la douleur et la mort des aires ayant été depuis longtemps la propriété d’autrui. En fait, encore une fois, le romancier se confond au narrateur en adoptant une posture homodigétique. Cela a pour avantage d’emprunter la voix de son personnage-narrateur pour livrer sa réflexion. L’emploi du pronom personnel «  me  » dans «  M’emmêle les géographies[52]  » justifie suffisamment la modalisation du discours qui trahit les infiltrations de l’auteur dans le texte. Cela peut donc être compris comme sa propre voix qui se segmente et se dilue dans la trame narrative. D’ailleurs l’utilisation du verbe vouloir à la première personne du présent de l’indicatif dans «  Veux dire Kilder Mountain[53]  » renvoie à la voix du romancier.

En résumé, l’exégèse de la mise en abyme des voix et l’analyse de la démarche intermédiale dans le roman nous ont édifiés sur une esthétique romanesque hybride qui a le mérite de peindre une multitude de voix narratives qui structurent le récit avec des finalités différentes. Aux voix du narrateur et de l’auteur se greffent celles des victimes de l’attaque terroriste, auxquelles s’adjoignent sporadiquement celles de leurs proches par le téléphone ou la télévision. De même, le narrateur a pu mettre en exergue, avec art, d’autres voix déprimées qui, à travers l’histoire, ont subi les pires formes de la terreur.

Conclusion

En somme, tout au long de cette étude on a pu observer comment Luc Lang a su instaurer une technique narrative émanant d’une superposition de circonstances qui ont nécessité une approche nouvelle de l’art scripturaire. Son récit est nourri aux sources tragiques de l’attentat meurtrier du mardi 11 septembre 2001. Le détournement simultané de quatre avions de ligne au décollage des aéroports de Boston (Massachusetts), Dulles (Virginie) et Newark (New Jersey), suivi de leur crash sur des sites hautement symboliques des États-Unis d’Amérique, ont marqué de leur sceau tragique la vie de millions de personnes, sur le sol étasunien[54] comme dans le monde, témoins frappés de stupeur devant les écrans de télévisions[55].

Cette tragédie vivante fait écho  au génocide amérindien auquel Luc Lang accorde une place primordiale dans sa narration surtout, parce que sa présence en Amérique au moment de l’attaque terroriste, fait suite à la publication de son ouvrage, Les Indiens[56], qui lui a valu une invitation dans les réserves de ce peuple dont l’histoire reste palpitante. C’est donc sur les substrats de ces drames qui en appellent d’autres – l’extermination des Juifs par le régime nazi, la terreur dans les territoires palestiniens occupés par les Hébreux – que le romancier et essayiste français a su forger une œuvre dramatique. À travers sa narration polyphonique, il a expérimenté une multitude de voix du fait de l’actualité brûlante qu’il a pu traduire, avec le style d’un esthète littéraire avéré. Le récit a engendré un matériau hybride dont le contenu interactif a abouti à une nouvelle orientation du texte et à son interprétation[57]. Il en a résulté un récit qui porte les germes d’une tragédie classique pliée aux contingences narratologiques d’un drame moderne que l’auteur a su adapter aux médias pour aboutir à une écriture expérimentant le concept de l’intermédialité. Aussi, les voix narratives sont à dominance homodiégétique. Ce qui se comprend par l’aspect testimonial emprunté par l’auteur qui a opté pour la première personne du singulier, le pronom personnel – Je –  qui est à la fois subjectif et pluriel : il est le reflet de la modalisation du récit et le signe polyphonique des voix qui crient leur désarroi face à la fatalité de la mort.

Dr. Moussa Camara est membre de l’École Doctorale Arts, Cultures et Civilisations (ARCIV) et du Laboratoire de Littérature Française, Francophone et Comparée (LLFFC) de l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar où il a enseigné. Sortant de la Faculté des Sciences et Technologies de l’Éducation et de la Formation (FASTEF), il a également enseigné à l’UGB de Saint-Louis. Ses travaux portent essentiellement sur le roman, le Nouveau Roman et le théâtre. Il a publié cinq ouvrages et une dizaine d’articles scientifiques. 

Bibliographie

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BERTHELOT, Francis, Parole et dialogue dans le roman, Paris, Nathan, 2001.

CAMARA, Moussa, «  L’intermédialité dans La Femme-parfum d’Abdoulaye Élimane Kane  », Éthiopiques, N° 98-1er semestre  2018, pp.  51-74.

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VALETTE, Bernard, Esthétique du roman moderne, Paris, Édition Nathan, 1993.

Notes

[1] Aux États-Unis, les réserves indiennes, expression qu’emploie Luc Lang dans son récit, renvoient aux  tribus nord amérindiennes qui sont gérées par le Bureau des affaires indiennes. Ces réserves estimées au nombre de 310 (pour un total de 550 tribus) sont, en fait, prêtées à leurs occupants et appartiennent aux États, d’après la loi américaine. Le roman de Luc Lang montre la manière dont les autochtones, propriétaires légitimes de ces espaces, sont exclus de force de leurs terroirs, dans la douleur et la terreur, au profit des colons européens.

[2] Luc Lang, Les Indiens, Paris, Stock, 2001. Il faut noter que dans 11 Septembre mon amour, le romancier évoque, en partie, l’histoire des Amérindiens. Tout au long de son récit, l’auteur a employé le mot Indien. Dans cet article, pour éviter les confusions, nous utiliserons le deuxième terme Amérindien afin d’être en phase avec le cadre des événements qui se déroulent principalement sur le sol étasunien.

[3] Luc Lang, 11 Septembre mon amour, Paris, Stock, 2003.

[4] Dominique Maingueneau, Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Bordas, 1990, p.  69.

[5] Luc Lang, 11 Septembre mon amour, op.cit., pp.  12-27.

[6] Luc Lang, Ibid., pp.  29-36.

[7] Luc Lang, Ibid., pp.  37-117.

[8] Luc Lang, Ibid., pp.  118-231.

[9] Luc Lang, Ibid., pp.  233-248.

[10] Dominique Maingueneau, Ibid., p.  69.

[11] Luc Lang, 11 Septembre mon amour, op.cit., pp.  247-248.

[12] Yves  Davo, «  New York, 11 septembre 2001 : la fiction étasunienne à l’épreuve du choc. Littératures  », Thèse de Doctorat, France, Université Michel de Montaigne – Bordeaux III, 2013, p.  12.

[13] Gérard  Genette, Figure III, Paris, Le Seuil, 1978, pp.  255-256.

[14]  Luc Lang, Ibid., p.  248.

[15] Bernard Valette, Esthétique du roman moderne, Paris, Édition Nathan, 1993. Au chapitre 4 de l’ouvrage, intitulé «  Les points de vue  », le critique littéraire fait une distinction entre celui qui voit, celui qui pense et celui qui parle (Cf.pp.  183, 194, 202).

[16] Gérard Genette, Figure III, op cit.

[17] Yves Reuter, L’Analyse du récit, Paris, Nathan, 2000, p.  45.

[18] Gérard Genette, Figure III, op.cit.

[19] Dominique Maingueneau, Ibid.

[20] Luc Lang, 11 Septembre on amour, op.cit., p.  12.

[21] Luc Lang, Ibid., p.  13.

[22] Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Énonciation, Paris, Armand Colin, 2006, p.  190.

[23] Luc Lang, Ibid., p.  144.

[24] Gérard Genette, Figure III, op.cit.

[25] Francis Berthelot, Parole et dialogue dans le roman, Paris, Nathan, 2001, p.  130.

[26] Dominique Maingueneau, Ibid.

[27] Luc Lang, Ibid., p.  15.

[28] Dominique Maingueneau, Ibid.

[29] Catherine Kerbrt-Orecchioni, L’Énonciation, p. 190. Il faut préciser ici que l’auteur reprend dans son ouvrage le terme, narrataire à la suite de Gérard  Genette.

[30] Luc Lang, Ibid., p.  15.

[31] Luc Lang, Ibid., p.  45.

[32] Luc Lang, Ibid., p.  49.

[33] Luc Lang, Ibid., p.  49.

[34] Luc Lang, Ibid., p.  98.

[35] Bértold Salas-Murillo, «  De l’intermédialité à l’œuvre lepagienne,  et de l’œuvre lepagienne à l’intermédial. Un parcours à double sens à propos du théâtre et du cinéma  de Robert Lepage  », Doctorat en Littérature et arts de la scène et de l’écran, Philosophiæ Doctor (Ph. D.) Québec, Université Laval, 2017, p.  6.

[36] Ibid.

[37] Luc Lang, Ibid., p.  16.

[38] Robert Fotsing Mangoua, «  Écriture et intermédialité dans Fragments d’un crépuscule blessé de Célestin Monga  », in Écritures camerounaises francophones et intermédialité, Yaoundé, Ifrikiya, 2012, p.  148.

[39] Luc Lang, op.cit., pp.  98-99.

[40] Frank Beau, Philippe Dubois et Gérard Leblanc, Cinéma et dernières technologies, Paris, Bruxelles, De Boeck, coll. Arts et cinéma, 1998, p.  84.

[41] Luc Lang, 11 Septembre mon amour, op.cit., p.  247.

[42] Luc Lang, Les Indiens, op.cit.

[43] Luc Lang, 11 Septembre mon amour, op.cit., p.  70.

[44] Frédéric Dorel, «  La thèse du « génocide indien  » : guerre de position entre science et mémoire  », dans Amnis, n° 6, année  2006 [En ligne].http://journals.openedition.org/amnis/908 [Site consulté le 22 mai 2019].

[45] Ibid.

[46] Il faut remarquer que la Shoa est historiquement connue comme la mise à mort d’environ six millions de Juifs d’Europe par l’Allemagne nazie et ses collaborateurs pendant la Seconde Guerre mondiale. Le mot Holocauste, d’origine grecque,  généralement utilisé dans les pays anglo-saxons pour  désigner ce Génocide, renvoie au sacrifice par le feu. Et malgré la controverse née de l’usage des termes : Shoa, Holocauste, Génocide et même Ethnocide qui a une connotation plutôt culturelle, ce qui reste constant est le parallélisme que l’on peut établir entre ces vocables. Ils sont tous une forme de terreur, préjudiciable aux hommes et à la culture dans la mesure où aussi bien dans l’imaginaire collectif que dans la réalité, ils véhiculent une sémantique mortuaire ; une symbolique de mort d’hommes en masse.

[47] Luc Lang, Ibid., p.  82.

[48] Luc Lang, Ibid., p.  83.

[49] Luc Lang, Ibid., p.  84.

[50]Luc Lang, Ibid.

[51] Ibid.

[52] Ibid.

[53] Ibid.

[54] Nous avons emprunté l’orthographe du mot à Yves Davo qui figure dans les références bibliographiques. Il est aussi compréhensible que l’on puisse employer la forme composée : états-unien.

[55] Yves Davo, op.cit.

[56] Luc Lang, Les Indiens, op.cit.

[57] Moussa Camara, «  L’intermédialité dans La Femme-parfum d’Abdoulaye Élimane Kane  », Éthiopiques, n°  98 -1er semestre  2018, p.  51.

Guerre et terrorisme

Revue Chameaux — n° 12 — automne 2019

Dossier

  1. Présentation du numéro

  2. Histoire et terrorisme d’après l’œuvre de Fouad Laroui

  3. L’écriture de la concernation : sacrilèges et corps violentés dans Les Tragiques.

  4. De Hans-Jürgen Syberberg à Elem Klimov : combattre « Hitler comme cinéaste »

  5. L’humanisme à l’épreuve : l’œuvre de Lorand Gaspar et le conflit israélo-palestinien

  6. Magie blanche et magie noire : cinéma populaire et terrorisme

  7. Polyphonie narrative et mise en abyme intermédiale des voix dans 11 Septembre mon amour (2003) de Luc Lang

  8. Post-exotisme et terrorisme littéraire : ambiguïté

  9. La structure thématique causale de L’Immeuble Yacoubian : entre frustration et dérive terroriste

  10. Quels régimes de vraisemblance pour les récits romanesques des témoins de la Grande Guerre ?

  11. La crudité littéraire face à la cruauté terroriste. Le cas de Charlie (José Luis Castro Lombilla) et de Carne rota (Fernando Aramburu)

  12. Matthias Bruggmann. Décentrement et incertitude du regard

  13. L’écriture du terrorisme dans la littérature algérienne

  14. Reconquérir l’Histoire par la fiction : la Bataille de Culloden dans la série télévisée Outlander

Hors-dossier

  1. Structures et fonctions du récit de deuil