Reconquérir l’Histoire par la fiction : la Bataille de Culloden dans la série télévisée Outlander

Par Anne-Sophie Gravel — Guerre et terrorisme

La culture numérique étant en plein essor, de nombreux pans de la société sont en proie à de grands changements, et ce, à divers points de vue : contacts entre les individus, façons de s’informer sur l’actualité, démocratisation de la production et de la consommation des contenus médiatiques, etc. La télévision ne fait pas exception à ces mutations, bien au contraire. À l’ère du streaming, on constate une augmentation de la production et de la popularité des séries télévisées[1], notamment des fictions historiques qui sont particulièrement nombreuses depuis la dernière décennie[2]. Adaptée d’une série de romans du même nom, la série télévisée Outlander[3] met en scène Claire Beauchamp, une infirmière de guerre anglaise de 1945, qui se retrouve accidentellement transportée dans l’Écosse de 1743, pendant les prémisses du soulèvement jacobite de 1745. Claire y rencontre Jamie Fraser, qui fait partie d’un groupe d’Highlanders écossais qu’elle ne tarde pas à intégrer, se retrouvant ainsi tiraillée entre sa nouvelle vie et l’ancienne. La série étant fondée sur cette tension entre deux univers, nous étudierons dans le présent article les manières dont s’articule la relation entre les faits historiques et la fiction. Plus précisément, nous viserons à démontrer comment le langage télévisuel et certains procédés narratifs déployés par la série télévisée permettent d’inverser les perspectives jusque-là retenues par les historiens, en relatant l’histoire du soulèvement jacobite de 1745 du point de vue des vaincus ou des oubliés de l’Histoire. D’une part, la fiction permet de renforcer l’identité nationale écossaise puisque le langage télévisuel employé et la perspective adoptée pour présenter la vie quotidienne des Écossais du 18e siècle tendent à réactualiser le mythe d’une Écosse idyllique disparue à jamais après la défaite de la Bataille de Culloden. D’autre part, la populaire série télévisée est narrée d’un point de vue féminin, ce qui permet, par la fiction, de se réapproprier l’histoire éludée des femmes réelles ayant participé à cette lutte politique et aux soulèvements qui l’ont précédée. Notons que le corpus ciblé par cet article sera circonscrit à la première saison et à quelques moments clés de la seconde, d’une part parce que la série télévisée comporte à ce jour quatre saisons d’une dizaine d’épisodes chacun et, d’autre part, parce que la première saison se déroule exclusivement en Écosse et met en représentation une plus vaste portion de cette nation que les saisons suivantes.

Le mythe de l’Écosse

Le langage télévisuel au service d’une esthétique stéréotypée

Dans un article paru en 2002, John R. Gold et Margaret M. Gold se penchent sur les rapports entre l’Écosse et le cinéma et démontrent que les mises en scène de l’histoire de cette région jouent fréquemment de stéréotypes[4]. Ils convoquent les notions de tartanerie et de l’école Kailyard de la fiction écossaise. La tartanerie, sur le plan esthétique, ramène à des conventions établies au 19e siècle dans la littérature et depuis sans cesse réitérées dans la fiction, qui font que l’Écosse serait principalement représentée au cinéma par des paysages de montagnes couvertes de brume, par des châteaux de pierre et par des personnages highlanders arborant le tartan et servant fièrement leur clan[5]. La tartanerie servirait, selon les auteurs, à réactualiser le mythe de l’Écosse d’antan qui représentait un âge d’or disparu à jamais après la défaite de la Bataille de Culloden. La tradition Kailyard, quant à elle, concerne plutôt les sujets abordés dans les fictions se déroulant en Écosse, qui se tissent autour de thématiques plus rustiques, centrées sur les occupations quotidiennes du peuple.

La première saison de la série télévisée Outlander s’inscrit résolument à la croisée de ces deux concepts. D’entrée de jeu, les paysages extérieurs sont fréquemment mis en valeur dans chaque épisode par de vastes plans panoramiques. Le tout premier épisode illustre l’ampleur de la glorification de l’Écosse du début du 18e siècle par un jeu particulier de couleurs et de trames sonores. Avant le générique, l’épisode s’ouvre d’abord sur un long travelling d’introduction montrant une douce averse tombant sur des montagnes verdoyantes. Avec une ambiance sonore composée principalement de cornemuses et de la voix de Claire qui parle de disparitions non résolues, on invite à la contemplation de ce paysage pendant près d’une minute complète. Le plan coupe ensuite et on passe à des images de Claire soignant un blessé tout juste avant la fin de la Seconde Guerre mondiale. Tout de cette scène contraste avec l’introduction contemplative qui la précède. Aux montagnes vertes s’oppose par un jeu de couleurs complémentaires l’omniprésence du rouge vif du sang des soldats que Claire tente de sauver. Les plans sont courts et rapides, créant ainsi un rythme saccadé qui retransmet l’action et l’urgence de la situation. Des sons ambiants de la pluie et des oiseaux, on passe à des cris de douleurs, des sons d’instruments chirurgicaux qui s’entrechoquent et des ordres que Claire clame à ses aides-soignants. Dès les premières secondes, la série télévisée trace donc une radicale opposition entre le passé idyllique de l’Écosse et les horreurs de la guerre. Comparer ces deux scènes d’ouverture avec les premières pages du roman duquel Outlander est adapté démontre comment le média télévisuel parvient à véhiculer cette glorification de l’Écosse d’avant-guerre issue de l’esthétique de la tartanerie et de la tradition Kailyard. En effet, le texte livré par la voix off de la protagoniste principale dans la scène d’introduction de la série est directement tiré de l’ouvrage dont la série est adaptée : comme à l’écran, on trouve avant le premier chapitre du livre une page comportant une courte réflexion sur la fréquence des disparitions et sur la manière dont peut s’expliquer le départ mystérieux de certains individus. Toutefois, rien dans l’ouvrage ne relie ce passage directement à l’Écosse. Le premier chapitre débute ensuite directement après la fin de la guerre et on ne trouve donc pas cette même tension entre les paysages pastoraux écossais et l’ambiance angoissante de la guerre. C’est précisément la transposition d’un média à l’autre qui permet à la série de déployer une multitude d’arguments traçant l’opposition entre l’Écosse mythique du passé et celle marquée par les horreurs de la guerre.

Après ces deux scènes avec lesquelles débute la série, c’est-à-dire après le générique d’ouverture et pendant la majeure partie du premier épisode, le récit se situe en 1945, alors que Claire voyage avec son mari Frank pour célébrer la fin de la guerre. Ils ont choisi l’Écosse pour destination, car Frank apprécie la généalogie et souhaite en apprendre davantage sur ses ancêtres anglais qui auraient été présents lors de la rébellion jacobite de 1745 et de la Bataille de Culloden. Claire, peu intéressée par ces recherches, explore la région et récolte des plantes médicinales : c’est lors de l’une de ces excursions qu’elle se retrouve accidentellement transportée en 1743, après avoir posé la main sur l’une des pierres d’un monument monolithique. Or, le traitement des scènes de 1945 du premier épisode se distingue beaucoup de celui appliqué aux scènes du 18e siècle. En effet, les passages où l’histoire se déroule au 20e siècle rappellent la teinte sépia des photographies d’époque : les couleurs sont désaturées et présentent des tons très ternes de beige, de brun et de gris. Alors que Claire et Frank parcourent en voiture une route de campagne écossaise, la trame sonore laisse entendre un retentissant air de swing. Par contre, dès l’instant où Claire se retrouve en 1743, l’environnement se dote instantanément des couleurs vibrantes de la scène d’ouverture et la cornemuse retentit à nouveau, symbole que la culture highlander est encore à son apogée. Dans les épisodes suivants, les scènes de 1945 montrant les recherches entreprises par Frank pour retrouver Claire s’inscrivent dans la même esthétique monotone. Le langage audiovisuel employé s’attache donc à rappeler constamment le grand contraste entre le présent de l’héroïne, terni par les horreurs de la guerre, et le passé lumineux, où tout reste encore à faire et qui montre une Écosse beaucoup plus majestueuse.

Inverser les perspectives

Rapidement après son arrivée dans le passé, Claire intègre le clan écossais des MacKenzie à titre de guérisseuse et plusieurs épisodes sont consacrés à sa découverte de la vie quotidienne de 1743 : les soins médicaux qu’elle doit prodiguer, l’utilité des kilts et des tartans, les banquets et les traditions qui rythment la vie au château, ainsi que les sports et le maniement de l’épée qui sont enseignés aux jeunes. La série met également en scène les événements ayant mené à la rébellion des jacobites en 1745 et, ultimement, à la Bataille de Culloden de 1746, dont l’enjeu était de ramener un roi catholique de la lignée des Stuart sur le trône britannique. La bataille s’est achevée très rapidement par une défaite cuisante des Écossais jacobites, menés par le Prince Charles Edward Stuart (surnommé « Bonnie Prince Charlie ») et a mené à l’anéantissement des clans et du mode de vie highlander. Gold et Gold[6], s’appuyant sur la cinématographie qui traite de cette bataille, expliquent que les représentations de ce même événement ont varié selon le contexte et l’époque. Ainsi, la défaite des Écossais à Culloden a longtemps été oubliée par l’art, puis a ensuite été perçue comme un moment où l’Écosse est devenue plus civilisée. Le Duc de Cumberland, qui menait l’armée anglaise, était alors représenté très favorablement dans la fiction. Au cours du 19e siècle, s’est opérée pour la première fois en Europe l’élaboration d’identités nationales fortes[7], la « nation » ne se définissant alors plus par sa seule appartenance à un souverain, mais plutôt par un patrimoine commun et par l’établissement de mythes fondateurs et collectifs[8]. La défaite du Prince Charlie est alors devenue le symbole de la disparition d’une noble cause, et le Duc de Cumberland s’est vu représenté sous les traits d’un vieillard[9] : les fictions entourant cette guerre ont donc permis de participer à l’élaboration d’un esprit national et d’un imaginaire collectif écossais.

Cette reconnaissance du fait que l’Histoire peut être présentée différemment selon le point de vue ou la position de celui ou celle qui la raconte n’est pas sans rappeler la théorie de Walter Benjamin[10] selon laquelle l’historien a tendance à s’identifier et à se placer du côté des conquérants, présentant ce faisant une version des faits lisse, qui ne laisse que peu de place au point de vue des vaincus. La série Outlander semble tenir compte de ce fait et contribue à renverser les perspectives sur les événements de Culloden, puisqu’elle choisit le point de vue des jacobites avec qui Claire s’est liée d’amitié. Alors qu’en 1945, son mari Frank lui résumait la situation politique de l’Écosse des années 1740 de son point de vue d’historien anglais, Claire se retrouve aux premières loges des événements du côté des Écossais. Elle assiste par exemple aux collectes de fonds organisées clandestinement afin de financer la rébellion ainsi qu’au mépris constant et à l’oppression que la garde britannique fait subir aux Highlanders. Les Anglais sont constamment représentés comme des ennemis perfides, cruels et corrompus, traitant le peuple écossais comme s’il était primitif et inférieur. Plusieurs scènes montrent que les soldats anglais n’hésitent pas à piller, violer et tyranniser les habitants des villages environnants. L’ancêtre du mari de Claire — qui lui ressemble traits pour traits — devient l’antagoniste de cette saison, déterminé à torturer physiquement, psychologiquement et sexuellement le nouvel amoureux écossais de Claire. L’uniforme vermeil de la garde britannique, non sans rappeler la couleur du sang, devient donc gage de mauvaises nouvelles lorsqu’il apparaît à l’écran.

Le peuple écossais, en revanche, est dépeint comme étant habité de nobles idéaux pour lesquels il est prêt à tout. Subissant dignement chaque humiliation infligée par les Anglais, les Highlanders sont plutôt montrés comme des justiciers dont la lutte s’élève au-delà des bénéfices immédiats et matériels pour rejoindre la cause du plus grand bien. En représentant les jacobites comme des combattants pleins d’espoir et de vertus s’élevant contre la tyrannie des Anglais, la série les place en fait comme les véritables vainqueurs, du point de vue moral de cette lutte politique. Par ailleurs, le voyage dans le temps de Claire lui permet de rétablir certains faits, puisqu’elle côtoie une autre version de la réalité que celle des livres d’histoire. Témoin des occupations quotidiennes des Écossais, Claire livre ses pensées au public :

« Je connaissais quelques détails de cette époque. La politique, les gens, leur manière de s’habiller. Même certaines de leurs coutumes et leur vocabulaire m’étaient familiers. Mais c’étaient des connaissances de seconde main, acquises dans les livres, les musées, les tableaux. C’était comme atterrir dans un monde extraterrestre que l’on n’aurait qu’entrevu avec un télescope[11]. »

Claire se heurte donc rapidement aux lacunes de ses connaissances sur l’époque dans laquelle elle se trouve, puisqu’elle les tire des récits livrés par des historiens forcés d’examiner les faits de trop loin. Pour elle, les livres d’histoire et les artefacts ne parviennent pas à réellement transmettre la vérité et, autrement dit, l’empathie fait défaut. Ce point de vue n’est pas sans rappeler le courant littéraire du New Journalism américain qui, au tournant des années 1970, souhaitait rompre avec le journalisme objectif traditionnel pour se tourner vers le reportage basé sur l’expérience personnelle d’un événement rapporté[12]. Les manques ou les oublis des récits historiques que Claire perçoit rejoignent donc notamment la métaphore de la tour de l’historien de Norman Mailer dans Les Armées de la nuit[13] : l’historien construit une vision d’ensemble d’un événement, une sorte de tour qui l’en éloigne. Le romancier, quant à lui, est un télescope juché sur cette tour qui permet d’observer les faits de plus près et d’attirer l’attention sur de plus petits détails[14]. Après avoir été témoin de la complicité entre un jeune Écossais et son père, Claire en conclut que « la vie dans ce monde étranger n’est pas si différente de la nôtre[15]. » Par ailleurs, à la fin de la saison 2, lorsque la Bataille de Culloden a lieu, le public voit périr tous ceux avec qui Claire a noué des liens et la représentation du combat s’accompagne d’une grande charge émotive : l’empathie, telle qu’évoquée par Benjamin[16], a été déplacée du côté des Écossais. Ainsi, tant par l’esthétique verdoyante et les musiques folkloriques attribuées à l’Écosse du passé que par les thèmes rustiques axés sur le quotidien du peuple, la série Outlander s’attache à réactualiser le mythe d’une ère meilleure révolue en suscitant la nostalgie et en représentant les jacobites comme les véritables vainqueurs moraux du combat de Culloden. La fictionnalisation écranique de cette bataille permet de réactualiser les symboles et les événements qui sont à la fondation de l’identité nationale du peuple écossais.

Fiction historique au féminin

Basée sur la subjectivité de l’héroïne Claire, la série présente un point de vue féminin d’événements jusque-là presque exclusivement rapportés par des hommes[17]. En effet, Outlander permet de susciter un grand engouement envers l’Histoire des femmes réelles ayant participé à cette guerre et le fait de mettre en scène des protagonistes féminines permet une certaine réappropriation d’événements desquels la mémoire collective tend à effacer les femmes.

Les Écossaises jacobites : des femmes impliquées

Des études sur la représentation des expériences des femmes dans les expositions sur des batailles historiques montrent que les présentations à leur sujet sont très peu nombreuses, et qu’on tend à leur attribuer des rôles passifs de victimes qui participent à renforcer les stéréotypes associant guerre et masculinité[18]. L’histoire de Culloden ne fait pas exception, car bien que les femmes aient joué un rôle très actif dans le soulèvement jacobite de 1745, il a fallu attendre la fin du 20e siècle pour que paraisse le premier livre rapportant leur expérience de cet événement[19]. La relation entre histoire et fiction dans Outlander est donc d’autant plus intéressante que le récit est livré à partir d’un point de vue exclusivement féminin et contribue de ce fait à redresser le tir sur l’apport important des femmes dans la Bataille de Culloden. Avec les revendications féministes des années 1970, on a inventé dans le monde anglo-saxon le néologisme « herstory » qui se joue de la composition du mot anglais « history » pouvant être décomposé en « his story » (« son histoire à lui »). Contrairement à l’Histoire traditionnelle, la herstory (« son histoire à elle ») vise à reprendre ou à relater des faits réels avec une perspective féminine dans le but qu’elles se réapproprient l’histoire des événements[20]. Outlander s’inscrit donc résolument dans cette démarche. Toutefois, la grande popularité de la série télévisée mise en rapport avec l’engouement envers les expositions sur la guerre centrées sur l’expérience des femmes montre qu’il existe un décalage important entre l’intérêt porté aux femmes historiques et aux femmes fictionnelles.

Une étude menée en 2011 par Nicole Deufel sur la présentation d’expositions sur les femmes au Visitor Centre (Centre des visiteurs) du site de la Bataille de Culloden atteste d’abord du rôle actif qu’elles ont joué dans le soulèvement jacobite de 1745. En effet, bien que l’Histoire les ait occultées des événements, les Écossaises ont réellement participé à l’histoire politique de 1745 :

« It takes very little sifting through original documents, letters and contemporary news-sheets to discover that women were heavily involved in the ’45. […] The women of eighteen century Scotland were a feisty bunch—outspoken, frank, always ready to speak their minds. In no way did they think of themselves as inferior to men. […] These women have been written out of Scottish history[21]. »

En effet, Deufel (2011) et Craig (2000) relatent que plusieurs femmes ont œuvré côte à côte avec leur mari pour porter à la cause jacobite, ou encore ont usé de leur influence et de leur réseau pour convaincre leur époux de participer au combat. Certaines sont parvenues à rassembler des troupes allant jusqu’à plusieurs centaines d’hommes qui ont combattu à Culloden, et n’ont pas hésité à manipuler ou à prendre les armes pour soutenir leurs idéaux politiques. Leur investissement dans la cause, tant monétaire que personnel, a eu des impacts significatifs lors de la bataille et, après la défaite, les femmes ont été punies aussi sévèrement que les hommes : exécutions, châtiments physiques, emprisonnements, viols et expatriations sont au nombre des représailles auxquelles elles ont fait face[22]. Toutefois, malgré leur apport considérable aux événements, Deufel a observé un très faible intérêt de la part des visiteurs du centre à fréquenter des expositions spécialement dédiées aux femmes, à leur expérience de cette lutte politique et aux conséquences qui ont suivi. La faible représentation des femmes soldates dans les médias et leur absence des livres d’Histoire contribueraient à renforcer l’idée que les femmes ne sont pas faites pour la guerre et qu’il s’agit avant tout d’un domaine masculin[23]. Par ailleurs, Deufel a constaté que les expositions à Culloden que le titre reliait directement à l’expérience des femmes suscitaient un intérêt presque totalement nul, alors que leur apposer un titre plus neutre sans en changer le contenu créait un engouement comparable aux autres expositions.

Réactualisation des récits historiques : l’exemple de Claire et de Geillis

Tel que démontré dans la section précédente, l’intérêt du public envers les récits historiques de guerre avérés ne se serait donc pas d’emblée dirigé vers des expositions centrées sur l’expérience spécifique des femmes. Pourtant, la fiction télévisuelle Outlander, qui porte sur les mêmes événements que ceux étudiés par Deufel, connaît un très grand succès. Elle a récolté, en 2017 seulement, près d’une vingtaine de nominations dans des galas et remporté dix distinctions, dont trois à titre de meilleure série. Bien qu’elle puisse pour certains paraître d’abord centrée sur les histoires d’amour de l’héroïne, la série est plutôt profondément imbriquée dans les événements ayant mené à la Bataille de Culloden. En effet, en retournant dans le passé, Claire possède un avantage stratégique important : elle connaît l’issue de chaque combat et l’impact de chacun. Ainsi, dès son arrivée en 1743, elle commence à interférer avec les faits lorsque, chevauchant avec les Highlanders qui l’ont recueillie, elle reconnaît un point géographique que son mari lui a décrit comme servant aux Anglais pour tendre des embuscades. Elle prévient ses compagnons qui parviennent à répondre à l’attaque des Britanniques. La protagoniste utilise donc ses connaissances de l’Histoire à l’avantage de ceux qu’elle tient en estime. C’est pourquoi, une fois attachée aux Écossais et sachant d’avance que leur cause est perdue, elle œuvrera avec son nouveau mari highlander pour saboter la rébellion dans le but d’annuler la Bataille de Culloden et de préserver la vie de ses amis.

En plus des aventures de Claire, Outlander présente également le personnage de Geillis Duncan[24], une jeune femme qui a stratégiquement épousé un vieil homme riche dans le but de détourner son argent au profit de la cause jacobite. Venue du futur comme Claire, elle espère de son côté changer le destin de l’Écosse en ramenant le Prince Charles Stuart sur le trône britannique. Les différentes lignes narratives de la série sont donc fortement guidées par les allégeances politiques des personnages, plus précisément de femmes activement impliquées dans les soulèvements et souhaitant en modifier l’issue. Ainsi, les événements des saisons 1 et 2 sont influencés par l’optique de la bataille à venir, et la saison 3 en présente les conséquences sur les vies de personnages. Outre Claire et Geillis, qui sont fictives ou du moins très librement inspirées de personnes réelles, la série ne présente aucune des vraies figures de femmes ayant participé à la rébellion de 1745 et dont on connaît les noms et les actions par les lettres, les témoignages et les documents d’archives[25]. Outlander pourrait donc être accusée de ne pas réellement contribuer à réajuster le débalancement entre le traitement historique des femmes et celui des hommes de la Bataille de Culloden. Toutefois, cette fiction historique permet de voir des femmes entrer en action et tenter d’influencer le dénouement de la bataille et s’inscrit de ce fait dans la perspective des herstories :

« As History has traditionally centralized master narratives, the political events and the deeds of « great men », to write women’s lives and voices is, paradoxically, to write history and not write history, to simultaneously do and undo. […] Fictions of history therefore articulate the contradiction that women are both retelling the past through fiction and insisting upon the constructer or fictional nature of that very same past[26]. »

Les fictions historiques comme Outlander, mettant en scène des protagonistes féminines fictives ou non fictives participant à des événements dont l’Histoire les a exclues, s’inscrivent donc dans une démarche ambivalente qui permet à la fois de réécrire et de déconstruire cette Histoire. Elles permettent de se réapproprier le passé en le racontant d’une manière inédite et en conférant une voix à ces femmes oubliées. Toutefois, comme les témoignages réels de femmes n’ont que très peu été conservés ou recueillis, il n’en demeure pas moins qu’il s’agit d’une construction de femmes-sujets, imaginées par les créateurs de la série à partir du roman original (dans lequel les voix littéraires des protagonistes femmes sont également des hypothèses de l’autrice).

Dans le cas spécifique de la rébellion jacobite de 1745 ayant mené à la Bataille de Culloden, la série télévisée Outlander permet d’apporter un éclairage nouveau sur l’histoire des femmes qui y ont participé en braquant pour l’une des premières fois l’attention sur elles et, surtout, en leur donnant la parole et en les érigeant en tant que sujets actifs. La série, tel qu’en témoigne sa grande popularité, est susceptible de susciter envers ces femmes un effet d’identification de la part du public, ou du moins d’amener ce dernier à ressentir davantage d’empathie pour elles. Par contre, même si Claire ou Geillis avaient été des figures historiques réelles, l’Histoire n’a jamais été racontée du point de vue des femmes et il s’agit donc en ce sens de contenu fictionnel parce qu’il est rapporté et demeure de l’ordre des suppositions : les connaissances sur les points de vue des femmes de l’époque demeurent lacunaires. Ainsi, la fiction historique Outlander et sa grande popularité au petit écran permettent de renverser les perspectives, parce qu’elle attire beaucoup d’attention sur l’expérience des femmes de la Bataille de Culloden et des soulèvements qui l’ont précédée. Alors que dans la réalité, le vécu des femmes intéressait peu de visiteurs au centre commémoratif de la bataille, la série rejoint un plus grand nombre de personnes et participe à une démarche de déconstruction et de réécriture de l’Histoire écossaise. Il serait intéressant, par ailleurs, de valider si après le début de la diffusion de la série, l’engouement pour les expositions sur les expériences des femmes à Culloden s’est accru ou est resté similaire aux constats de Deufel en 2011.

En conclusion, la fiction historique télévisée Outlander, dont le récit est profondément imbriqué avec les soulèvements jacobites et la Bataille de Culloden, propose une réflexion sur l’Histoire par la fiction. En premier lieu, la série permet de renverser les perspectives et de poser une réflexion sur la position de l’historien. L’esthétique de la tartanerie et les thématiques issues de la tradition littéraire Kailyard participent à réactualiser le mythe d’une Écosse idyllique disparue à jamais après la Bataille de Culloden. Par ailleurs, la série prend le parti des vaincus et des oubliés de l’Histoire, puisque le personnage de Claire met en lumière les connaissances lacunaires des livres d’histoire et permet de présenter les Écossais comme les véritables vainqueurs moraux de la bataille. En second lieu, la série, narrée d’un point de vue subjectif féminin, permet par la fiction de se réapproprier l’histoire éludée des femmes réelles ayant participé à la Bataille de Culloden et aux soulèvements qui l’ont précédée. Alors que les récits des Écossaises jacobites réelles suscitaient très peu d’engouement et que l’on tend à les supprimer des versions officielles rapportant les faits de cette lutte politique qui est aux fondements de l’identité nationale écossaise, la populaire série réactualise le point de vue des femmes en présentant des protagonistes féminines actives et politisées. Ainsi, la représentation à l’écran des rébellions jacobites et des événements ayant mené à la Bataille de Culloden par le prisme d’un personnage principal féminin permet de problématiser la tension entre fiction et non-fiction en interrogeant la façon dont les événements réels s’impriment dans l’imaginaire collectif. Il serait par ailleurs intéressant de mettre en rapport les représentations des faits historiques et du folklore présents dans Outlander avec les événements récents de l’actualité politique écossaise, afin d’étudier comment se réaffirme l’identité nationale par la fiction.

 

Anne-Sophie Gravel est doctorante en littérature et arts de la scène et de l’écran, profil cinéma, à l’Université Laval. Sa thèse, à la croisée des études cinématographiques et des études féministes, s’intéresse aux façons dont les voix féminines contemporaines se positionnent comme sujets dans des séries télévisées récentes adaptées de romans de femmesElle a également réalisé une maîtrise en recherche-création portant sur les protagonistes criminels adaptés du cinéma pour le petit écran.

Bibliographie

Œuvres littéraires

GABALDON, Diana, Outlander (Le Chardon et le Tartan), Éditions Seal Books, 2001 [1991], 896 p.

MAILER, Norman, Les Armées de la nuit, Paris, Éditions Bernard Grasset, coll. Les cahiers rouges, 1993 [1970], 373 p.

Œuvres télévisuelles

The Crown, création de Peter Morgan, 2016 — en production.

Downton Abbey, création de Julian Fellowes, ITV1, 2010 – 2015.

The Last Kingdom, basé sur The Saxon Stories de Bernard Cornwell, BBC, 2015 — en production.

Outlander (Le Chardon et le Tartan), création de Ronald D. Moore, Starz, 2014 — en production.

Spartacus, création de Steven S. DeKnight, Starz, 2010 – 2013.

The Tudors (Les Tudors), création de Michael Hirst, Showtime/CBC, 2007 – 2010.

Versailles, création de Simon Mirren et David Wolstencroft, Canal+, 2015 – 2018.

Vikings, création de Michael Hirst, History, 2013 — en production.

Ouvrages et articles de référence

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BOISVERT-DUFRESNE, Élise « Le miroitement de la complexité. Norman Mailer et le New Journalism américain », dans Revue Chameaux, no 5, 2012 [en ligne]. https://revuechameaux.org/index.php/numeros/le-roman-en-question/le-miroitement-de-la-complexite-norman-mailer-et-le-new-journalism-americain/ [Texte consulté en juillet 2019].

BROOKLYN MUSEUM, Geillis Duncan, [en ligne]. https://www.brooklynmuseum.org/eascfa/dinner_party/heritage_floor/geillis_duncan [site consulté en août 2019].

CRAIG, Maggie, Damn’ Rebel Bitches: The Women of the ’45, Mainstream Publishing, 2000, 208 p.

DEUFEL, Nicole, « Telling her Story of War : Challenging Gender Bias at Culloden Battlefield Visitor Centre », dans Réflexions Historiques, vol. 37, no 2, 2011, p. 72-89.

EHRENREICH, Barbara et Deirdre ENGLISH, Sorcières, sages-femmes & infirmières. Une histoirE des femmes soignantes, Éditions Cambourakis, 2014, 121 p.

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GOLD, John et Margaret GOLD, « Understanding Narratives of Nationhood: Film-makers and Culloden», dans Journal of Geography, no  101, 2002, p. 261-270.

McDOWELL, Sara, « Commemorating Dean ‘Men’: Gendering the Past and Present in Post-Conflict Northern-Ireland », dans Gender, Place, and Culture, no 15, 2008, p. 335-354.

THIESSE, Anne-Marie, « Des fictions créatrices : les identités nationales », dans Romantisme, no 110, 2000, p. 51-62.

TREVOR-ROPER, Hugh, The Invention of Scotland: Myth and History, Yale University Press, 2009, 304 p.

WOODWARD Rachel et Patricia WINTER, « Discourses of Gender in the Contemporary British Army», Armed Forces & Society, vol. 30, no 2, 2004, p. 279-301.

ZIMMERMAN, Tegan, « (Un)doing. Fictions of history by contemporary women writers », dans Journal of Romance Studies, vol. 18, no 3, 2018, p. 305-315.

Notes

[1] Jean-Pierre Esquenazi, « Pouvoir des séries télévisées », Communication [En ligne], Vol. 32/1, 2013, http://communication.revues.org/4931 [site consulté en août 2019].

[2] The Tudors (2007-2010), Spartacus (2010-2013), Downton Abbey (2010-2015), Vikings (2013-en production), The Crown (2016-en production), Versailles (2015-2018) et The Last Kingdom (2015-en production) sont quelques-uns des nombreux exemples de fictions télévisuelles historiques à grand déploiement qui suscitent un grand engouement auprès du public.

[3] Outlander (Le Chardon et le Tartan), création de Ronald D. Moore, Starz, 2014-en production.

[4] John R. Gold et Margaret M. Gold, « Understanding Narratives of Nationhood: Film-makers and Culloden », dans Journal of Geography, nº 101, p. 261-270, 2002.

[5] Ibid., p. 262.elques moments clés de lasujets actifs sont également des hypothèses de l’outefois, j’on et à quelques moments clés de lap. 262.

[6] Ibid., p. 263.

[7] Le kilt et les tartans, immédiatement associés à l’Écosse de nos jours, auraient eux aussi été popularisés dans la tentative de forger un esprit national et de créer une iconographie spécifique à la région. Hugh Trevor-Roper, The Invention of Scotland: Myth and History, Yale University Press, 2009, 304 p.

[8] Anne-Marie Thiesse, « Des fictions créatrices : les identités nationales », dans Romantisme, nº 110, 2000, p. 52.

[9] John R. Gold et Margaret M. Gold, op. cit., p. 263.

[10] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », dans Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000.

[11] Outlanter, saison 1, épisode 2, 00:23:28.

[12] Élise Boisvert-Dufresne, « Le miroitement de la complexité. Norman Mailer et le New Journalism américain », dans Revue Chameaux, nº 5, 2012 [en ligne]. https://revuechameaux.org/index.php/numeros/le-roman-en-question/le-miroitement-de-la-complexite-norman-mailer-et-le-new-journalism-americain/ [Texte consulté en juillet 2019].

[13] Norman Mailer, Les Armées de la nuit, Paris, Éditions Bernard Grasset, coll. Les cahiers rouges, 1993 [1970], 373 p.

[14] Ibid., p. 287.

[15] Outlander, saison 1, épisode 2, 00:24:20).

[16] Walter Benjamin, op. cit., p. 452.

[17] Tegan Zimmermann, « (Un)doing. Fictions of history by contemporary women writers », dans Journal of Romance Studies, vol. 18, nº 3, 2018, p. 305-315.

[18] Sara McDowell, « Commemorating Dean ‘Men’: Gendering the Past and Present in Post-Conflict Northern-Ireland », dans Gender, Place, and Culture, nº 15, 2008, p. 335-354.

[19] Nicole Deufel, « Telling her Story of War : Challenging Gender Bias at Culloden Battlefield Visitor Centre », dans Réflexions Historiques, vol. 37, nº 2, 2011, p. 72-89.

[20] Barbara Ehrenreich et Deirdre English, Sorcières, sages-femmes & infirmières. Une histoirE des femmes soignantes, Éditions Cambourakis, 2014, 121 p.

[21] Maggie Craig, Damn’ Rebel Bitches: The Women of the ’45, Mainstream Publishing, 2000, p. 5.

[22] Nicole Deufel, op. cit., p. 74.

[23] Rachel Woodward et Patricia Winter, « Discourses of Gender in the Contemporary British Army », Armed Forces & Society, vol. 30, nº 2, 2004, p. 279-301.

[24] Geillis Duncan est le nom d’une femme ayant véritablement existé en Écosse et ayant été exécutée en 1591 après avoir été reconnue coupable de sorcellerie. Elle a donc vécu bien avant les soulèvements jacobites du 18e siècle, et les similitudes entre cette femme et le personnage la série se limitent au fait que le personnage de Geillis dans Outlander subit elle aussi un procès pour sa prétendue pratique de la magie (https://www.brooklynmuseum.org/eascfa/dinner_party/heritage_floor/geillis_duncan).

[25] Notamment Margaret Johnstone Ogilvy, Margaret Ferguson Murray, Jenny Cameron, Isabel Haldane, Charlotte Robertson et Anne Farquharson Mackintosh, dont on sait qu’elles ont pris action pour soutenir la cause jacobite (Deufel, 2011). Craig (2000), relatant leur histoire, désigne ces femmes comme des Warrior Maidens (des « jeunes femmes guerrières »).

[26] Tegan Zimmerman, op. cit., p. 305.

Guerre et terrorisme

Revue Chameaux — n° 12 — automne 2019

Dossier

  1. Présentation du numéro

  2. Histoire et terrorisme d’après l’œuvre de Fouad Laroui

  3. L’écriture de la concernation : sacrilèges et corps violentés dans Les Tragiques.

  4. De Hans-Jürgen Syberberg à Elem Klimov : combattre « Hitler comme cinéaste »

  5. L’humanisme à l’épreuve : l’œuvre de Lorand Gaspar et le conflit israélo-palestinien

  6. Magie blanche et magie noire : cinéma populaire et terrorisme

  7. Polyphonie narrative et mise en abyme intermédiale des voix dans 11 Septembre mon amour (2003) de Luc Lang

  8. Post-exotisme et terrorisme littéraire : ambiguïté

  9. La structure thématique causale de L’Immeuble Yacoubian : entre frustration et dérive terroriste

  10. Quels régimes de vraisemblance pour les récits romanesques des témoins de la Grande Guerre ?

  11. La crudité littéraire face à la cruauté terroriste. Le cas de Charlie (José Luis Castro Lombilla) et de Carne rota (Fernando Aramburu)

  12. Matthias Bruggmann. Décentrement et incertitude du regard

  13. L’écriture du terrorisme dans la littérature algérienne

  14. Reconquérir l’Histoire par la fiction : la Bataille de Culloden dans la série télévisée Outlander

Hors-dossier

  1. Structures et fonctions du récit de deuil