Réda surréaliste ?

         À bien considérer l’histoire de la flânerie littéraire, il paraît impossible de ne pas rattacher l’œuvre de Jacques Réda, qui commence à la fin des années 1960, à celle des Surréalistes qui, de Breton à Aragon, ont fait de la déambulation dans la grande ville le support privilégié de leur quête révolutionnaire. Réda lui-même, dès le début de sa production littéraire et jusque vers la fin des années 2000, arpente assidûment la capitale parisienne pour y déployer une quête personnelle, à la fois lyrique et existentielle, dressant le tableau unique d’une métropole prise dans les tourments d’une mondialisation exacerbée, dont les Surréalistes conspuaient déjà les assauts « modernes ». Pourtant, un gouffre les sépare. À part dans quelques pièces annexes^[1], Réda réfute le recours à toute théorisation littéraire au risque d’inhiber l’inspiration poétique, quand toutes les intentions des Surréalistes semblent comprendre une dimension théorique. Même si l’on saisit à demi-mots son orientation anti-libérale, Réda rejette toute ambition politique de « transformer le monde », réduite à une « plaisanterie^[2] » risible et négligeable. Loin de la fureur surréaliste, Réda incarne plutôt une forme d’antimodernité discrète, par moments conservatrice, toujours anticonformiste, mais jamais réellement radicale ou subversive. Ainsi pourra-t-il affirmer, lors d’un entretien publié dans la revue L’Œil de Bœuf : « Je suis beaucoup moins surréaliste que réaliste^[3] ».

         Cette affirmation cependant ne résout rien. Elle pourrait d’ailleurs très bien être signée d’un écrivain surréaliste^[4]. Si Réda appartient clairement au mouvement de « retour au réel^[5] » que Michel Collot voit s’affirmer dans les années 1980, c’est un retour assurément paradoxal, puisqu’il s’agit en même temps ni plus ni moins que d’un « nouveau lyrisme ». Le réalisme de ces « nouveaux lyriques^[6] », comme Bonnefoy ou Jaccottet, est un « lyrisme de la réalité », autrement dit un réalisme centré sur une ambition poétique. Mais cette préoccupation du réel empêche en même temps de conclure à un renfermement sur la seule préoccupation poétique. Ce serait évidemment une grossière illusion que d’imaginer un Réda uniquement soucieux d’esthétique. La solution réside dans une dialectique entre ces deux pôles, poétique et réaliste. Car sa conception de la poésie, à l’instar de « l’appareil^[7] » qu’il imaginait en 1985, est « absolue » : loin de se restreindre à la définition d’un genre artistique, la poésie apparaît comme le tout de l’existence humaine. « La poésie, dit-il, est-elle autre chose après tout que la vie elle-même ? ». Par extension, la conception poétique de Réda devient une cosmologie : « Un poème, dont on peut affirmer qu’il est le comble de l’artifice, appartient tout aussi naïvement à la nature que les cristaux de neige, les fleurs, les tourbillons du vent. Et qu’enfin, à certains moments, c’est l’énergie du monde elle-même qui choisit de s’écrire^[8] ». Reconfigurant le mythe de l’inspiration poétique, Réda à la fois s’écarte des Surréalistes et les retrouve. Sa quête est une recherche de « l’étrange », le fantasme de la réunion du réel et de l’imaginaire dans une « physique de la poésie ». La poésie est un tout qui vise d’ailleurs sa propre transcendance, qui cherche à « sortir de soi pour se brancher sur sa propre écoute, mesurer ses mesures », et ainsi accéder au savoir du savoir. Cette formule rejoue la « résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité^[9] » désirée par Breton. « Les mythes, l’imaginaire, l’illusion, nous dit encore Réda, sont autant de manifestations d’un contact entre nos pensées, nos rêves, nos désirs et le possible^[10] ». Au cœur d’un véritable flottement de la réalité, le merveilleux rédien est une pensée totale du monde : « Quant au »merveilleux »… Je me méfie de cette catégorie. Il me semble que tout (c’est-à-dire le monde) est merveilleux, que n’importe quoi en tout cas est susceptible de le devenir d’une seconde à l’autre^[11] ». Toutes les formes d’être sont indifféremment merveilleuses pour la seule raison qu’elles appartiennent à une totalité qu’il s’agit de saisir. Le réalisme de Jacques Réda, parce qu’il approfondit le réel et cherche à le transcender, est donc une forme de surréalisme. Il est vrai, sans doute, que le premier Réda, celui qui écrit dans les années 1970-1990, semble assumer plus franchement son héritage surréaliste, qui devient plus diffus au fur et à mesure qu’une certaine « fatigue^[12] », selon ses mots, l’envahit. Il n’y a donc jamais, chez Réda, d’affiliation directe au Surréalisme, comme chez un Bonnefoy ou un Gracq. Mais l’influence globale peut être retracée. C’est même la relation poétique de Réda à la ville dans son ensemble qui est informée par cet héritage de la merveille, dont nous nous proposons d’étudier à présent plus en détail les manifestations.

La ville émerveillée

Aucun autre auteur post-surréarliste n’a peut-être mieux illustré le « sentiment du merveilleux quotidien », que portait le « paysan de Paris », que Jacques Réda lui-même. Sa poésie est celle d’un lyrisme ordinaire qui cherche à déceler, dans le miroitement des apparences, les signes d’existences invisibles. Si la nature de ces forces surnaturelles n’est jamais donnée, ni même vraiment postulée (on y reviendra), c’est que l’intérêt pour le poète réside surtout dans l’expérience sensible qui résulte du choc d’une perception dissidente. En d’autres termes, c’est bien le « sentiment » de la merveille qui importe, autant sinon plus que le sens qu’elle révèle. Chez Réda, ce sentiment prend la forme de l’étonnement, du saisissement : « J’entre par un petit porche latéral qui donne rue Cannebière, et je suis immédiatement saisi^[13] ». Ce saisissement a partie liée avec le caractère sacré du lieu : Réda visite alors « l’église du Saint-Esprit ». Mais le sanctuaire ne suffit pas. Ce qui produit le miracle, c’est bien l’amplification imaginaire du lieu qui, par la qualité de son architecture tout à coup ne se ressemble plus :

Le cercle et le carré, la sphère et le cube y ont eux-mêmes éduqué l’espace, parfaitement clos sur le symbole de son propre infini. Mais c’est encore plus qu’un symbole […]. On croirait être au cœur d’une montgolfière, dont l’enveloppe serait en béton brut, et qui s’élèverait continûment à la verticale^[14].

Le saisissement merveilleux provient donc ici de l’établissement d’une double diffraction du réel : par la signification symbolique, le lieu « clos » s’ouvre à « l’infini » ; par la configuration architecturale, le lieu immobile devient lieu d’élévation, dans tous les sens du terme. La merveille fonctionne donc ici comme la déclaration soudaine d’un sentiment inattendu, car à la fois compatible et contradictoire avec la situation réelle. Pour ce qui est du sens, la plupart du temps, Réda ne s’en soucie guère, ou plus précisément il cherche à ne pas savoir. Car la merveille prend la forme pure d’un signal – qui ne dit jamais de quoi il est le signe^[15]. Le phénomène merveilleux se manifeste en effet chez Réda comme l’irruption d’une indéfinition, comme le montrent les qualificatifs qu’il utilise pour tenter d’en cerner la nature : « quelque chose », « qu’est-ce que c’est ? », « on ne sait pas ce qu’on peut déclencher »… Assez traditionnellement en ville, l’expérience merveilleuse se produit lorsque l’on parvient au point de contradiction géographique où l’on se situe dans un lieu que l’on ne peut plus rattacher à aucune topographie rationnelle. En d’autres termes, on trouve la merveille lorsque l’on parvient à se perdre. Il ne faudrait cependant pas caricaturer : l’expérience de la perte merveilleuse n’est pas l’égarement ; elle est un déboussolement conscient et attentif, paradoxal parce que l’on se situe dans un lieu que l’on croyait connaître. Il ne s’agit donc pas d’une simple perte des repères géographiques, mais d’une forme  d’égarement à la fois psychologique et empirique, qui produit un sentiment de décalage avec le réel. Pour les Situationnistes également cette quête de l’errance correspondait au cœur de l’activité de la « dérive », qui « commence au moment où les trajets s’éloignent du chemin le plus court, et même au moment où [on perd] toute destination bien précise : perclus de fatigue et désorienté par l’alcool… quand on erre pour le seul plaisir de marcher^[16] ». Georges Perec, même s’il n’était ni surréaliste ni situationniste, a poussé cet art du dérèglement géographique au point d’y parvenir sans bouger :

Continuer
Jusqu’à ce que le lieu devienne improbable
jusqu’à ressentir, pendant un très bref instant, l’impression d’être dans une ville étrangère, ou, mieux encore, jusqu’à ne plus comprendre ce qui se passe ou ce qui ne se passe pas, que le lieu tout entier devienne étranger, que l’on ne sache même plus que ça s’appelle une ville, une rue, des immeubles, des trottoirs^[17]…

L’égarement merveilleux est donc avant tout un égarement intérieur, un accès de folie qui fissure pour un bref instant le tissu du réel. Le point d’aboutissement de ce trajet extérieur et intérieur est une découverte encore une fois contradictoire, sorte d’équivalent spatial à la formule de la sérendipité : trouver ce qu’on ne cherche pas. Cette formule sert de titre à Réda dans le recueil La Liberté des rues^[18], qu’il reprend dans un texte de la section :

Mais je ne vais pas bouger tout de suite : j’ai trouvé ce que je ne cherchais pas. Et si je perçois mal la signification de ma découverte (je me garde de vouloir l’interpréter), j’en ressens les effets presque mécaniques, vers d’autres espaces et d’autres rebondissements^[19].

Cette quête se termine donc lorsque l’espace visible et rationnel disparaît au profit d’autre chose. Cet autre chose, pour une part, ne doit pas être identifié, puisque c’est bien le sentiment intérieur qui importe. Toutefois, Réda est sans doute un de ceux qui a poussé le plus loin la tentative de rendre compte malgré tout d’une géographie concrète de la merveille, d’en circonscrire spatialement les percées. Et s’il existe bien chez Réda une géographie de la merveille, c’est pour la bonne raison que, dans bien des cas, la merveille provient de la géographie même des lieux, ou plutôt d’un flottement dans la géographie des lieux. Le rapprochement des réalités incongrues qui donne naissance à la merveille surréaliste se produit souvent, dans la poésie de Réda, au niveau des réalités spatiales :

Rue Poncelet, on ne rebrousse pas que dans le temps, on est transporté dans l’espace. Et quantité d’images de rues se mélangent et m’échappent, remontent de la mémoire et viennent en transparence flotter. Elles voudraient rejoindre enfin leur site qu’elles ont cru reconnaître. Ainsi s’annonce souvent l’état auquel j’ai fait tout à l’heure allusion : dans une palpitation de souvenirs vagues, un léger dérèglement de ce qu’on voit sous des ombres de ce qu’un jour on a vu. Le réel actuel y puise un surcroît déconcertant de présence. Voilà pourquoi je sursaute et me fige au coin de la rue Bayen^[20].

Il serait difficile d’être plus clair sur le sujet. La merveille géographique déclenche un flottement du réel par confusion des flux spatiaux, mémoriels et imaginaires ou, pour le dire mieux avec Jean-Michel Maulpoix, « la géographie de la merveille est irréductible à toute classification : elle s’établit miraculeusement au point d’intersection toujours changeant du réel, de l’intime et du temps^[21] ». Elle s’établit au lieu où les propriétés empiriques de l’espace appellent en écho, dans l’univers intérieur du flâneur, les sensations réelles ou imaginaires associées à d’autres espaces :

Mais il s’en faut encore de peu : ce qui se prépare, au lieu d’un saut vers l’infini, doit être au moins le prodige de cette désobstruction nacrée : la mer. Est-ce concevable ? Oui, car j’ai ressenti déjà beaucoup mieux qu’une espérance : un élan de certitude me porte au-devant de l’inattendu. Et alors aucune déconvenue : en face dans le contre-jour humide aux effets de rapprochement, surgit une grosse colline foncée, feuillue, encore plus surprenante pour moi dans cet instant que la mer^[22].

La mer est ici annoncée par un ensemble de caractéristiques spatiales qui relèvent à la fois d’une topographie concrète (la « désobstruction nacrée », la colline « foncée » et « feuillue »), et d’un repérage intime (l’« élan de certitude » qu’il a « ressenti »). La géographie de la merveille est une géographie subtile, qui peut s’éclipser au moindre faux-pas. En même temps, c’est une géographie spectaculaire car elle associe le proche et le lointain, le local et « l’infini ». Elle est donc une des manifestations de « l’aura » que décrivait Walter Benjamin comme « l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque ». L’aura est une expérience de la dépossession de soi, si chère à Jacques Réda, puisque c’est la « chose » qui déclenche l’aura qui « se rend maîtresse de nous^[23] ».

Un dernier motif de l’écriture de la merveille chez Jacques Réda doit retenir notre attention : il s’agit du récit récurrent d’un « rêve » lui-même récurrent, qui apparaît comme la quintessence du rapprochement de deux réalités contradictoires chez Réda. Ce rêve est celui, très précis et très localisé, de l’irruption d’une étendue de campagne au cœur de la capitale :

Une image de rêve, et de rêve récurrent qui se déroule ainsi : je monte vers Montmartre et, quand j’arrive près du sommet, la basilique s’efface, je vois s’ouvrir en creux devant moi une étendue infinie et infiniment réjouissante de campagne, infinie mais quand même à l’intérieur de Paris^[24].

Le paradoxe est assez souligné par l’emploi des italiques : il s’agit bien ici de mettre en scène une contradiction géographique majeure entre l’urbain et le rural, contradiction portée à son comble par l’inclusion de l’un dans l’autre. La thématisation poétique du rêve intéresse bien sûr l’héritage surréaliste, comme manifestation de l’inconscient qui est ici, en l’occurrence, fortement contextualisé. Pour cette raison, ce rêve en vient logiquement à fonctionner comme un indice pour le poète, qui en cherche les traces manifestes dans l’espace réel de la ville :

Ce qui m’émeut le plus dans les banlieues, ce sont en effet les trouées qui laissent croire un instant que ce massif d’arbres, là-bas, dissimule lui aussi l’accès au rêve récurrent dont je vous ai parlé^[25].

L’espérance est ici encore timide, et l’importance du lexique de l’occultation montre combien le passage entre le visible et l’invisible est encore conçu comme un inconcevable. Il y a une forme de métaphysique sensible de la merveille dont Réda, à l’occasion de l’entretien précédent, tempère le réalisme. Le ton est toutefois sensiblement différent dans le discours poétique :

On aimerait qu’au moins une de ces avenues ne conduisît à rien qu’à sa brusque interruption au seuil d’une campagne infinie, et maintînt la vérité du rêve et du désir. Alors je m’éloignerais de la ville. Tout citadin que je suis, j’irais retrouver mon rêve natif d’ornières, de lisières, de bois muets et de champs plats sur lesquels roulent au loin des villes de rayons et de nuées^[26].

Certes, le conditionnel est toujours de rigueur, mais l’approfondissement imaginaire de cette « espérance » confère à ce « rêve » une épaisseur et une richesse qui en accroissent la dimension réaliste – la « vérité ». La réunion des contraires se décline : la ville s’oppose à la campagne, l’aboutissement de l’avenue à sa disparition, le mouvement dans la ville au mouvement hors de la ville, le rêve à la réalité. La pointe lyrique qui termine le poème augmente encore le niveau d’abstraction de l’ensemble urbain, que les « rayons » et les « nuées » dissipent dans une atmosphère onirique. La campagne elle-même devient un lieu impossible, utopie de « l’infini » enfin localisable. Comme on le comprend mieux dans un poème de L’Incorrigible, la merveille urbaine est une dialectique constamment reconduite entre l’ici et l’ailleurs, le lieu et l’infini : « Je vais d’un coin de rue à l’autre ; ma prison / Adhère à l’infini constamment limitrophe^[27] ». L’infini devient une des manifestations spatiales de ces forces sensibles présentes partout mais visibles nulle part. Enfin, la réalisation du rêve de campagne rejoint la question de l’identité du flâneur : Réda, originaire de Lorraine, n’a jamais réellement quitté son habit de provincial à Paris^[28], et tente de réunir en une seule réalité les deux aspects de sa personnalité, le « citadin », et le provincial « natif ». La réalisation de la merveille permettrait l’accomplissement du passage entre les mondes : le déploiement empirique du rêve inviterait à la transcendance du sujet lui-même, enfin réuni avec son double imaginaire et mémoriel.

Chez Réda, l’expérience de la merveille rejoue globalement le geste surréaliste, même s’il semble qu’il y ait une certaine insistance sur la dimension vécue et existentielle du phénomène. Parce qu’il met en scène discrètement mais systématiquement cette recherche de la merveille, le poète se situe en permanence dans un entre-deux, précisément dans cette zone grise entre le réel et l’imaginaire, première étape à la réconciliation des deux univers désirée par les Surréalistes, et que les Situationnistes ont cherché à formaliser en ville dans la « dérive ». Comme les Surréalistes, Réda souhaite « lâcher la proie pour l’ombre », mais la réalité revient toujours s’imposer comme un absolu : « À Paris c’est plus difficile. Il y a toujours quelqu’un – ces deux filles qui me croisent et rigolent – pour vous ramener à une notion plus stricte de la réalité^[29] ». Ce désagrément est sans doute symptomatique. C’est que l’ampleur du désenchantement dans la ville contemporaine semble gagner du terrain chaque jour, au point de menacer la possibilité de l’éclosion merveilleuse.

 

La difficile survivance du sacré en milieu urbain

On l’a vu lors de son entrée dans l’église du Saint-Esprit, Réda est sensible à un certain sentiment du sacré. Ce sentiment n’est cependant pas chez lui compatible avec une pratique et une pensée véritablement religieuses. Jacques Réda ne semble éprouver à l’égard de la religion instituée qu’une ironie nonchalante dans laquelle on reconnaît malgré tout une forme de sympathie – de celles qu’on éprouve pour les choses disparues. Cette attitude rejoint celle du « lyrisme ironique^[30] » que lui reconnaît Marie Joqueviel-Bourjea. À l’homme qui prie, Réda rétorque :

Qui t’écoute, sinon le bedeau qui circule, / Soupçonneux ? Qui répond ? Le silence, bien sûr. / Soit que personne en fait n’habite sous ces voûtes, / Alors tu peux attendre une heure ou cinquante ans ; / Soit que, ton sort réglé, mais une fois pour toutes / Là-haut, depuis toujours, tu ne perdes ton temps^[31].

L’attitude méfiante du bedeau, la forme rhétorique des questions, le faux dialogue qui annonce la stérilité de la prière elle-même, montrent le désabusement de celui qui éprouve la « difficulté d’un retour à Dieu quand on a trop pris le large^[32] ». Pourtant donc, la question du retour se pose. Le sentiment du religieux anime le lyrisme rédien, comme il animait le « sentiment du merveilleux quotidien » qu’Aragon percevait lors des déambulations urbaines du Paysan de Paris. Cet « émerveillement » était en partie le signe de la chute des dieux depuis les lieux sacrés vers les lieux profanes, ces « autres lieux où les hommes vaquent sans souci à leur vie mystérieuse, et qui peu à peu naissent à une religion profonde ». La ville surréaliste est le lieu d’une refondation spirituelle paradoxale, et cette spiritualité nourrit encore, chez Réda, certaines envolées – toujours tempérées – vers l’imaginaire, le rêve et le mythe. C’est donc encore à un trait caractéristique de son activité poétique que l’on peut rattacher le sentiment d’un merveilleux sacré. Pour Réda, qui ne cache pas sa culture chrétienne^[33], la poésie est, selon une conception très classique, un langage divin :

Le langage est ainsi déjà une métaphore de Dieu, et ce que nous appelons poésie une métaphore de ce langage. C’est pourquoi, de toujours, quelque chose de divin ou de magique a paru lié à la poésie, même aux temps où ce caractère s’est considérablement atténué jusque dans l’esprit des poètes^[34].

Ce discours est toutefois plutôt représentatif des réflexions d’un flâneur « fatigué », celui qui intègre peu à peu une conception plus orthodoxe de son rôle de poète. Sans que cela soit contradictoire, le poète-flâneur paraît plus enclin à retranscrire une vision incarnée et empirique du fait religieux, qui se présente une nouvelle fois comme une expérience spatiale à part entière. Pour Jean Pierrot la sensibilité de Réda aux phénomènes spatiaux est, comme pour le langage, imprégnée d’une dimension mystique :

Car l’objet de cette quête à travers l’espace, avec ses caractéristiques, franchissement d’épreuves, attente d’une révélation, mobilisation d’un fort courant d’émotion, sentiment d’une transgression, apparaît bien comme relevant de la sphère d’un certain sacré. Un sacré païen, substitut sans doute de la foi de l’enfance abandonnée ou en grande partie exténuée^[35].

Pour le dire simplement, s’il existe chez Réda un sentiment de l’espace, dans le sens très concret d’une quasi sensation, celui-ci correspond à une forme de transcendance : « L’espace vient continuellement vers nous comme un dieu (ou plutôt une déesse^[36]) ». Modèle même de l’épiphanie discrète, ce mouvement des dieux et de l’espace est exactement celui de la poésie, qui « vient à pas légers^[37] ». L’épanorthose est difficilement interprétable sur le plan du genre sexuel (pourquoi une déesse ?), mais elle prouve l’ouverture à une spiritualité païenne. Dans une certaine perspective, la spiritualité rédienne ne remet pas en cause l’anticléricalisme des Surréalistes, de même qu’elle emprunte allègrement la voie d’une mystique païenne. Mais si le virage païen et profane de Réda rejoint la trajectoire des Surréalistes, il semblerait que l’inspiration chrétienne originelle, toujours active, transforme plutôt la refondation surréaliste en une survivance du sacré, sous quelque forme que ce soit, atténuant une nouvelle fois la dimension révolutionnaire du geste.

Aux ennemis intérieurs de la religion (les « clercs ») s’ajoutent, dans la grande ville contemporaine, tous les démolisseurs qui œuvrent à abolir la « métaphysique des lieux^[38] » urbains. Le matérialisme forcené, celui des « métreurs, [d]es premiers panneaux Bouygues, [d]es engins^[39] », qui étend toujours plus son emprise sur les lieux de ville, accentue en effet la dynamique crépusculaire de la métropolisation « surmoderne^[40] ». Si l’ampleur des bouleversements qu’a connus la rue parisienne depuis la publication du Paysan de Paris est considérable, il semblerait que l’on puisse tout de même dresser un parallèle entre la position d’Aragon et celle de Réda. Aragon, écrivant en 1924 sur le « passage de l’Opéra », cherche à sauvegarder par l’écriture ce qu’il considère déjà à l’époque comme la ruine d’un certain état de la ville, celui que les travaux d’Haussmann ont commencé à détruire, et dont les dernières traces disparaissent donc au début du XX^ème siècle :

Le grand instinct américain, importé dans la capitale par un préfet du second Empire, qui tend à recouper au cordeau le plan de Paris, va bientôt rendre impossible le maintien de ces aquariums humains déjà morts à leur vie primitive, et qui méritent pourtant d’être regardés comme les receleurs de plusieurs mythes modernes, car c’est aujourd’hui seulement que la pioche les menace, qu’ils sont effectivement devenus les sanctuaires d’un culte de l’éphémère^[41].

La « pioche » est, dans la symbolique d’Aragon, l’équivalent des « engins » dont parlait précédemment Réda : la métonymie de la destruction des lieux sacrés, qui ne sont sacrés que parce que pèse sur eux la menace de la destruction, et qu’ils acquièrent ainsi – ce sont les derniers affleurements d’une époque révolue – le statut de ruines. Le crépuscule auquel assiste Aragon est celui de la « capitale du XIX^ème siècle^[42] », dont l’expression même a d’ailleurs été inspirée à Benjamin par l’essai d’Aragon. Celui dont Réda est le témoin est plus globalement – c’est là une hypothèse – la « disparition de la ville traditionnelle » au profit de ce que Françoise Choay appelle « l’urbain », à savoir « la civilisation qui se met en place à l’échelle planétaire, supprimant l’ancestrale différence entre rural et urbain » et qui marque la fin de « l’ère des entités urbaines^[43] ». Parce qu’elle contribue quelque part à édifier un monument symbolique à la gloire d’un modèle défunt de la cité, la flânerie poétique est en ce sens une écriture mythique de la ville :

Jacques Réda traque dans Paris les dernières manifestations d’une époque déracinée. Cette ville fantomatique n’existe presque plus déjà mais il faut la persévérance de Jacques Réda pour s’introduire dans des lieux de plus en plus rares où souffle un courant d’air venu de très loin qui suffit à le rassurer^[44].

Il y a donc une alliance de fait entre l’inquiétude religieuse de la déréliction, et l’angoisse de voir disparaître les espaces où résonne la sensibilité poétique de l’auteur. Le sentiment du sacré devient donc le signe d’une présence divine, aussi incertaine soit-elle, qui, comme les fantômes d’une cité engloutie, habite certains lieux propices à l’épanouissement, aussi éphémère soit-il, de la merveille.

À la mort de la « ville traditionnelle », remplacée par « l’urbain » généralisé, Réda oppose en résistance une mythologie et une géographie de la ville bucolique, dont les manifestations fissurent encore, mais difficilement, le tissu de béton de la réalité métropolitaine. La référence « paysanne » d’Aragon est en effet réactivée par le goût immodéré de Réda pour les enclaves de nature au milieu de la ville. En tant que ruines de la ville moderne, ils possèdent aussi une dimension sacrée. Toute une géographie des « reste[s] de sauvagerie^[45] » apparaît au gré des découvertes de lieux mineurs, abandonnés ou pas encore atteints par le « réflexe de comblement^[46] » qui anime les politiques d’aménagement urbain. Ce réflexe condamne tous les espaces considérés comme vides, inutiles au regard des usages sociaux contemporains et du « progrès », précisément ces espaces qui perpétuent le règne d’une certaine spontanéité « naturelle » en ville, et qui ont partie liée, nous avons commencé de le voir, au rêve et à l’épanouissement de l’imagination. Quelque part, c’est l’origine provinciale de Réda qui ressort, et sa sensibilité poétique cède souvent à un sentiment de la nature très romantique. Cette dynamique d’envahissement des interstices participe pleinement de la tonalité crépusculaire du tableau de Paris que dresse Réda :

[…] L’espace / comprend bien qu’on l’étrangle et qu’il doit s’en aller tout de suite, vite avant que les longs doigts pleins d’ongles des ponts et ces tresses de coton dans le ciel se rejoignent, abrégeant le dernier quoi de la dernière grenouille du marais^[47].

Nous assistons ici à une scène crépusculaire que Réda anticipe : le grignotage d’un espace encore mixte (le marais symbolise « le reste de sauvagerie ») par l’urbanisation contemporaine, incarnée par la figure cauchemardesque des « ponts » aux « longs doigts pleins d’ongles », image qui rappelle parfaitement celles de « la pioche » et des « engins » que nous avions rencontrées plus haut. D’un point de vue thématique, la poésie de Réda relève bien d’une littérature de la fin, qui semble correspondre à la mise en scène d’une pointe extrême de la déconstruction du monde moderne. La ville des Surréalistes, encore largement moderne, semble vivre ici ses dernières palpitations, dans une ambiance quasi apocalyptique. Si cette fin d’un monde révèle un imaginaire fécond (marqué en particulier par les personnifications des machines et des bêtes), Réda pousse souvent plus loin la remise en cause de cette emprise en déployant de multiples lectures de la ville. Ici par exemple, il s’appuie sur les noms de rue pour faire apparaître une sorte d’archéologie mythique de la ville. Ainsi, seules la rue des Papillons, la rue du Moulin-à-vent, des Vignes, de la Source, des Sureaux, témoignent à présent de ce qu’il reste de « la vie agreste des banlieues ». Reste-t-il autre chose ? « Généralement, à part les noms eux-mêmes, presque plus rien. Tel « sentier » a été retracé au cordeau entre des remparts de béton sans pitié pour l’émotion de vivre^[48] ». L’opposition schématique entre l’aménagement urbain moderne, dysphorique, et la jouissance poétique et morale que représente la nature nous ramène ainsi à notre propos : « l’émotion » vient se loger dans ces « restes de sauvagerie », qui précisément recèlent ces forces occultes nécessaires à l’émerveillement :

Les lieux que j’aurais pu dire sacrés et que j’ai vus peu à peu disparaître, aux environs de Paris (un boqueteau, un ruisseau, un simple pli du terrain comme le seul hexamètre sauvé d’une élégie), ils ne l’étaient que comme des victimes désignées pour le sacrifice^[49].

L’association entre le bucolique et le sacré est très claire, en particulier par la référence à l’événement sacrificiel : la souffrance et la douleur chantées par l’élégie sont celles destinées aux lieux martyrs de la  civilisation métropolitaine contemporaine, et leur disparition est encore répétée par leur position, interstitielle car entre parenthèses, dans l’écriture. Plus largement, pour Réda, ces « autres lieux » annoncés par Aragon, et qui sont finalement un bon exemple d’hétérotopie, selon le néologisme de Michel Foucault^[50], sont les espaces encore préservés de nature en ville. De là l’attirance mystique pour la Petite ceinture de Paris, en tout cas pour ce qu’il en reste, à savoir des segments relativement courts, disséminés sur l’ancien tracé, et pour la plupart laissés aujourd’hui à l’abandon :

On subodore d’ailleurs encore leur existence, quand on a la manie de visiter – comme d’autres les églises – les terrains vagues et les chantiers. C’est là qu’en dernier recours se sont réfugiées ces puissances, dans un abrutissement adoucissant leur amertume et leur méchanceté, exaspérées par des siècles de persécutions et puis d’indifférence. […] Mais, quelque sort qu’ils nous réservent, tout devrait inciter à maintenir, en offrande propitiatoire aux dieux rancuniers de l’inutile, la Ceinture qui protège Paris d’un retranchement de songe et de liberté^[51].

L’ancienne Petite ceinture incarne une forme d’archétype du terrain vague, du lieu en déshérence, porteur des vertus sacrées que Réda lui reconnaît. Il s’agit d’un lieu relativement vide, vierge, laissé au libre développement d’éléments spontanés. Et cette association finale entre la « liberté » et le « rêve » est une véritable émancipation du piège urbain, et une ouverture à la possibilité de la merveille. À l’image des terrains dont ils ont fait leur nouvel Olympe, les dieux interviennent de manière souvent vague, à peine esquissée, suggérée. Réda, comme son lecteur, semble attendre l’épiphanie qui toujours échappe, se laisse à peine saisir. Le flottement de la réalité est un tremblement subtil, auquel il faut consacrer toute sa sensibilité, et dont la langue sera peut-être toujours incapable de rendre compte. Fidèlement à la tradition lyrique à laquelle il appartient, la merveille est une des figures de l’insaisissable poétique qui, tel l’horizon, constitue le but ultime et en même temps inatteignable de toute démarche créatrice. Lorsque l’on cherche à étudier plus clairement le mécanisme épiphanique des dieux, qui, dans la poétique rédienne, paraît être aussi celui de la merveille et de la poésie, on se doit de prendre en compte in fine un certain parti pris phénoménologique qui informe ensemble l’écriture de Réda et son expérience de l’espace.

Le fantastique phénoménal

Pour saisir la forme la plus spécifique et la plus personnelle que prend la Surréalité chez Réda, il faut dans un dernier temps se pencher sur une représentation du monde qui subsume l’ensemble de son œuvre, et qui semble en accord avec les données fondamentales de la phénoménologie. En plus d’une claire adoption d’un syncrétisme païen, Réda partage avec les Surréalistes le goût pour l’unité, à partir duquel on peut envisager d’établir un parti pris philosophique. Il y a en effet chez Réda un fantasme de la totalité qui prend parfois une forme analogique, parfois des allures plus scientifiques. D’un côté, il lui arrive de rechercher dans la rencontre fortuite avec un objet apparemment anodin, en l’occurrence le marron, le signe d’une totalité :

Mais mes dispositions étaient d’ordre plus métaphysique : en palpant, maniant, serrant, caressant un marron, c’était – entre mes doigts et dans mes paumes – la ronde unité du monde que j’éprouvais^[52].

Ce parti pris sensualiste ne délaisse pas pour autant la référence métaphysique : le marron est une métonymie du monde, son contact ouvre à totalité largement fantasmée puisqu’elle devient manipulable. Ce dispositif analogique a d’ailleurs à voir avec une conception religieuse de la totalité, car le plaisir que prend Réda dans la collection de marrons est présenté, quelques lignes plus haut, comme une « dérive religieuse vers le fétichisme ».

D’un autre côté, c’est parfois le registre scientifique qui est convoqué. Ainsi, en parlant des « insignifiants détails » que les « éclats de soleil » choisissent, qui pourraient bien passer pour des « signaux » causant des phénomènes de « hasard objectif », Réda imagine :

Mais si on les évoque, ils nous restituent en même temps la diversité vivante des instants où leur irruption s’est produite. Et si l’on s’appliquait vraiment (si l’on avait assez d’audace), peut-être discernerait-on, dans le jeu de ces discrets phénomènes, un code donnant accès au réseau de tous les destins, au fond de chaque mémoire, comprendrait-on l’enchaînement fatal ou aléatoire des causes et des effets^[53].

Cette parole hypothétique rejoue, sur un plan plus indéterminé, le dispositif de « l’appareil absolu » que nous avons commencé d’évoquer. Dans un texte de 1985, Réda imagine un appareil de laboratoire « assez énorme pour que l’univers tout entier, comme une goutte d’eau fourmillante et démesurément grossie, pût tenir et trembler sous le faisceau des détecteurs et des lentilles^[54] ». Cet appareil n’est rien d’autre que la réalisation fantasmée de l’outil scientifique propre à la science surréaliste qu’imaginait Aragon en 1930, « une science nouvelle qui sera à la science et à l’art ce qu’est la poésie à toute chose^[55] ». Si le Surréalisme réfute le positivisme, il brode, à partir du langage scientifique, un imaginaire scientifique qui transcende toutes les disciplines, et la réalité même pour aboutir, encore une fois, à un savoir supérieur puisqu’il serait celui de la surréalité. C’est ce même savoir qu’évoquait Réda dans la citation précédente en des termes forcément vagues : cette fois, plutôt qu’une machine, c’est un « code », créé à partir d’un ensemble de signaux, qui donnerait accès à ce savoir. Mais peu importe finalement comment on y accède, puisqu’il contient la totalité de ce qui existe. La science dont parle Réda paraît donc tout à fait être une science de la surréalité, et elle est en même temps une philosophie et une poésie, réunis dans le fantasme très romantique d’un accès unique au savoir dépassant toutes formes de contradictions. Il faudrait là encore émettre une nuance, puisque la poésie scientifique de Réda connaîtra une véritable évolution à partir de la publication de la série de la « physique amusante » en 2009, qui abordera encore la science dans ce qu’elle peut avoir d’irraisonnable et de merveilleux, mais de manière finalement plus rigoureuse, plus sérieuse, et moins fidèle au caractère hyperbolique de la pensée surréaliste.

Si cette image d’un savoir supérieur le relie clairement au Surréalisme, dans le cas de Réda, la représentation de cette surréalité à laquelle la poésie doit donner accès emprunte au courant phénoménologique, qui est importé en France surtout dans les années 1940 par Sartre et Merleau-Ponty, et donc en partie inaccessible à l’époque de Breton et Aragon. D’un point de vue philosophique, il délaisse en effet en partie la référence à Hegel, à Freud et plus généralement au matérialisme, trois courants qui ont marqué le Surréalisme, pour s’inspirer, sans jamais s’y référer directement, des phénoménologues que sont Heidegger, Husserl et Merleau-Ponty en France. Tout du moins s’affilie-t-il, dans les bribes de discours philosophiques qu’il laisse transparaître, à la philosophie phénoménologique. Lorsque Réda tente de qualifier la portée philosophique de son œuvre poétique, même s’il lui dénie toute « utilité », il parle bien de « quelque chose d’indécis entre une vague phénoménologie de la ville et une timide ontologie des lieux^[56] ». En ce sens, la philosophie de Réda est en partie compatible avec le rejet de la métaphysique^[57] par les Surréalistes. Au contraire de la métaphysique, la phénoménologie postule une forme d’unité du sujet et de l’objet, tempère tout idéalisme par la faveur faite au phénomène, et fait de la poésie un moyen d’accès privilégié à une forme de réalité phénoménale qui, c’est notre hypothèse, fonctionne comme un avatar de la Surréalité. Dans ses manifestations, éphémères et toujours incertaines, la Surréalité vient fissurer le réel, sans que jamais le poète ne soit véritablement certain de la réalité du phénomène dont il a été témoin, ce qui est le propre du registre fantastique.

La confusion des rapports entre le sujet et l’objet est souvent vécue chez Réda comme une expérience de la dépossession de soi, autrement dit comme une perte d’identité momentanée. Elle est la plupart du temps associée à la marche à pied :

Il arrive qu’à force de marcher, mais sans en faire nécessairement une ascèse sportive, juste en déambulant, on perde peu à peu le sentiment de son identité propre. En même temps on promène son regard – à droite, à gauche, devant soi, derrière (on se retourne), et puis surtout en l’air, car c’est souvent dans la hauteur qu’une merveille se déclare^[58].

Sans que le lien ne soit indiqué explicitement, l’apparition de la « merveille » est solidaire de cet état de dépossession dans lequel entre Réda, et qui est tout à fait symptomatique de l’art de la flânerie, dans lequel la marche entraîne en quelque sorte une sublimation de l’individualité. Mais ce fait intéresse aussi le phénoménologue, car cet oubli de soi n’est pas une perte de conscience, mais au contraire un élargissement : on ne sait plus qui de soi-même ou de l’espace est actif et mobile. Ce genre de renversement est très fréquent chez Réda :

C’est pour moi une expérience essentielle, culminant dans le moment où l’on n’est pas que topographiquement perdu, mais où l’on se perd de vue en tant que personne pour devenir une sorte de fragment, encore un peu doté de conscience, de l’étendue qu’on parcourt. À ce moment il n’est plus question de « flaque » ni de « représentation » d’aucune espèce. On est « dedans », on est en voie de s’y fondre, on touche même une région qui n’a plus rien à voir avec la banlieue et avec des notions comme « la ville », « l’urbanisme », etc. C’est quasiment d’ordre métaphysique^[59].

La réflexion du poète montre combien il a conscience d’être le sujet d’une expérience philosophique, qui dépasse le sens rationnel (« la ville », « l’urbanisme ») pour atteindre un autre niveau de réalité, « métaphysique ». Ce passage « en-dedans » coïncide avec le dépassement de la distinction entre le sujet et l’objet tel que le décrit Maurice Merleau-Ponty :

L’expérience révèle sous l’espace objectif, dans lequel le corps finalement prend place, une spatialité primordiale dont la première n’est que l’enveloppe et qui se confond avec l’être même du corps. Être corps, c’est être noué à un certain monde, avons-nous vu, et notre corps n’est pas d’abord dans l’espace : il est à l’espace^[60].

Le rapport entre le corps et l’espace ne peut plus se penser sur le modèle de l’opposition objective, ou sur celui d’une inclusion, mais bien sur celui d’une co-extension. La conscience seule, dans des conditions particulières d’éveil et de sensibilité, peut réaliser ce dépassement. Dès lors il n’existe plus véritablement du sujet et d’objet, si bien que, selon une inversion des perspectives chère à Réda, il est équivalent de dire que c’est l’espace qui est parcouru ou l’espace qui parcourt :

Il faut alors absolument que je bouge ou que je m’arrête, selon les cas. Et si je ne peux pas me mettre en route ou bien si je dois poursuivre (en train, en autobus), je sens une infinité de routes éblouies qui me parcourent, ou m’appeler l’infini moins une de celles que le monde contient^[61].

Le parcours des rues, la liberté des rues : l’ambivalence sémantique à propos de l’usage du génitif prend ici tout son sens. La marche donne accès à ce que nous pourrions qualifier d’expérience phénoménologique de l’espace, ou d’état phénoménologique dans lequel le poète entre par la pratique assidue de la marche à pied. Fidèlement à la représentation qu’en véhicule Merleau-Ponty, ce passage de l’autre côté du miroir prend la forme d’une remontée vers un état « primordial », et l’expérience phénoménologique devient une quête archéologique de la réalité. Cette pensée coïncide, encore une fois, avec les visions que Réda présente dans ces poèmes. Alors qu’il approche de l’hôpital Esquirol :

La première [impression] est purement phénoménale. On ne se demande même pas ce qui se déploie ainsi tout blanc dans la verdure au flanc du coteau de Saint-Maurice : on en est comme accidenté d’émoi. La curiosité ne naît qu’ensuite, avec ses tentatives d’explication où, déjà, s’amortit l’effet du choc que dut ressentir l’homme encore mal planté sur deux jambes quand il discerna – dans un ordre sans rapport avec sa substance immédiate – l’existence incompréhensible de ce qui n’était pas lui^[62].

Selon ses propres mots, Réda est ici le témoin privilégié d’une vision « phénoménale » : le paysage qu’il aperçoit (l’hôpital Esquirol sur les hauteurs de Saint-Maurice) n’apparaît pas déjà mis en forme par la matrice culturelle, et même, pourrait-on dire, par toute matrice : il apparaît comme une pure forme qui n’est pas considérée comme une forme différente de notre propre forme. Si elle est vécue comme une expérience spontanée, cette expérience est ensuite intellectualisée par Réda comme une remontée vers un état antérieur de la conscience, voire un état d’origine : c’est la fiction de l’état de conscience du premier homme, encore imprégné de l’unité primordiale, avant qu’intervienne la dualité objective. Si l’on ne peut directement rattacher ce goût de l’origine à l’intérêt que portaient les Surréalistes aux arts primitifs, il est indéniable que ce fantasme d’une condition pré-culturelle, dans lequel aurait régné un état de conscience plus proche de la surréalité, car indistinctement rationnel et imaginaire, subjectif et objectif, est un héritage de la pensée surréaliste.

Mais la pensée de Réda se distingue enfin par un dernier trait d’originalité qui semble en fait correspondre au cœur de sa « théorie » philosophique et poétique, si l’on peut considérer qu’il existe une telle théorie dans son œuvre. En effet, en 2009 paraissent deux ouvrages intitulés Battements et Battues qui prolongent en quelque sorte le geste théorique que Réda avait initié dans Celle qui vient à pas légers. Si ces nouvelles publications témoignent d’un développement et d’un mûrissement réflexifs clairs, ils reprennent des postulats qui étaient déjà présents dans la première publication, et en particulier la référence au « battement » comme point d’origine et point d’achoppement de toute la pensée philosophique et poétique de l’auteur. Ainsi la section « L’itinéraire » donne-t-elle à lire ce récit matriciel :

Un dimanche matin, j’avais huit ans, en haut de l’escalier qui donnait sur la cour par une sorte de petite terrasse, je vis apparaître le ciel, je vis disparaître le ciel entre les toits. Je voyais le ciel bleu et, en même temps, il se dérobait à ma vue. Ou plutôt je ne distinguais que cette pulsation, comme un troisième état entre l’évidence du ciel et le ciel aboli. J’avais franchi la porte et cela s’était laissé surprendre. Je ne l’oubliai plus. Il me semblait qu’à tout moment l’étrange allait se reproduire^[63].

La résolution ultime des contradictions ne prend pas chez Réda la forme d’une dialectique, qui aboutirait à un univers de synthèse. Le « troisième état » n’est pas le dépassement des deux autres, mais un entre-deux, un état de tension qui ne résout pas les contradictions mais qui permet de les considérer comme « en même temps ». La résolution des contradictions prend la forme d’une « pulsation », ce qu’il appelle encore le « battement » ou, pour rendre la métaphore cohérente avec la référence musicale – car tout est lié – la « syncope ». Dans la théorie du battement, la réalité palpite dans une contradiction, que la conscience dépasse en la percevant. En se dérobant, la réalité se laisse en fait saisir dans sa plus profonde unité, résolvant du même coup sans l’anéantir l’opposition entre l’être et le néant. Si la quête de l’étrange qui s’ensuit dans notre extrait se limite normalement au séjour du jeune Réda dans cette maison de campagne, on peut supposer qu’elle est en fait le point de formation de toute l’œuvre, en tout cas le point de départ de la recherche de la merveille.

Ce dernier point le prouve : la déambulation merveilleuse chez Réda ne peut se comprendre dans une référence à l’urbanité seule. La grande ville, si elle est le théâtre privilégié de la flânerie de Réda, qui est elle-même le support privilégié d’une inspiration poétique qui anime l’auteur depuis les années 1960, n’est pas un microcosme : elle est l’espace lui-même régi par une mise en forme particulièrement riche, mouvante, violente. Dans la grande ville se saisissent aussi bien les épiphanies merveilleuses que le drame de la chute du monde sacré, aussi bien les signes de la totalité que la palpitation fabuleuse de la réalité. En reliant Réda aux Surréalistes, la grande ville permet de bâtir un pont par-delà les décennies qui séparent les deux mouvements et pendant lesquelles, malgré la profondeur et la vivacité du mouvement situationniste, l’écriture poétique de la ville s’est vue bouleversée. Réda fait partie de ceux qui, comme Reverdy ou Gracq avant lui, participent de la survivance d’une poésie surréaliste comme étouffée, et à laquelle il a adjoint ses propres sources d’inspiration. Si les Surréalistes peuvent être rangés dans le clan des révolutionnaires, avant-gardistes, à la pointe de la modernité, Réda fait figure d’un antimoderne désabusé, qui cultive une position de retrait par rapport au monde social qu’il parcourt pourtant en en guettant les failles. Désabusé mais pas désenchanté. Le merveilleux de Réda n’est pas la transcendance révolutionnaire du rêve dans la réalité, ou inversement, il n’est pas non plus la recherche hypnotique ou sous influence du spectaculaire « dérèglement de tous les sens ». Le merveilleux rédien est un merveilleux discret mais fondamental et omniprésent, qui tente de conserver malgré tout allumée la flamme vacillante du lyrisme. Par peur sans doute de l’éteindre il ne souffle pas trop fort, en dessine seulement les contours, les vacillements, les circonvolutions, l’attise comme il le peut, comme une faible et essentielle lumière dans un siècle et une ville de plus en plus crépusculaires.

Théo Soula,
Université Antilles-Guyane

Bibliographie

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Bio-bibliographie

Ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon, agrégé de lettres modernes, Théo Soula a soutenu à Toulouse en 2018 une thèse intitulée Le Flâneur mégapolitain. Géographie littéraire de Paris dans l’œuvre de Jacques Réda. Thèse monographique et interdisciplinaire, elle s’attache à réinscrire l’œuvre de Réda dans la longue tradition des écritures poétiques de la ville moderne, et s’intéresse donc plus largement aux métamorphoses de cette littérature, depuis le XIX^e siècle jusqu’à aujourd’hui. Cofondateur du laboratoire junior « SpatiaLittés », auteur d’articles parus dans les revues Littératures, La Revue des Lettres modernes, Phantasia, Géographies et cultures, sa thèse est à paraître aux éditons Minard. Il est actuellement A.T.E.R. à l’Université Antilles-Guyane.

Notes

^[1] Voir les ouvrages cités plus bas : Celle qui vient à pas légers, Battues, Battement…

^[2] Le Vingtième me fatigue, Genève, La Dogana, 2004, p. 8.

^[3] L’Œil de bœuf rencontre Jacques Réda, Paris, L’Œil de bœuf, 1993, p. 14.

^[4] On rappellera la clarification de Jehan Mayoux : « Dans son sens premier, le surréalisme est un réalisme qui refuse de s’en tenir aux « réalités sommaires », qui connaît, explore ou projette d’explorer des contrées du réel dont le réalisme vulgaire conteste l’intérêt ou l’existence » (Jehan Mayoux, « André Breton et le surréalisme », Contre-courant, 15 décembre 1966).

^[5] Michel Collot, « Lyrisme et réalité », Littérature, vol. 110, n^o 2, 1998, p. 38

^[6] Dans notre perspective, on nuancera volontiers cet aspect de nouveauté en rappelant, avec Alain Vaillant, que le Surréalisme figure en grande partie une pointe avancée du lyrisme moderne, né de la révolution romantique (Vaillant, Qu’est-ce que le romantisme, p. 111).

^[7] Jacques Réda, Celle qui vient à pas légers, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1985, p. 25.

^[8] Ibid.

^[9] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], Paris, Gallimard, 2014, p. 24.

^[10] Jacques Réda, Tout ce qui vient. Entretien avec Michael Brophy, Halifax, VVV Editions, 2015, p. 29.

^[11] L’ Œil de bœuf rencontre Jacques Réda, Paris, op. cit., p. 14.

^[12] Jacques Réda, Le Vingtième me fatigue, op. cit.

^[13] Jacques Réda, Le Citadin, Paris, Gallimard, Gallimard, 1998, p. 42.

^[14] Ibid.

^[15]Ainsi, dans Nadja : « Il s’agit de faits qui, fussent-ils de l’ordre de la constatation pure, présentent chaque fois toutes les apparences d’un signal, sans qu’on puisse dire au juste de quel signal […] » (André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1928).

^[16] Patrick Marcolini, Le Mouvement situationniste. Une histoire intellectuelle, Montreuil, L’échappée, 2013, p. 90.

^[17] Georges Perec, « La rue », Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1985.

^[18] Jacques Réda, La Liberté des rues, Paris, Gallimard, 1997, p. 81.

^[19] Ibid., p. 120.

^[20] Jacques Réda, Le Citadin, op. cit., p. 13.

^[21] Jean-Michel Maulpoix, Jacques Réda, le désastre et la merveille, Paris, Seghers (Poètes d’aujourd’hui), 1986, p. 60.

^[22] Jacques Réda, La Liberté des rues, op. cit., p. 120.

^[23] Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages, Jean Lacoste (trad.), Paris, Les éditions du Cerf, p. 464.

^[24] Jacques Réda, « L’enveloppement et l’apparition », in Le Visiteur, n° 6, 2000, p. 8.

^[25] Ibid., p. 11.

^[26] Jacques Réda, Le Citadin, op. cit., p. 75.

^[27] Jacques Réda, « Aux banlieues », L’Incorrigible, Paris, Gallimard, 1995, p. 105.

^[28] Voir, à ce sujet, Laure Michel, « La ville dans l’œuvre de Jacques Réda », Esprit, n^o 202, 1994, p. 176-182.

^[29] Jacques Réda, Le Citadin, op. cit., p. 14.

^[30] Marie Joqueviel-Bourjea, « »Salut, talus, Thébaïde pour une urbaine / Extase » Jacques Réda : un lyrisme ironique ? », Fabula / Les colloques, Hégémonie de l’ironie ? [en ligne]. https://www.fabula.org/colloques/document1012.php [consulté le 07/10/2020].

^[31] Jacques Réda, « Sur la difficulté d’un retour à Dieu quand on a trop pris le large », in Lettres sur l’univers et autres discours en vers français, Paris, Gallimard, 1991, p. 59.

^[32] Ibid., p. 58.

^[33] Culture dont témoigne par exemple un texte comme « Un séjour dans l’éternité » (Jacques Réda, L’Herbe des talus, Paris, Gallimard, 1984, p. 29-41).

^[34] Jacques Réda, Tout ce qui vient. Entretien avec Michael Brophy, op. cit., p. 59.

^[35] Jean Pierrot, « Problématique de l’espace dans Les Ruines de Paris », in Hervé Micolet (dir.), Lire Réda, op. cit., p. 40

^[36] Jacques Réda, Les Cinq points cardinaux, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 2003, p. 57.

^[37] Jacques Réda, Celle qui vient à pas légers, op. cit.

^[38] Louis Aragon, « Le passage de l’opéra (1924) », Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 2016, p. 13.

^[39] Jacques Réda, Le Citadin, op. cit., p. 147.

^[40] Voir, par exemple, Marc Auge, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Ed. du Seuil, 2002.

^[41] Louis Aragon, « Le passage de l’opéra », op. cit., p. 14.

^[42] Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages, op. cit.

^[43] Françoise Choay, « Le règne de l’urbain et la mort de la ville », in Jean Dethier et Alain Guiheux, La Ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, Paris, Editions du centre Pompidou, 1994, p. 27.

^[44] Max Alhau, « Le regard du promeneur de Paris », in Hervé Micolet, Lire Réda, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1994, p. 52.

^[45] Jacques Réda, Moyens de transport, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 2000, p. 26.

^[46] Jacques Réda, Gares et trains, Paris, ACE éditions (Le piéton de Paris), 1983, p. 39.

^[47] Jacques Réda, Hors les murs, Paris, Gallimard, 1982, p.107-108.

^[48] Jacques Réda, Le Citadin, op. cit., p. 17.

^[49] Jacques Réda, Les Cinq points cardinaux, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 2003, p. 59.

^[50] Michel Foucault, « Des espaces autres », Architecture, Mouvement, Continuité, n^o 5, octobre 1984.

^[51] Jacques Réda, Gares et trains, op. cit., p. 40.

^[52] Jacques Réda, Les Cinq points cardinaux, op. cit., p. 27

^[53] Jacques Réda, La Liberté des rues, op. cit., p. 51.

^[54] Jacques Réda, Celle qui vient à pas légers, op. cit., p. 25.

^[55] Louis Aragon, « Introduction à 1930 », La Révolution surréaliste, n^o 12, décembre 1929.

^[56] Jacques Réda, « L’enveloppement et l’apparition », op. cit., p. 9.

^[57] Au sujet du rapport complexe entre la phénoménologie et la métaphysique, nous renvoyons à l’article de Dan Zahavi, « Phénoménologie et métaphysique », Les Études philosophiques, vol. 87, no. 4, 2008, pp. 499-517.

^[58] Jacques Réda, Le Citadin, op. cit., p. 11.

^[59] Jacques Réda « L’enveloppement et l’apparition », op. cit., p. 8.

^[60] Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception [1945], Paris, Gallimard, 2003, p. 173.

^[61] Jacques Réda, La Liberté des rues, op. cit., p. 47.

^[62] Jacques Réda, Le Citadin, op. cit., p. 102.

^[63] Jacques Réda, Celle qui vient à pas légers, op. cit., p. 31.