Post-exotisme et terrorisme littéraire : ambiguïté

Par Karine Légeron — Guerre et terrorisme

Nous étions jeunes alors et, pour lutter contre l’absurdité impardonnable du monde, NOUS AVIONS DES ARMES[1].

Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge

À une époque où l’on s’entend généralement sur le fait que le roman français contemporain se désintéresse majoritairement des questions politiques[2], l’œuvre d’Antoine Volodine, figure majeure du paysage littéraire français actuel, apparaît comme une exception. Chacun des quarante-trois livres qui la composent à ce jour, de Biographie comparée de Jorian Murgrave[3] paru en 1985, à Frères sorcières[4] publié en 2019, s’inscrit dans une perspective historique et politique assumée et revendiquée : « chaque développement, chaque articulation poétique, chaque détour de phrase est marqué par le sceau de la politique[5]. » Cette remarquable cohérence ne se limite pas à l’aspect politique des textes et, de livre en livre, elle permet l’édification et l’émergence d’un monde composite, mais homogène, complexe et parfaitement structuré, d’un univers singulier que l’auteur a nommé post-exotisme.

Le terme post-exotisme a été inventé par Volodine lui-même, au moment de la parution de Lisbonne dernière marge au tournant des années quatre-vingt-dix. Échaudé par les propensions classificatrices de la critique qui s’était empressée d’associer ses quatre premiers romans au genre science-fictionnel en raison de leur publication dans la collection « Présence du Futur » des éditions Denoël, et s’apprêtant à rejoindre les Éditions de Minuit, maison emblématique du Nouveau Roman, Volodine souhaitait s’assurer de définir lui-même son travail et de « proclamer [s]a différence […], d’affirmer que [s]es livres se situaient à l’écart des catégories conventionnelles de la littérature existante. Qu’ils appartenaient à un courant d’expression littéraire que les critiques n’avaient pas vraiment répertorié jusque-là[6]. » Quand on lui demande de définir ce qu’est le post-exotisme, Volodine commence souvent par énoncer ce qu’il n’est pas : « Le post-exotisme n’est pas un courant littéraire en “-isme”. Ce n’est pas une école, un style. Ce n’est pas un mouvement d’avant-garde qui s’autoproclame en espérant qu’autour de ses initiateurs se regrouperont des bonnes volontés, de nouveaux auteurs, de nouvelles voix[7]. » Ses initiateurs, au pluriel, car les ouvrages post-exotiques sont officiellement signés par quatre auteurs publiés chez des éditeurs différents : Antoine Volodine, Manuela Draeger, Elli Kronauer et Lutz Bassmann ; un pseudonyme et trois hétéronymes, auxquels l’auteur accorde une existence littéraire propre. Le post-exotisme est donc avant tout un objet littéraire, un édifice romanesque minutieusement construit et planifié, dont on sait depuis longtemps déjà qu’il comprendra quarante-neuf livres, dont le dernier, intitulé Retour au goudron, se fermera sur la phrase « Je me tais »[8]. Ces livres sont répartis en ce qui s’apparente à des genres : romånces, entrevoûtes, narrats, murmurats, ou Shaggås sont régis par des règles formelles précises, que Volodine a pris le soin d’exposer dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze[9]. L’édifice littéraire post-exotique est également caractérisé par son architecture gigogne et les renvois intertextuels qu’elle met en œuvre : auteurs, narrateurs et personnages se croisent, se parlent et échangent leurs rôles d’un livre à l’autre. Ainsi, Ingrid Vogel, personnage principal de Lisbonne, dernière marge, est aussi l’autrice d’un des textes inclus dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze. Quant à Lutz Bassman, publié aux bien réelles éditions Verdier, il est également le narrateur et le personnage principal de Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, dans lequel il n’hésite pas à attribuer à Maria Clementi la maternité de Des anges mineurs[10], dont elle est d’ailleurs l’un des nombreux personnages. On l’aura compris : quand il s’agit de voix narratives, Volodine se plaît à brouiller les cartes — nous y reviendrons.

En ce qui a trait au fond, les livres post-exotiques mettent en scène un monde étrangement familier qui, s’il n’est pas le nôtre, lui ressemble souvent de façon troublante. L’œuvre de Volodine

configure un monde qui ne s’inscrit pas dans le présent de la conformité au présent, dans le présent de la reconnaissance.

[…]

Ce qui se lit dans cette œuvre, c’est le vingtième siècle comme substance, comme matière temporelle et spatiale des constructions imaginaires ; le vingtième siècle, comme affolement de l’histoire, et notamment de l’histoire politique ; le vingtième siècle des guerres, des révolutions, des camps, dont le post-exotisme écrit l’histoire fantasmée et l’histoire de tous les fantasmes[11].

Ce qui nous est donné à voir est un monde de l’après, résultat d’une « guerre noire […,] la guerre ultime de l’Histoire pendant laquelle l’espèce humaine s’autodétruit et disparaît[12]. » De cette « guerre noire », nous ne savons que peu de choses, mais ses conséquences sont là, sous nos yeux : paysages dévastés, nature à l’agonie, humanité au bord de l’extinction ; l’univers post-exotique a bien souvent des allures post-apocalyptiques.

Volodine s’appuie donc sur l’histoire du vingtième siècle pour créer un univers imaginaire, décor de fictions qui, inventées de toutes pièces, servent un propos à teneur résolument politique. Et, comme le post-exotisme se revendique « d’une philosophie de jusqu’au-boutisme politique, d’une philosophie fondée sur l’insurrection et l’égalitarisme[13] », c’est sans surprise que l’on retrouve, dans les récits de Volodine, des révolutionnaires, des combattants et des terroristes qui refusent de se soumettre à l’ordre établi.

C’est probablement la raison pour laquelle la critique a souvent associé Volodine à une certaine forme de terrorisme littéraire[14]. Ce syntagme est fréquemment rapproché de la « Terreur littéraire » présentée par Jean Paulhan dans Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres[15], puis reprise par Sartre :

Caractérisée selon Paulhan par « un style en perpétuelle révolution », la Terreur littéraire trouverait sa source dans un désir de pureté qui conduirait les littérateurs à une extrême méfiance envers le langage et par contagion au dégoût ou au refus de la littérature. Le fond de l’attitude terroriste tiendrait […] dans le soupçon de verbalisme porté sur toute entreprise littéraire, accusée de privilégier le plan de l’expression au détriment des idées et de céder ainsi au « pouvoir des mots ». D’où il résulte une posture paradoxale de refus qui conduit l’écrivain terroriste tout à la fois à désirer rompre avec tout langage […] et à rechercher en permanence un langage entièrement neuf, et comme premier[16].

Il est important de souligner que, dans le présent article, nous ne considérerons pas l’idée de terrorisme littéraire selon sa conception paulhanienne ou sartrienne, mais plutôt, de façon plus littérale, comme l’utilisation du terrorisme en tant que motif littéraire et la mise en scène d’actions, de principes ou de personnages terroristes dans une œuvre littéraire, et ce dans une intention supposément subversive.

Pour des raisons tant philosophiques que juridiques, politiques ou diplomatiques sur lesquelles nous ne nous étendrons pas ici, il n’existe actuellement aucune définition du terme « terrorisme » qui fasse consensus au niveau international. Pour autant, et bien qu’elle soit jugée incomplète et problématique, on accepte généralement la définition selon laquelle « [l]e terrorisme est une méthode anxiogène consistant en actions violentes répétées, employées par des acteurs (semi-)clandestins constitués d’individus, de groupes ou d’États, pour des raisons personnelles, criminelles ou politiques, par lesquelles — contrairement à l’assassinat — les victimes directes ne sont pas les cibles principales[17] ». Par ailleurs, le terrorisme moderne est souvent caractérisé par une mise en scène nécessitant une audience, et s’apparente donc, par extension, à une construction fictionnelle destinée à un auditoire : « This general vagueness of the term is precisely what has led commentators […] to assert that terrorism is “first and foremost discourse” […], and that this discourse is largely a matter of “fictionalization[18]”. » S’il paraît donc a priori toujours intéressant de rapprocher littérature et terrorisme, il nous semble d’autant plus captivant d’analyser les liens entre post-exotisme et terrorisme, étant donné que l’utilisation récurrente et la mise en scène du motif terroriste dans l’œuvre volodinienne nous incitent à parler, à son propos, de terrorisme littéraire.

Mais quelle(s) forme(s) prend ce terrorisme littéraire dans l’œuvre de Volodine, et comment peut-on l’interpréter ? Pour tenter de répondre à ces questions, et en nous appuyant plus spécifiquement sur deux romans, Lisbonne, dernière marge et Des anges mineurs, que nous commencerons par présenter, nous envisagerons l’entreprise post-exotique comme une littérature de la subversion, puis comme une subversion de la littérature. Pour finir, notre analyse mettra en évidence que la posture adoptée face au terrorisme par Volodine, les auteurs post-exotiques et les personnages, demeure foncièrement ambiguë.

 

Lisbonne, dernière marge et Des anges mineurs : romans terroristes

Paru en 1990 et cinquième livre de Volodine, Lisbonne, dernière marge marque l’entrée du post-exotisme en littérature générale et l’arrivée de l’auteur aux Éditions de Minuit. Le roman relate les trois jours passés à Lisbonne par un couple d’amoureux, avant que la femme, Ingrid Vogel, ne s’embarque sur un obscur paquebot hollandais en partance pour la Chine ou l’Indonésie ou la Corée, peu importe, du moment qu’elle puisse s’y faire oublier. Car Ingrid est une terroriste allemande recherchée, ex-membre active d’une organisation révolutionnaire d’extrême gauche, jamais nommée, mais dans laquelle on reconnaît aisément la Fraction Armée Rouge[19]. L’homme qui l’accompagne, Kurt Wellenkind, travaille pour le Sicherheitsgruppe, les services secrets allemands et, envers et contre toute éthique professionnelle, il s’est donné pour mission de sauver Ingrid en l’exfiltrant après l’avoir affublée d’une fausse identité, Waltraud Stoll. Leurs promenades dans les rues de Lisbonne sont romantiques et nostalgiques, mais aussi l’occasion de discussions enflammées à propos du livre qu’Ingrid s’est mise en tête d’écrire lors de son exil, « un passe-temps pour ne pas mourir[20] », un témoignage complet de son expérience passée. Ce livre à venir inquiète évidemment Kurt, qui y voit une piste évidente que le BKA, la police criminelle, s’empressera de suivre pour débusquer Ingrid et, par association, remonter jusqu’à lui. Mais Ingrid se veut rassurante : le livre sera entièrement crypté, indéchiffrable, « tout sera ininterprétable et dévoyé sur des sentiers ininterprétables[21] ». Le livre s’intitulera Einige Einzelheiten über die Seele der Fälscher, soit Quelques détails sur l’âme des faussaires. Sa table des matières est présentée à la page 26 : une introduction suivie de sept parties ; et ce sont ces huit chapitres que le reste de Lisbonne, dernière marge, nous donne à lire, entrecoupés de passages ramenant aux rues de Lisbonne et à l’intrigue « principale » qui suit Ingrid et Kurt.

Lisbonne, dernière marge propose donc un roman dans le roman, mise en abîme dont les strates se démultiplient encore, puisque le livre d’Ingrid met en scène des écrivains, mais aussi les personnages des histoires qu’ils écrivent. Comme tous les écrivains post-exotiques, ceux qui sont mis en scène dans Lisbonne, dernière marge « sont très souvent des nostalgiques de révolution mondiale. Ils sont pourchassés par la police ou déjà en prison, et souvent aussi ils sont déjà morts. Jamais ils ne se trouvent en position de victoire. […] Le terme terroriste leur est appliqué par la police, eux ne s’en revendiquent pas : ils ont fait la révolution, participé à des opérations de guérilla, ils ne renient rien, ils ont tout perdu[22]. » Le livre d’Ingrid est donc :

[u]ne sorte d’anthologie commentée de textes se rapportant à une époque imaginaire, la Renaissance. Une espèce de mise en relation de ces textes avec des personnages vivants, à un moment où la Renaissance traverse une crise aiguë d’identité.

La société que l’on peut deviner là-derrière est fondée sur une manipulation à grande échelle des souvenirs collectifs, sur un écrasement mutilant de la mémoire. On ignore tout, par exemple, des origines biologiques de l’homme de la Renaissance, comme s’il y avait eu quelque part une rupture organique, génétique, à la suite de laquelle il avait changé de nature. On ne sait rien de ses origines historiques, qui se perdent dans les tourbillons d’une guerre mythique, la guerre noire.

Des collectifs d’intellectuels spécialisés […], des communes intellectuelles polémiquent entre elles ; et soit elles s’accommodent de la réalité truquée, en se réfugiant dans l’esthétisme, soit elles cherchent la vérité introuvable, en entamant des enquêtes théoriques qui les mènent à la frontière de la subversion[23].

Lisbonne, dernière marge met donc en scène plusieurs figures de révolutionnaires, par le truchement de Einige Einzelheiten über die Seele der Fälscher. Mais c’est plus précisément au personnage d’Ingrid Vogel que nous nous intéresserons ici. Lorsqu’il l’interpelle, Kurt utilise tout aussi bien « ma toute-charmante[24] » que « Sale petite connasse de terroriste[25] », et cela est tout à fait représentatif de l’ambivalence du personnage d’Ingrid. En effet, elle est parfois présentée comme une femme forte et dure, « forgée à l’école de la guerre et de la clandestinité[26] », toujours emplie par une colère sourde, par une « haine contre les pouvoirs établis, [une] paranoïa anti-policière, […une] haine de la sociale-démocratie[27] », qui la fait s’emporter contre Kurt, qu’elle traite de « fils pourri de la flicaille et de l’impérialisme, valet des Américains, sale garde-chiourme des esclaves bedonnants, sale chien, tueur à gages des sociaux-traîtres, social-vendu toi-même, sale dogue[28] ». Mais Ingrid est aussi montrée comme une femme amoureuse et blessée, une combattante défaite et déçue par sa lutte, terrifiée à l’idée de devoir s’effacer et disparaître à tout jamais. Comme l’indique Volodine :

[e]n dehors de son parcours politique d’extrême gauche et de ses problèmes psychiques particuliers, elle est une représentante typique de cette génération qui est écrasée par le sentiment de culpabilité d’un peuple entier [le peuple allemand, suite au nazisme], mais aussi quotidiennement par la culpabilité mal assumée des parents, par leur silence, leurs semi-vérités, leurs mensonges[29].

Et c’est cet ensemble de failles qui, lors d’une promenade avec Kurt, lui fait envisager le suicide : « Le mieux serait que nous nous jetions tout de suite du haut des remparts, pensa-t-elle. Tout de suite et ensemble[30]. »

Publié en 1999 et douzième livre de Volodine, Des anges mineurs est, quant à lui, composé de quarante-neuf narrats, forme que l’auteur définit comme suit :

J’appelle narrats des textes post-exotiques à cent pour cent, j’appelle narrats des instantanés romanesques qui fixent une situation, une émotion, un conflit vibrant entre mémoire et réalité, entre imaginaire et souvenir. C’est une séquence poétique à partir de quoi toute rêverie est possible, pour les interprètes de l’action comme pour les lecteurs[31].

Il est intéressant de noter que, bien qu’organisées de façon apparemment autonome, les quarante-neuf histoires :

se répondent, deux par deux : le narrat 1 et le narrat 49 […] ont une dimension et des thèmes comparables, le narrat 2 et le narrat 48 renvoient au même auteur misérable, Fred Zenfl […]. Au centre de cette construction en miroir se place le vingt-cinquième narrat, un assez long texte où Will Scheidmann relate sa terrifiante naissance et son existence tragique et ratée de sauveur du monde[32].

Cette construction en miroir suggère un jeu de réverbérations ad vitam æternam, une boucle dans laquelle les personnages, prisonniers, sont condamnés à tourner sans fin. Les quarante-neuf narrats qui composent Des anges mineurs se déroulent dans un contexte spatio-temporel flou qui n’en demeure pas moins résolument post-apocalyptique : les décors ruraux montrent « une planète de terre écorchée, de forêts saignées à cendre, une planète d’ordure, un champ d’ordures, des océans que seuls les riches traversent, des déserts pollués par les jouets et les erreurs des riches[33] » ; urbains, ils donnent à voir des « ruines inhabitées, […] des champs de débris qui ressembl[ent] à une mégalopole après la fin de la civilisation et même après la fin de la barbarie[34] ». Dans cet univers délabré, ce qui reste de l’humanité n’est pas beau à voir : « on peut apprendre à tuer des gens avec un marteau[35] », le cannibalisme est légion et certains « engraissent leur mère pour la manger[36] », « les survivants des zones encore peuplées ne réussiss[ent] plus à s’organiser fraternellement et à se reproduire[37] », et chacun sait que « l’humanité [est] perdue[38] ». Vers la fin de l’ouvrage, « la population humaine compre[nd…] trente-cinq individus, en comptant […] Will Scheidmann [et] les immortelles[39] ». Des immortelles, en effet, car un groupe de vieilles femmes résiste à tout, même à la mort, et c’est leur histoire qui constitue la trame narrative principale du livre : internées dans un « hospice expérimental[40] » par une équipe de vétérinaires qui ne savent que faire de ces femmes bicentenaires qui refusent de mourir, elles décident de donner naissance à un petit fils, de « confectionner collectivement un vengeur nécessaire[41] », créé à partir d’incantations chamaniques et de « tombées de tissus et de boules de charpies […] cous[ues] ensemble au point de croix jusqu’à ce qu’un embryon fût obtenu […], mûr[i] sous la lune[42] ». Un petit-fils qui, une fois grand et éduqué, parcourra le monde pour rétablir une société égalitariste. Une cinquantaine d’années plus tard, Will Scheidmann est attaché à un poteau au milieu des steppes où ses grands-mères se sont réfugiées après la mutinerie de leur hospice ; couchées dans l’herbe, fusil à l’épaule, elles s’apprêtent à exécuter celui sur lequel elles avaient fondé leurs espoirs révolutionnaires. Will doit mourir, il est coupable, car plutôt que de rétablir l’égalitarisme, il a choisi le camp honni du capitalisme. Ici encore, cette trame narrative principale est entrecoupée d’autres histoires, dont il s’avère qu’elles sont les récits que Will conte à ses grands-mères, un par jour et pas plus, ces récits qui les charment et « à quoi bon s’acharner sur ce qui nous charme[43] », disent-elles. Et c’est bien évidemment Maria Clementi[44] qui émet l’idée de les rassembler en un livre, celui-là même que nous tenons entre nos mains :

bon an, mal an, il [Will] formulait quotidiennement quelque chose de nouveau. Il disposait ses narrats en tas de quarante-neuf unités. À ce monceau il donnait un numéro et un titre.

Cette nuit-là, ce 16 octobre-là, je lui suggérai de baptiser son prochain tas Des anges mineurs. C’était un titre que j’avais autrefois utilisé pour un romånce, dans d’autres circonstances et dans un autre monde, mais il me semblait que cela s’accordait bien avec cette somme que Scheidmann était en train d’achever, ce dernier tas[45].

Une des grands-mères immortelles de Will se nomme Varvalia Lodenko. Varvalia a participé activement à l’éducation de son petit-fils : c’est elle qui lui a récité la longue liste des « tâches qu’[il] devrai[t] accomplir pour sauver la société égalitariste et pour rassembler fraternellement les débris de la gueusaille humaine qui çà et là erraient encore sur la planète[46] ». Est-ce pour avoir failli à son rôle d’éducatrice qu’elle est désignée pour réparer les erreurs de son petit-fils ? C’est en tout cas à elle qu’il revient d’aller de par le monde afin d’exterminer jusqu’au dernier les capitalistes que Will a contribué à mettre au pouvoir. Les victimes de Varvalia sont ciblées précisément ; ses actions relèvent donc plus de l’assassinat politique que de l’attentat ; si Varvalia et les vieilles immortelles sont sans contredit des révolutionnaires, et bien qu’elles aient pris les steppes comme d’autres prennent le maquis, sans doute ne sont-elles pas des terroristes au sens propre du terme. Pour autant, étant donné les ambitions révolutionnaires et insurrectionnelles qu’elles nourrissent et les mesures radicales qu’elles n’hésitent pas à prendre pour les satisfaire, il nous semble intéressant et pertinent de les étudier.

 

Littérature de la subversion

Nous l’avons déjà mentionné et Lionel Ruffel le démontre clairement dans le livre qu’il a consacré à l’œuvre de Volodine : « tout, dans cette œuvre, des discours aux structures en passant par les positions énonciatives, tout est politique[47]. » Selon Dominique Viart, le terme même post-exotisme suggère une prise de position politique : littéralement, il désigne ce qui vient après l’exotisme, ce qui advient quand l’exotisme n’est plus envisageable et n’a plus cours. Un monde post-exotique serait donc :

un monde sans aucune altérité possible, un monde sans différence :… un monde entièrement globalisé, réduit à la dominance totale, totalitaire, du même. […] Rapporté à notre situation historique, c’est un monde où le capitalisme que dénoncent les fictions volodiniennes a définitivement triomphé[48].

Le voilà donc nommé, l’ennemi volodinien numéro un, et la prise de position à son endroit est assumée et sans équivoque : « contre l’univers capitaliste et contre ses ignominies sans nombre[49] ». Car le capitalisme est la cause de tous les maux mis en scène, c’est lui qui a perverti la société. D’ailleurs, c’est pour « avoir fait reculer l’humanité vers le stade de la barbarie, [… pour avoir] remis en place le chaos cruel du capitalisme[50] », et avoir ainsi « défend[u] la réintroduction de l’exploitation de l’homme par l’homme[51] » que Will est condamné à mort par ses grands-mères ; de même, à propos de sa lutte, Ingrid déclare :

Tout d’abord, ce fut seulement une révolte torrentueuse d’un petit nombre contre les riches, contre les puissants, contre les verrats et les truies de l’Atlantique Nord, mais assez vite, et tandis que nous avions commencé à vivre à notre rythme de clandestinité et de rapines, nous découvrîmes que l’ensemble de la chair sociale était pourri, que tout puait jusqu’à la moelle, que le corps immense de l’Occident était bon à détruire, non pas à reconstruire sur des bases plus saines, mais bel et bien à détruire[52].

Les ennemis sont nombreux et variés : en plus de ceux nommés ci-dessus par Ingrid, on trouve par exemple « [l]es riches des pays pauvres et [l]es riches des pays riches, [l]es trafiquants de chair humaine, [l]es propriétaires d’empires[53] », « [l]es mafieux, [l]es banquiers et [l]es loups fauteurs de guerre, […] [l]es riches et leurs complices[54] », « [les]nouveau[x] riche[s] [et les] partisan[s] des nouveaux riches et du capitalisme[55] ». Parmi ces adversaires, c’est aux capitalistes que revient le titre de « hauts responsables du malheur[56] », malheur universel qui ne se limite à aucun espace temporel ou géographique particulier, comme le précise Volodine :

les écrivains post-exotiques se sentent en droit d’aller et venir sur tous les continents, sur tous les lieux de souffrance et de mort. […] La matière historique qui est la nôtre est celle de tous les humains sans distinction, une pâte indifférenciée où se mêlent plusieurs époques, plusieurs guerres, des guerres innombrables, des génocides, des révolutions avortées, écrasées ou trahies[57].

Pour lutter contre ces ennemis et les défaire, les moyens démocratiques et les voies de contestation douces sont inopérants : « on ne proteste pas contre les pratiques des capitalistes […] il faut simplement patienter jusqu’au jour d’émeute où on pourra tuer celui qui vous a causé du tort[58] ». Seule la révolution peut tenter d’endiguer la déchéance et rétablir l’égalitarisme. C’est donc à la révolte qu’en appelle le post-exotisme, et c’est sans sourciller que les grands-mères de Will « repr[ennent] les armes et constitu[ent] une milice de fer qui écum[e] les territoires situés entre Kolmogorovo et Vancouver, en se donnant pour but de rétablir une morale politique dans les foyers de peuplement que le néant [a] épargnés[59] ».

Mais que peut-on lire dans ces prises de position politiques contre le capitalisme et ces appels à la rébellion dont sont truffés les récits post-exotiques ? Doit-on y voir le signe d’une littérature engagée et subversive ? Penchons-nous rapidement, et de façon tout à fait partielle, sur quelques penseurs qui ont réfléchi aux liens entre terrorisme et littérature. Dans Fictions de l’anarchisme, Uri Eisenzweig analyse les attentats anarchistes des années 1892-1894 et souligne « la fascination, parfois même la singulière sympathie, que semblèrent ressentir à l’égard des poseurs de bombes un nombre important [d’]écrivains[60] », en particulier les poètes symbolistes. Si Eisenzweig voit dans cette fascination « la possibilité d’une convergence proprement formelle entre la violence nouvelle qui se cristallise et la crise du réalisme qui lui est contemporaine[61] », il admet que « l’interprétation traditionnelle présente la fascination des littérateurs fin de siècle pour les attentats et leurs auteurs présumés comme une manifestation quasi naturelle de penchants idéologiques anarchistes préexistants[62] ». Selon Philippe Roussin, « [j]usque dans les années 1980 […] il a existé une identification de la littérature et de la révolution[63] », installée dans la foulée de Maurice Blanchot pour qui :

la littérature naissait et se confondait avec la révolution ; elle se donnait pour vocation de l’affirmer. L’égalité de la littérature et de la révolution ouvrait sur la thèse d’une propriété politique et révolutionnaire de la littérature. Cette propriété critique suggérait que la littérature était à la fois comprise comme un pouvoir et comme un absolu[64].

Quant à Margaret Scanlan, elle considère que le roman terroriste puise ses sources à la fin du XIXe siècle dans les livres de Fiodor Dostoïevski, d’Henry James et de Joseph Conrad[65], et situe son apogée vers le milieu des années 1970, avec certaines œuvres de Doris Lessing, Don DeLillo ou Mary Mc-Carthy[66]. Elle « fait du “roman terroriste” un sous-genre […], auquel elle accorde plusieurs valeurs : il prolonge l’ancienne alliance romantique entre l’écrivain et le révolutionnaire ; il conduit un questionnement sur les capacités de l’écrivain à comprendre et à influencer la politique ; il lutte contre les formes de pouvoir que le discours transmet[67]. » De façon plus pragmatique encore, Scanlan déclare : « I see both writers and terrorists in these novels as remnants of a romantic belief in the power of marginalized persons to transform history. I argue that serious terrorist fiction develops an increasingly pessimistic account of the novel’s social power, a pessimism that some recent novelists extend to the revolutionary impulse itself[68]. »

Le terrorisme littéraire post-exotique, c’est-à-dire l’utilisation récurrente du terrorisme comme motif littéraire dans le récit, ne semble pas cadrer avec ce qu’Eisenzweig, ou Roussin/Blanchot Scanlan décrivent, ou du moins pas de façon entièrement claire et invariable. Certes, en offrant une critique unanime de certaines pratiques politiques et économiques, critique qui « affirme [un] désaveu radical des normes comportementales et socioculturelles de l’époque actuelle — spéculations néolibérales, capitalisme de séduction, consumérisme, replis identitaires et communautaires — destructrices de l’humain aussi bien que de son environnement[69] », les écrits post-exotiques semblent nous inviter à voir dans le monde qu’ils créent le reflet déformé de notre monde et à nous appeler, sinon à prendre les armes, du moins à prendre conscience du pétrin dans lequel nous nous sommes mis et à agir avant qu’il ne soit trop tard. Mais ce serait oublier que si le monde post-exotique est « concurrentiel du nôtre[70] », il n’est pas le nôtre. Comme l’affirme Viart :

l’œuvre de Volodine [n’est pas] une œuvre « engagée » au sens sartrien du terme. Encore moins au sens théorisé par Susan Suleiman dans Le roman à thèse. Ici, pas de thèse, pas d’inféodation à un quelconque discours politique. Même si des positions, des préférences, des regrets et des déplorations surtout, affleurent souvent […], les textes de Volodine récusent toute inscription réaliste dans l’Histoire, n’illustrent explicitement aucune idéologie, et ne sacrifient pas non plus au modèle voltairien du « conte philosophique », par où peut se tenir, par allégorie, un propos politique désancré du réel historique[71].

Ainsi, les récits post-exotiques n’essaient-ils ni de nous convaincre ni de nous convertir : comme le souligne Ruffel, « [l]’acte littéraire [post-exotique] est […] résistance et seulement résistance[72]. » De plus, comme le souligne Margaret Scanlan, « the idea of the writer as revolutionary implies an extraordinary faith in that writer’s power to act in the social world[73] ». Une foi que Volodine ne possède pas : « la littérature ne sert pas à faire la Révolution, la littérature ne sert pas à faire la guerre contre quiconque, la littérature est arrivée à un point de son histoire où sa force dans les événements socio-historique [sic] est absolument nulle. Un jour, peut-être, le poète a pesé dans la société. Aujourd’hui, ce n’est plus vrai[74]. » Et, poussant encore plus loin, il affirme que « [l]’idée de révolution littéraire ne [l]e concerne pas[75]. » D’ailleurs, à bien y regarder, les personnages post-exotiques n’offrent assurément pas des figures victorieuses de rebelles inspirants. À l’instar d’Ingrid Vogel, ils sont généralement vaincus, blessés, et désabusés :

bien que chacune de nous [les combattantes] eût rejoint la guérilla avec un enthousiasme lugubre, sans enthousiasme était désormais le regard que nous posions sur les métropoles assoupies, et seul le caractère lugubre demeurait, chacune de nous s’enfermant désormais en elle-même, ressentant fort l’impossibilité de communiquer à ses compagnes l’étendue de son désappointement, refusant même de se l’avouer, ce désappointement écœuré[76].

De même, les révolutions semblent elles aussi vouées à l’échec : Ingrid, défaite, doit s’exiler, et les efforts sanguinaires des grands-mères ne semblent pas suffire à sauver l’humanité de l’extinction. Ainsi, « tous les textes de Volodine tournent autour de l’idée de révolution [, ou] d’un projet révolutionnaire fondamentalement condamné à l’échec[77]. ». Cette nécessité doublée d’inanité de la révolution est parfaitement exprimée par Volodine lui-même : « Mes personnages […] portent en eux deux certitudes : d’une part, la libération des hommes par la révolution est l’unique activité qui justifie leur séjour sur terre ; et, d’autre part, la révolution est appelée à dégénérer et à les broyer[78]. » Et c’est précisément ces certitudes et la conviction profonde que « la révolution est morte et [que] la défaite est avérée et irrémédiable[79] » qui motivent les personnages post-exotiques à agir, et qui poussent les écrivains post-exotiques à écrire. Ainsi, à la manière de Will et des narrats qu’il invente quotidiennement pour tromper l’ennui et charmer ses grands-mères, les auteurs post-exotiques « utilisent la parole poétique pour transformer [leur] réel et tenter d’en faire quelque chose de supportable[80] » ; leur réel, et non pas le nôtre. Et c’est parce qu’ils savent toute la vanité de leur entreprise qu’ils murmurent, rechignent souvent à parler, ou ne se donnent pas la peine de terminer leurs phrases. Car ils savent « l’absolue vanité de toute parole[81] », des mots et du langage ; et donc de la littérature : « Derrière le langage […], il y a les mots, et derrière les mots, parfois il y a un code, parfois il y a une culture, parfois il y a un hurlement, et parfois il n’y a rien[82]. »

Et pourtant, ils parlent et écrivent. On pourrait déjà se demander dans quelle mesure un auteur à qui l’on doit quarante-trois livres en trente-quatre ans peut sérieusement prétendre croire en l’inanité du langage. Mais si l’on respecte la séparation entre le monde réel et le monde post-exotique, la question de la vanité du langage, et donc de la littérature, demeure paradoxale. Tous les auteurs mis en scène par Ingrid Vogel dans Einige Einzelheiten über die Seele der Fälscher sont engagés, et ils se servent de leurs écrits à des fins subversives. Ceci inquiète grandement la Renaissance, qui charge la police d’« identifier les littérateurs qui se cach[ent] derrière les premières Shaggås, [d’]établir leurs intentions et, dans le cas où ils seraient liés à des cellules subversives […, de les] éliminer[83]. » Mais si le pouvoir en place cherche à éliminer autant les textes clandestins que les auteurs dissidents, c’est bien que ces écrits constituent un danger potentiel, et donc, qu’ils ont une force, une utilité. Et une valeur certaine pour les auteurs dissidents. Par exemple, lorsque Katalina Raspe — une des autrices mises en scène dans Einige Einzelheiten über die Seele der Fälscher — est menacée, c’est au manuscrit de son dernier livre intitulé Clarté des secrets qu’elle pense. Le manuscrit a été fractionné et disséminé entre les membres de la commune, mais elle se « demande avec angoisse si toutes les précautions ont été prises pour qu’il voie le jour avant [leur] mort à tous[84] » ; car, en fin de compte, « une seule chose a de l’importance […], la survie de Clarté des secrets[85] ». Et même si l’on accepte l’idée selon laquelle les récits ne peuvent rien pour le futur, du moins servent-ils à conserver le passé et à ne pas oublier. Ils sont une trace, une mémoire :

Il avait été établi que les narrats étranges qui s’échappaient de la bouche de Scheidmann colmataient les brèches dans les mémoires ; même si, plutôt que des souvenirs concrets, ils remuaient des rêves ou des cauchemars qu’elles avaient faits, cela aidait les vieilles à fixer leurs visions affadies, l’expérience des hiers qui chantent. Les narrats intervenaient sous leur conscience de façon musicale, par analogie, par polychronie, par magie. Ainsi ils agissaient[86].

Et Ingrid elle-même ne dit-elle pas qu’avec Einige Einzelheiten über die Seele der Fälscher, elle « décri[ra] une histoire vraie de notre époque[87] », comme un témoignage destiné à réparer la mémoire et à éviter l’oubli ?

Il paraît donc difficile de qualifier le post-exotisme de littérature de la subversion : malgré les apparences, Volodine et les autres écrivains post-exotiques ne nous exhortent nullement à prendre les armes et à déclencher la révolution. Les choses sont plus floues et plus équivoques, plus ambiguës. Mais pourrait-on voir, alors, dans l’entreprise post-exotique, une tentative de subversion de la littérature ?

 

Subversion de la littérature

Comme nous l’avons mentionné précédemment, Volodine rejoint la littérature dite générale, avec la publication en 1990 de Lisbonne dernière marge aux Éditions de Minuit. Après un court passage chez Gallimard entre 1997 et 1998, il entre, avec Des anges mineurs en 1999, au Seuil, maison d’édition qui publie toujours ses livres à ce jour. Les livres d’Elli Kronauer ont été publiés par L’école des loisirs ; ceux de Manuela Draeger, par L’école des loisirs et L’Olivier ; ceux de Lutz Bassmann, par Verdier dans la collection « Chaoïd ». Ainsi, à l’exception peut-être de celles de Lutz Bassmann[88], les œuvres post-exotiques sont publiées par des éditeurs grand public bien établis, qui, s’ils sont sérieux et exigeants, ne sont pas reconnus pour leur propension à travailler dans la marge. Pourtant, cette appartenance à une littérature de la marge, qui passe par le refus d’une littérature générale et établie, est omniprésente dans le discours des écrivains post-exotiques, y compris dans celui de Volodine, qui souligne que « tous les romans [post-exotiques] se méfient des références littéraires et, la plupart du temps, s’en détournent de façon consciente. [Ils s]’appliquent à se situer en dehors d’un système de littérature officielle, normalisée[89]. » Prenons l’exemple de Katalina Raspe, dans Lisbonne, dernière marge. Elle « réalis[e] sa percée dans le monde des lettres en remettant aux Archives Frankhauser [les archives officielles] un recueil de contes intitulé Le monde Moô-moô[90] ». Cet ouvrage, bien qu’encensé par la critique et la presse officielle — L’écho contemporain, journal proche de la Renaissance, photographie et félicite la jeune autrice dont la « gloire précoce ne demande qu’à être confirmée[91] » —, est « un livre de divertissement [qui] se compulse avec plaisir, mais […] ne possède aucune valeur scientifique et […] ne fait pas progresser d’un iota les données concernant l’imaginaire enfantin[92] ». Ce premier succès conduit Katalina à rejoindre le « bunker enchanté des publicistes[93] » où, en tant que critique célèbre :

[elle signe] des textes qui [ne sont] pas toujours d’avant-garde, [… s’acoquine] de temps en temps avec des collectifs à l’esthétique discutable […], dont [elle] appréci[e] les romånces à l’eau de rose ; [elle va] même, quand la saison marquait un creux, […] jusqu’à encenser quelque œuvrette fadasse[94].

Elle fustige également les textes publiés en marge de la littérature officielle, « condamn[és] en leur temps pour leur “injustifiable démence[95]” », condamnés parce qu’ils s’écartent « de la littérature propre, destinée à servir la renaissance de l’humanité[96] ». Vingt ans plus tard, après avoir réalisé son erreur, elle rejoint les rangs des écrivains de la marge. Et, pourchassée par un policier, Konrad Etzelkind, dont la mission est de l’éliminer, elle réalise qu’en signant Clarté des secrets, un livre de la marge, elle a aussi signé son arrêt de mort. La situation est similaire (bien que moins radicale) dans le monde réel où évolue Volodine :

Dans cette manière de se poser face à l’institution littéraire, il faut voir avant tout un mécanisme d’autodéfense. Le post-exotisme se sait étrange et étranger, il connaît le caractère marginal et même incongru de son existence et il demande simplement qu’on le laisse vivre selon ses coutumes et ses rythmes. […] La culture post-exotique construit ses objets romanesques sur les bas-côtés, à l’écart de la route, loin du main stream[97].

La posture n’en est pas une de confrontation ou de subversion : les écrivains post-exotiques « ne cherchent pas à s’insérer dans la littérature existante avec l’objectif de la réformer, de l’infléchir ou de la subvertir[98]. » Ce que les écrivains post-exotiques cherchent à faire, c’est écrire autre chose. À propos de Lisbonne, dernière marge, Volodine déclare : « Jérôme Lindon [alors éditeur et directeur des Éditions de Minuit] a lu Lisbonne, dernière marge comme un livre qui ne ressemblait à rien, comme une machinerie littéraire inédite, qui fonctionnait selon des règles, disons, un peu surprenantes[99]. » Cette littérature autre, c’est « la littérature dite des filières (alias littérature des réseaux, alias littérature des poubelles[100]) », une littérature évoluant « à côté de la littérature officielle, […] hors du contrôle intellectuel de la société [, et] hors de son contrôle moral[101] », qui se situe sciemment, et se définit même, en opposition à la littérature conventionnelle, comme le montre l’extrait ci-dessous, qui caractérise la démarche des écrivains post-exotiques :

ils cherchaient à définir des supports littéraires qui ne pactiseraient pas avec vous, et qui ne reproduiraient aucune de vos traditions et aucun de vos conformismes ou anti-conformismes officiels. Ils ont inventé des formes vides que vous n’aviez jamais eu l’occasion de polluer, et ils les ont remplies avec des visions auxquelles votre sensibilité est étrangère. Là aussi, par là aussi ils étaient entrés en dissidence. Ils ont inventé le genre romånce pour ne pas être mêlés à vous ni à vos tentatives de rénovation du roman ; à toutes les jongleries boutiquières des avant-gardes institutionnelles. C’est une démarche d’aversion, vous saisissez ? D’aversion et de malveillance[102].

Ce désaveu de la littérature officielle passe par l’introduction de « codes formels linguistiques et littéraires inédits et indéchiffrables à l’intérieur de la culture dominante[103] », et donc de nouvelles formes littéraires — narrat, Shaggå, romånce, novelles ou entrevoûtes, murmurat, qui s’apparentent à des nouveaux genres, et dont les caractéristiques sont présentées de façon tout à fait didactique dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze. Par exemple, le romånce, proche du roman, s’en distingue par les sept traits suivants : unité de sang ; non-repentir du narrateur ; mort du narrateur ; non-opposition des contraires ; formalisme ; oralité ; présence du lecteur[104]. La Shaggå quant à elle « se décompose toujours en deux masses textuelles distinctes : d’une part, une série de sept séquences rigoureusement identiques en longueur et en tonalité ; et d’autre part, un commentaire, dont le style et les dimensions sont libres[105] ». Tout se passe comme si Volodine se substituait à la critique conventionnelle, jugée inapte à analyser les écrits post-exotiques, en raison d’une « médiocrité conventionnelle, […] d’une bienveillance fielleuse [et d’une] “insincérité visqueuse[106]” » caractéristiques de la « couardise des cercles littéraires dès lors qu’ils sont investis d’une quelconque responsabilité officielle[107] ». Ainsi, comme le souligne Ellen Dawkes lors d’une entrevue avec une journaliste : « Nous n’avons pas de langue critique commune… L’hyperclassicisme de la Shaggå ne coïncide avec aucune des normes de votre académisme… Les Shaggås ne peuvent être décryptées que si on pose en principe des valeurs et des expériences que votre littérature n’a jamais reconnues comme siennes… […] Votre littérature et la nôtre… ne dialoguent pas[108]… » En donnant les clés d’accès de son œuvre directement au lecteur, Volodine s’assure que, à l’instar de Fred Zenfl, les écrivains post-exotiques puissent « entrer véritablement en contact avec [leurs] lecteurs éventuels et [leurs] lectrices[109] », condition sine qua non pour que leurs livres soient lus et compris, et qu’ils ne se perdent pas dans l’oubli : « Lisez les livres de Fred Zenfl, […] ils sont facilement accessibles si on en gratte la cendre qui les entoure et si on écarte la chaux vive qui les imprègne […], ce sont des livres construits sur ce qui reste quand il ne reste rien, mais il ne dépend que de vous qu’ils soient admirables[110] ».

Le rejet de la littérature officielle et de l’institution littéraire, ainsi que de leurs codes respectifs, passe également par un fascinant brouillage des instances narratives, un savant système d’hétéronymie qui s’inscrit jusque dans la diégèse, et qui pousse sans cesse à se demander qui parle, mais aussi qui agit. Un personnage de Lisbonne, dernière marge clame d’ailleurs haut et fort que « la pratique de l’hétéronymie [doit être] considérée comme arme de subversion[111] ». Ce brouillage, que Jean-Didier Wagneur qualifie d’« éclatement du personnage romanesque et surtout de l’instance narratrice devenue totalement opaque[112] », se matérialise à trois niveaux : l’auteur, le narrateur et le personnage. Volodine n’est pas un auteur invisible rejetant les apparitions publiques et vivant une vie de reclus à la J. D. Salinger. Bien au contraire, il accorde de nombreuses entrevues et participe volontiers aux colloques portant sur son œuvre, allant même jusqu’à contribuer aux ouvrages collectifs relatifs au post-exotisme. Pour autant, de l’homme derrière l’auteur, on ne sait à peu près rien : son véritable nom demeure un mystère, son année de naissance — 1949 ou 1950 —, incertaine. « [L]es romans d’Antoine Volodine effacent la personnalité de l’auteur et échappent complètement à la catégorie des “récits de soi[113]” ». Volodine « s’efface avec radicalité et constance derrière le travail d’édition d’un dispositif romanesque[114] », qui va bien au-delà du seul recours à un pseudonyme (Antoine Volodine) et trois hétéronymes (Manuela Draeger, Elli Kronauer et Lutz Bassmann) que nous avons déjà mentionnés. Car Volodine se déclare simple porte-parole de toute une communauté d’auteurs :

Il faut voir et concevoir Antoine Volodine comme une signature collective qui assume les écrits, les voix et les poèmes de plusieurs autres auteurs. Il faut comprendre ma présence physique […] comme celle d’un délégué qui aurait pour mandat de représenter les autres, mes camarades empêchés de paraître devant vous en raison de leur éloignement mental, de leur incarcération ou de leur mort. Il faut admettre ici ma présence physique comme celle d’un porte-parole. D’un porte-parole du post-exotisme. […]

[…] Nous formons une communauté d’écriture. Ici, ce soir, quand je dirai « je », cela voudra dire « nous », quelle que soit la phrase énoncée. J’aimerais donc énumérer quelques-uns de ces auteurs essentiels. Ingrid Vogel, Yasar Tarchalski, Lutz Bassmann, Elli Kronauer, Vassilissa Lukaszczyz, Iakoub Khadjbakiro, Jean Vlassenko, Maria Samarkande, Manuela Draeger, Sonia Velasquez, Maria Schnittke, Maria Schrag. La liste pourrait être différente et elle pourrait être beaucoup plus longue[115].

Une des caractéristiques essentielles des écrivains post-exotiques est leur enfermement : comme le souligne Volodine, ils « écrivent, profèrent et vivent (j’insiste) des textes à l’intérieur de la prison où ils sont collectivement enfermés et mêlent leurs voix[116]. » Internés, « ne renient rien de l’idéologie anarco-communiste [sic], libertaire, violemment anticapitaliste et anticolonialiste, qui les a menés en prison, loin du champ de bataille, avec désormais pour seule perspective d’avenir le silence, la folie ou la mort[117]. »

Le brouillage des voix se matérialise également au niveau des narrateurs. À titre d’exemple, dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, si c’est Lutz Bassmann qui débute la narration autodiégétique, il est rapidement remplacé par une série de narrateurs qui se passent la parole, comme des coureurs se passent le témoin lors d’un relais ; ici, le « je » est donc multiple, comme le précise Bassmann dès les premières pages : « Je dis “je”, “je crois”, mais on aura compris qu’il s’agit […] de pure convention. La première personne du singulier sert à accompagner la voix des autres, elle ne signifie rien de plus[118] ». On assiste ainsi à une récurrence dans le texte des formules qui précisent (mais la précisent-elles vraiment ?) l’identité du narrateur ; par exemple : « Quand je dis je, c’est ici surtout en assumant l’identité de Sorghov Morummidian[119] » ou encore « Quand je dis je, c’est en partie à Schlomo Bronx que je me réfère, mais en partie seulement, car je pense aussi à Ionathan Leefschetz et à Izmaïl Dawkes [… et] à d’autres encore qui s’intégraient dans notre tas de chair collective[120] » ; avec, au sommet de cette confusion, cette belle tirade attribuée, sous toute réserve, à Will Scheidmann : « Je ne savais plus si j’étais Will Scheidmann ou Maria Clementi, je disais je au hasard, j’ignorais qui parlait en moi […]. Je ne savais pas si j’étais mort ou si j’étais morte ou si j’allais mourir[121] ». Selon Charif Majdalani, le fait que « les voix se mêlent, s’entrecroisent, parlent chacune dans la parole de l’autre [… sert] essentiellement [à] montrer que le corps social des internés est soudé, uni et solidaire, se reconstituant sans cesse et se cicatrisant autour de ces blessures que sont la mort et la disparition[122]. »

Enfin, le brouillage des voix touche les personnages eux-mêmes, comme le souligne Anne Roche : « Les livres de Volodine sont une “autobiographie du siècle”, d’où sont effacées non seulement la personne de l’auteur […], mais la personne même des personnages et leur éventuelle prétention à “représenter[123]”. » Ceci se matérialise de façon particulièrement remarquable dans le dernier chapitre de Lisbonne, dernière marge, où le couple Ingrid Vogel-Waltraud Stoll/Kurt Wellenkind se fond avec le couple Katalina Raspe/Konrad Etzelkind : le monde « réel » de la diégèse situé à Lisbonne se mêle au monde imaginaire de la Renaissance inventé par Ingrid. Selon Scanlan, « This blurring of the fantastic and the realistic […] prevent[s] us from imagining that any character in this novel has a unique identity[124]. » Ce qui, par extension, l’amène à en déduire que : « At the end of this novel, then, we sense not only that Ingrid/Katalina and Kurt/Etzelkind are doomed, but that a whole system that defined them is also dying[125]. »

La subversion des formes et des codes conventionnels de la littérature servirait donc à véhiculer un message qui, s’il n’est pas subversif en soi, puisqu’il annonce une défaite inéluctable, n’en demeure pas moins foncièrement politique.

 

Posture ambiguë

Après avoir envisagé le post-exotisme comme une littérature de la subversion, puis comme une tentative de subversion de la littérature, il nous semble important de souligner certains points qui mettent en évidence la posture foncièrement ambiguë de Volodine et des auteurs ou personnages post-exotiques face au terrorisme, ambiguïté qu’illustre bien la juxtaposition des deux déclarations suivantes :

J’ai toujours été horrifié de voir des opérations militaires ayant des civils pour cibles. Les attentats du 11 septembre sont une monstruosité, le bombardement atomique de villes japonaises est une monstruosité.

[…]

Je me suis trouvé, comme toujours pour mes personnages, en totale symbiose littéraire avec Ingrid Vogel. Nous n’étions pas séparés par un millimètre. Qu’on en déduise ce qu’on veut sur mon approche du “terrorisme”. En tout cas, je serais incapable de me glisser littérairement dans la peau d’un type qui pilote un avion tueur, que cet avion ait pour objectif Nagasaki ou le World Trade Center. De telles abjections n’appartiennent pas à ma culture[126].

Pour tenter d’illustrer cette ambiguïté et de la décoder, nous nous pencherons plus précisément sur les personnages terroristes d’Ingrid Vogel et de Varvalia Lodenko. Le présent article a déjà permis de dresser un portrait d’Ingrid, femme au caractère ambivalent, forte et fragile, stratège et démente, hargneuse et amoureuse, combattante vaincue. À la lecture de Lisbonne, dernière marge, il s’avère impossible de détester, ou même de condamner Ingrid. Pourtant, nous savons qu’elle a fait partie d’une organisation terroriste, qu’elle a personnellement mené des actions de guérilla urbaine, qu’elle a tué. Ingrid est une terroriste, une criminelle. Mais malgré tout, nous n’arrivons jamais à la haïr. Tout se passe comme si Volodine parvenait à nous faire admettre que les horreurs commises par Ingrid sont pardonnables, car justifiées ; que dans le monde abject et la société corrompue d’Ingrid, la sauvagerie est légitime ; et que, plus généralement, il est normal et parfois nécessaire de recourir à la violence et au terrorisme. Pour Ingrid, l’abjection du monde appelle sa destruction :

Une civilisation monstrueuse, pensa-t-elle, une société truquée, assombrie en tous lieux par de fausses valeurs, ruminait Ingrid, ayant pour piliers la crapulerie institutionnalisée, le culte de l’argent, l’inégalité sociale, une inégalité cyniquement entretenue, spécifia-t-elle, ayant pour références secrètes, s’indigna-t-elle, le pillage, la bêtise et la violence. Que de tout cela, souhaitait-elle, il ne reste plus qu’un champ de cendres[127] !

Et, puisque la violence est nécessaire et justifiée, elle ne peut être condamnée. De répréhensibles, les actions terroristes deviennent acceptables, voire honorables. Ainsi, dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, on peut lire ceci à propos d’une révolutionnaire incarcérée :

elle ne donnait pas l’impression d’avoir jamais été une grande criminelle, alors qu’elle avait criblé de balles une dizaine de hauts responsables du malheur, et que l’idée de s’en repentir ne l’avait pas effleurée une seconde depuis lors. […] Personnellement, je ne vois pas, moi non plus, pourquoi elle aurait dû éprouver des remords. Et vous[128] ? »

C’est d’Ellen Dawkes qu’il est question dans cet extrait, mais il pourrait tout aussi bien s’appliquer à Ingrid : le narrateur approuve son comportement meurtrier et nous invite, par la question finale, à faire de même. Le fait que le récit ne montre jamais les attentats ni leurs victimes contribue fort probablement au lien plutôt bienveillant qui se tisse entre Ingrid et le lecteur. Par ailleurs, nous apprenons graduellement que la police, dans sa lutte contre le terrorisme, met en œuvre des moyens fort peu élégants et assez proches de la barbarie qui est reprochée aux terroristes, en pratiquant par exemple « la “volatilisation” [qui] est le terme auquel on a recours, dans la société de la Renaissance, quand la police vous ouvre les boyaux avant d’y jeter une grenade[129] ». Finalement, si elle ne se repentit jamais, Ingrid prend graduellement conscience que sa lutte est vaine, que le peuple est perverti et irrécupérable, et qu’il n’y a, entre le peuple, les puissants et les terroristes, qu’un seul et même « désastre idéologique[130] ». Selon Scanlan :

In Ingrid’s world, a similar “uniformite repugnante [sic]” comes to characterize terrorists and the states and corporations against which they struggle. In the end, she sees no meaningful difference between “justiciers anarchists” (anarchist judges) and “justiciers en uniforme” (judges in uniform); both are “creatures du fumier militaro-industriel [sic]” (creatures of the military-industrial dung-heap)[131].

En fin de compte, malgré sa verve et son attitude bravache, Ingrid sait que « A revolution will inevitably fail because those who rebel can only do so in terms already laid down by the powerful, who are themselves taking a direction already overdetermined by history[132] ». Ce profond désenchantement, qui présente Ingrid sous le jour du doute et de la défaite, ne peut que la rendre un peu plus sympathique, car pitoyable.

Mélanie Lamarre note d’ailleurs que « [l]es révolutionnaires se définissent par des traits communs qui suscitent la sympathie : ils sont toujours saisis dans des situations de faiblesse extrême ou d’oppression[133]. » C’est également le cas de Varvalia Lodenko. Comme nous l’avons déjà indiqué, c’est à elle que revient la lourde tâche de réparer les erreurs de Will et d’éliminer un à un les capitalistes. Par ailleurs, le texte évoque à plusieurs reprises la hargne avec laquelle elle s’exprime lors de ses discours ou sur les cassettes qu’elle enregistre pour « expliquer à ses auditeurs pourquoi il fa[ut] égorger les capitalistes et en finir avec la circulation des dollars, et réinstaurer une société fraternelle[134]. » Enfin elle semble avoir un certain succès dans son expédition exterminatrice, puisqu’elle parvient à tuer le dernier capitaliste d’une manière somme toute très élégante et assez impressionnante : « Varvalia fit au couteau une entaille sous la cage thoracique du mafieux et elle y introduisit sa main à la manière mongole et fouilla, et, lorsque ses doigts furent parvenus autour de l’aorte, elle pinça celle-ci et comprima le cœur sous sa paume. On était un 17 octobre[135]. » Tout cela sous-entend une certaine force, tant morale que physique, mais c’est la même femme qui, après ce crime, ne réussit pas à briser une lampe en la jetant par terre ; elle, que les vieilles immortelles ont dû préparer avant son départ en mission : « les sœurs Olmès, pour lui donner une allure moins momifiée, avaient rembourré ses joues et même ses paupières avec des boudins remplis de feutre mongol. Ses membres aussi avaient été consolidés aux endroits qui présentaient des failles[136] ». Qui peut croire à ce personnage de vieille femme décrépite sauveuse du monde, à ce « renversement du topos de la “vieille dame sans défense” en “mémé flingueuse[137]” » ? Et même si, contre toute attente, Varvalia remplit sa mission et débarrasse le monde des capitalistes, sans doute est-il trop tard, puisqu’en ce 17 octobre, il ne reste plus que trente-cinq humains sur terre, ce qui ne laisse rien présager de bon quant à l’avenir de l’humanité. Ainsi, Varvalia et les révolutionnaires post-exotiques apparaissent-ils comme des « défenseurs d’une cause toujours déjà perdue [qui] n’en apparaît que plus noble et plus héroïque, participant d’une morale de l’échec qui consacre un renversement des valeurs usuelles[138]. »

Volodine parvient tout de même à nous montrer ses personnages révolutionnaires non sous le jour de terroristes sanguinaires que nous devrions honnir, mais comme des « “perdants magnifiques[139]” », dont nous ne pouvons qu’admirer la lutte vaine et désespérée ; glorieuse car vouée à l’échec.

 

Il va sans dire que ces termes sont antithétiques, mais les adjoindre dans le monde post-exotique n’a rien d’étonnant, puisque « [d]ans l’univers de Volodine règne la contradiction[140]. » Les contraires ne s’excluent pas, et si ce principe de « non-opposition des contraires[141] » fait partie des caractéristiques formelles du romånce, il s’applique de façon plus large à tout l’édifice post-exotique, comme l’illustre parfaitement cette déclaration de Volodine au sujet de la mort : « À partir du moment où on comprend que dans le post-exotisme mourir ne signifie rien, qu’après la mort on continue à parler et à agir comme si aucune frontière n’avait été franchie, et aussi qu’on peut mourir plusieurs fois de différentes manières, à partir du moment où l’on admet cela comme une logique, on peut très facilement voyager dans mes livres[142]. » Cette logique de porosité entre ce qui d’ordinaire s’exclut permet l’instauration d’une totale indétermination : rien n’est fixe, rien n’est tranché. Le brouillage constant — des narrateurs, des personnages, des valeurs et des perceptions, des repères géographiques, temporels, culturels, identitaires, de la vie et de la mort, etc. — contribue à créer une ambiguïté en toute chose, qui s’applique également, comme nous avons tenté de le démontrer, au terrorisme littéraire post-exotique.

Ainsi, l’utilisation du terrorisme comme motif littéraire et la mise en scène d’actions, de principes ou de personnages terroristes dans l’œuvre de Volodine ne servent pas, à proprement parler, à créer une littérature de la subversion, comme pouvaient l’être la littérature anarchiste de la fin du XIXe siècle, ou, plus récemment, la littérature terroriste que Margaret Scanlan a fort bien présentée. Les œuvres post-exotiques n’ont pas pour but de déclencher une révolution ou de changer le monde, d’abord et avant tout parce qu’ils ne croient pas que la littérature ait un tel pouvoir ni qu’elle puisse avoir le moindre impact sur la société. Le post-exotisme ne s’impose pas non plus comme une véritable entreprise de subversion de la littérature, en ceci que, même s’il cherche — et parvient — à bouleverser les codes de la littérature conventionnelle et à s’inscrire en dehors de l’institution littéraire et de ses normes, il ne cherche en aucun cas à créer un mouvement auquel d’autres auteurs pourraient se rallier, un courant qui marquerait l’histoire littéraire. Pour Antoine Volodine, seul compte l’édifice littéraire qu’il construit livre après livre depuis plus de trente ans, seul compte le fait qu’on le laisse travailler tranquillement à ce qu’il nomme « [s]es petits post-exotiques ouvrages[143] », que nous qualifierions plutôt de grande œuvre. Personnellement, nous ne voyons là aucune contradiction. Et vous ?

Karine Légeron est étudiante à la maîtrise en études littéraires de l’UQÀM. Dans le cadre de son mémoire en recherche-création, elle travaille sur les liens entre espace, écriture et texte.Elle a publié un recueil de nouvelles (Cassures, Sémaphore, 2015) et un roman (Nos vies de plume, Leméac, 2019), ainsi que plusieurs textes parus dans des revues. En 2018, elle a codirigé deux ouvrages collectifs avec André Carpentier (Carnets de navigation, La Traversée). Elle est membre du conseil d’administration de l’UNEQ.

Bibliographie

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Detue, Frédérik et Lionel Ruffel (dir.), Volodine, etc. Post-exotisme, poétique, politique, Paris, Classiques Garnier, 2013.

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Notes

[1] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 245. L’auteur souligne.

[2] Mélanie Lamarre, « Antoine Volodine et la fiction idéologique », dans Frédérik Detue et Lionel Ruffel (dir.), Volodine, etc. Post-exotisme, poétique, politique, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 287.

[3] Antoine Volodine, Biographie comparée de Jorian Murgrave, Paris, Denoël, coll. « Présence du Futur », 1985.

[4] Antoine Volodine, Frères sorcières, Paris, Seuil, 2019.

[5] Antoine Volodine, « À la frange du réel », dans Frédérik Detue et Pierre Ouellet (dir.), Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons, Montréal, VLB éditeur, 2008, p. 389.

[6] Ibid., p. 385.

[7] Ibid., p. 384-385.

[8] Antoine Volodine et François Busnel, « Antoine Volodine nous emporte avec Frères sorcières », La grande librairie, Paris, France 5, 2019, [en ligne]. www.youtube.com/watch?v=d6ZfP2cSay4 [Site consulté le 30 juillet 2019].

[9] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, 1998.

[10] Antoine Volodine, Des anges mineurs, Paris, Seuil, 1999.

[11] Lionel Ruffel, Volodine post-exotique, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2007, p. 11-12. L’auteur souligne.

[12] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, « On recommence depuis le début… Entretien avec Antoine Volodine », dans Anne Roche et Dominique Viart (dir.), Antoine Volodine, fictions du politique, Caen, Lettres modernes Minard, coll. « Revue des lettres modernes », 2006, p. 245.

[13] Antoine Volodine, « À la frange du réel », loc. cit., p. 390.

[14] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 237.

[15] Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1990 [1941].

[16] Benoît Denis, « De la Terreur comme politique de la littérature. Sartre, Foucault, Paulhan », Les Temps Modernes, vol. 632-633-634, no 4, 2005, p. 145.

[17] Schmid et Jongman, cités par Jenny Raflik, Terrorisme et mondialisation. Approches historiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2016, p. 28-29.

[18] Alex Houen, Terrorism and Modern Literature, Oxford, Oxford University Press, 2002, p.  9.

[19] La Rote Armee Fraktion (RAF), aussi surnommée Bande à Baader ou Groupe Baader-Meinhof, a sévi en Allemagne de l’Ouest de 1970 à 1998. Ses actions de guérilla urbaine (vols, attentats, enlèvements frappant l’élite politique et économique) visaient à atteindre les institutions gouvernementales, les installations de l’armée américaine en sol allemand (suite à la Seconde Guerre Mondiale) ou le patronat. Son but ultime était de déclencher une révolution d’inspiration maoïste.

Les références à l’Allemagne des années 1970, au BKA et au Sicherheitsgruppe sont autant d’indices qui permettent ce rapprochement entre Ingrid Vogel et la RAF. De plus, comme le souligne Margaret Scanlan, « at least eight characters or communes share their surnames with RAF members » ; par exemple Raspe, Rollnik ou Dellwo. Margaret Scanlan, Plotting Terror: Novelists & Terrorists in Contemporary Fiction, Charlottesville, University of Virginia Press, 2001, p. 140.

[20] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 9.

[21] Ibid., p. 82.

[22] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 238-239.

[23] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 126-127.

[24] Ibid., p. 8.

[25] Ibid., p. 13.

[26] Ibid., p. 18.

[27] Ibid., p. 138-139.

[28] Ibid., p. 13.

[29] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 245.

[30] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 138.

[31] Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 3.

[32] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 258.

[33] Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 45.

[34] Ibid., p. 52.

[35] Ibid., p. 163.

[36] Ibid., p. 164.

[37] Ibid., p. 21.

[38] Ibid., p. 174.

[39] Ibid., p. 203.

[40] Ibid., p. 21.

[41] Ibid., p. 22.

[42] Ibidem.

[43] Ibid., p. 148.

[44] Évidemment, puisque, comme mentionné précédemment, il est dit dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze que Maria Clementi est l’auteure d’un romånce intitulé Des anges mineurs.

[45] Ibid., p. 200.

[46] Ibid., p. 109-110.

[47] Lionel Ruffel, op. cit., p. 13.

[48] Dominique Viart, « Situer Volodine ? Fictions du politique, esprit de l’Histoire et anthropologie littéraire du “post-exotisme” », dans Anne Roche et Dominique Viart (dir.), op. cit., p. 54.

[49] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 17.

[50] Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 71.

[51] Ibid., p. 24.

[52] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 152.

[53] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 32.

[54] Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 71.

[55] Ibid., p. 83.

[56] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 32.

[57] Antoine Volodine, « À la frange du réel », loc. cit., p. 395.

[58] Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 140.

[59] Ibid., p. 116.

[60] Uri Eisenzweig, Fictions de l’anarchisme, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2001, p. 155.

[61] Ibid., p. 157. L’auteur souligne.

[62] Ibid., p. 156.

[63] Philippe Roussin, « L’après-révolution, la littérature et le pouvoir », dans Frédérik Detue et Lionel Ruffel (dir.), op. cit., p. 301.

[64] Ibid., p. 302.

[65] Margaret Scanlan, op. cit., p. 2.

[66] Ibid., p. 13.

[67] Lionel Ruffel, Volodine post-exotique, op. cit., p. 21.

[68] Margaret Scanlan, op. cit., p. 2.

[69] Mélanie Lamarre, « Antoine Volodine et la fiction idéologique », loc. cit., p. 299.

[70] Lionel Ruffel, op. cit., p. 11.

[71] Dominique Viart, loc. cit., p. 37.

[72] Lionel Ruffel, op. cit., p. 313.

[73] Margaret Scanlan, op.cit., p. 4.

[74] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 244.

[75] Cité par Lionel Ruffel, op. cit., p. 299.

[76] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 154.

[77] Thierry Saint-Arnoult, « La polyphonie mutilée. La faillite de la révolution russe selon Volodine », dans Anne Roche et Dominique Viart (dir.), op. cit., p. 161-162.

[78] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 236.

[79] Lionel Ruffel, op. cit. p. 299.

[80] Antoine Volodine, « À la frange du réel », loc. cit., p. 392.

[81] Ibidem.

[82] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 38.

[83] Ibid., p. 99.

[84] Ibid., p. 35.

[85] Ibid., p. 40.

[86] Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 154.

[87] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 16.

[88] La collection « Chaoïd » revendique une approche alternative et novatrice de la littérature, « qui renouvell[e] les enjeux et les formes de la création et des savoirs. » Voir https://editions-verdier.fr/collection/litterature-francaise/chaoid/

[89] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 240.

[90] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 73-74.

[91] Ibid., p. 32.

[92] Ibid., p. 74.

[93] Ibidem.

[94] Ibid., p. 39.

[95] Ibidem.

[96] Ibid., p. 40.

[97] Antoine Volodine, « À la frange du réel », loc. cit., p. 388.

[98] Ibid., p. 387.

[99] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 242.

[100] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 147.

[101] Ibidem.

[102] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 36.

[103] Dominique Viart, loc. cit., p. 60.

[104] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 37-43.

[105] Ibid., p. 28-29. L’auteur souligne.

[106] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 32.

[107] Ibid., p. 72.

[108] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 33.

[109] Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 9.

[110] Ibid., p. 215-216.

[111] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 134.

[112] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 240.

[113] Mélanie Lamarre, Ruines de l’utopie. Antoine Volodine, Olivier Rolin, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Perspectives », 2014, p. 25.

[114] Joëlle Gleize, « Dispositif romanesque et mise en livre post-exotiques », dans Frédérik Detue et Lionel Ruffel (dir.), op. cit., p. 103.

[115] Antoine Volodine, « À la frange du réel », loc. cit., p. 383-384.

[116] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 266.

[117] Antoine Volodine, « À la frange du réel », loc. cit., p. 390.

[118] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 19.

[119] Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 89.

[120] Ibid., p. 205.

[121] Ibid., p. 201.

[122] Charif Majdalani, « Illusions et désillusions karmiques. Lecture du récit “post-exotique” », dans Anne Roche et Dominique Viart (dir.), op. cit., p. 105.

[123] Anne Roche, « Portait de l’auteur en chiffonnier », dans Anne Roche et Dominique Viart (dir.), op. cit., p. 25.

[124] Margaret Scanlan, op. cit., p. 151.

[125] Ibid., p. 153.

[126] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 238-239.

[127] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 135.

[128] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 32.

[129] Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, op. cit., p. 130.

[130] Ibid., p. 153.

[131] Margaret Scanlan, op. cit., p. 150-151

[132] Ibid., p. 151.

[133] Mélanie Lamarre, « Antoine Volodine et la fiction idéologique », loc. cit., p. 290.

[134] Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 66-67.

[135] Ibid., p. 203.

[136] Ibid., p. 48.

[137] Frank Wagner, « Que reste-t-il de nos amours ? Post-exotisme et valeurs », dans Frédérik Detue et Pierre Ouellet (dir.), op. cit., p. 287.

[138] Ibid., p. 289. L’auteur souligne.

[139] Ibidem.

[140] Lionel Ruffel, op. cit., p. 28.

[141] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 39.

[142] Antoine Volodine et Jean-Didier Wagneur, loc. cit., p. 262.

[143] Ibid., p. 247.

Guerre et terrorisme

Revue Chameaux — n° 12 — automne 2019

Dossier

  1. Présentation du numéro

  2. Histoire et terrorisme d’après l’œuvre de Fouad Laroui

  3. L’écriture de la concernation : sacrilèges et corps violentés dans Les Tragiques.

  4. De Hans-Jürgen Syberberg à Elem Klimov : combattre « Hitler comme cinéaste »

  5. L’humanisme à l’épreuve : l’œuvre de Lorand Gaspar et le conflit israélo-palestinien

  6. Magie blanche et magie noire : cinéma populaire et terrorisme

  7. Polyphonie narrative et mise en abyme intermédiale des voix dans 11 Septembre mon amour (2003) de Luc Lang

  8. Post-exotisme et terrorisme littéraire : ambiguïté

  9. La structure thématique causale de L’Immeuble Yacoubian : entre frustration et dérive terroriste

  10. Quels régimes de vraisemblance pour les récits romanesques des témoins de la Grande Guerre ?

  11. La crudité littéraire face à la cruauté terroriste. Le cas de Charlie (José Luis Castro Lombilla) et de Carne rota (Fernando Aramburu)

  12. Matthias Bruggmann. Décentrement et incertitude du regard

  13. L’écriture du terrorisme dans la littérature algérienne

  14. Reconquérir l’Histoire par la fiction : la Bataille de Culloden dans la série télévisée Outlander

Hors-dossier

  1. Structures et fonctions du récit de deuil