L'espion aux frontières du réel ou James Bond et l'au-delà

Par Alix Stéphan — L’incertaine réalité : Rêves, illusions et hallucinations

L’espion est une figure presque inexistante en philosophie même si elle est souvent pensée sous l’angle de la culture populaire ou de la géopolitique dans d’autres domaines d’étude. Pourtant, l’espion ne se contente pas de nous informer sur l’état des relations internationales, il ne nous donne pas à voir que des pratiques et des stratégies mais bien une modalité non seulement d’action mais aussi d’être toute singulière. Un rapport au monde, à autrui et à soi englobant, qui nous permet de poser des questions sous un nouvel angle. Par exemple, la ville labyrinthique et clandestine demande d’appréhender autrement la notion d’espace. De plus, l’observation, plus seulement outil scientifique, se questionne comme une activité centrale dans le rapport au monde de l’espion. Toutefois, intéressons-nous ici plus particulièrement à ce qui nous permet de poser le problème d’un au-delà du réel à partir d’une figure paraissant pourtant si terre-à-terre. Qu’est ce qui dans l’espion rend possible et même nécessaire d’envisager un tel ailleurs alors qu’il est une figure souvent considérée sous l’angle technique, pragmatique et stratégique ?

L’enjeu est de penser l’espion à partir de et dans une certaine marginalité qui est la sienne et de l’interroger non plus comme outil politique ou bien dilemme moral mais de le poser comme un mode d’être singulier au monde. Un mode d’être qui se place « au bord de », à « la frontière avec », bref sur une marge qui est également une porte ouverte sur un au-delà énigmatique. En effet, si le passage et le brouillage d’une frontière ont été illustrés physiquement par Check Point Charlie pendant la Guerre Froide, ou bien dans la fragmentation de l’identité de tout espion, il faut se demander si la réflexion ne peut pas être poussée plus loin conceptuellement, si ce passage récurrent et cette fragmentation constante ne figurent pas un mouvement radical de dépassement d’un cadre usuel, nous emmenant vers un ailleurs ou un au-delà restant à définir et qui par son aspect fluctuant, cryptique se pose alors comme un irréel. Le réel dans son enjeu réaliste froid et soustrait à l’emprise de l’imagination n’est pas le présupposé de la pratique de l’espionnage, nous devons réfléchir autrement car l’espion nous interpelle à partir de cette altérité. C’est pour cette raison que je crois crucial de soulever la question de l’au-delà du réel et donc de l’autre de cet attendu réalisable car l’espion lui-même s’y aventure et nous y entraîne. Définir le réel comme un attendu réalisable permet de l’établir non pas à partir d’une perspective totalisante ou réconciliante mais comme un espace ouvert sur le probable, sur quelque chose qui se pense dans un horizon matériel, palpable. On peut ainsi comprendre l’au-delà du réel comme la recherche d’autre chose en dehors de cet horizon et proposer une autre perspective. 

Soulignons d’abord à ce titre que la figure de l’espion est à la fois source de moultes fictions bien connues, mais elle est aussi elle-même fictionnalisante. En effet, l’espion de fiction comme de fait historique raconte une histoire qu’il invente, il se fait le héros de son propre récit, créant une nouvelle identité estampillée d’un nouveau passeport, s’attribuant des affinités politiques, économiques, idéologiques parfois diamétralement opposées à ses intimes convictions. C’est par exemple le cas de Richard Sorge. Souvent comparé à James Bond, cet espion soviétique se fera passer, durant les années 30, pour un sympathisant nazi au Japon dans le but de créer un réseau au sein de la communauté allemande en exil et de collecter des informations sensibles (il réussira entre autres à connaître la date et le lieu d’entrée en guerre de l’Allemagne contre l’URSS). Plonger dans le monde de l’espionnage, ou comme on le dirait aujourd’hui du renseignement, en tant que spectateur ou bien acteur, c’est immédiatement entrer dans un monde d’illusions, de trompe-l’œil, d’énigmes.

Mais c’est pour la même raison, un monde d’évocations qui nous pousse à questionner les enjeux de la frontière, non plus comme point précis et identifiable, mais comme espace à arpenter, ou encore le concept de passage et le refus des dichotomies manichéennes habituelles s’y rapportant. Par l’investissement et la culture de cet espace d’incertitude, cette porosité des frontières et ce questionnement de la réalité, l’espion ouvre un nouveau champ de réflexions et de créations. Mon interrogation sera donc la suivante : en quoi l’espion nous propose un autre rapport au monde, ainsi qu’à la notion d’identité, se fondant non plus sur la lumière mais sur l’obscurité d’un ailleurs du réel ?

Les textes de Ian Fleming (1908-1964), un des maîtres incontestables du roman d’espionnage, nous font sans cesse ressentir qu’il y a peut-être un au-delà, un plus que du réel, un supplément du réel qui se manifeste parfois de façon inattendue, étrange voire surnaturelle. Ce quelque chose d’autre, cet ailleurs est le lieu, la dimension où l’espion, et plus particulièrement James Bond, s’avance et plonge pour mener à bien sa mission, occasionnellement aidé par certaines substances comme l’alcool et le benzédrine[1], une synthèse d’amphétamines, à l’image du voyant rimbaldien que l’on retrouve dans les lettres du poète : « Il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences »[2] (lettre de Rimbaud à Paul Demy du 15 mai 1871). Dans cet espace littéraire et réflexif qu’est le roman d’espionnage, le réel vacille subtilement, proposant une ouverture vers un ailleurs qui nous fait frémir.

Au début de Moonraker James Bond est interpellé par un signe publicitaire semblant dire « Hell is here »[3]. Cette illusion glaçante n’est pas qu’un jeu d’optique (le véritable message partiellement occulté étant « summer shell is here »[4]), mais un véritable aperçu d’un ailleurs, d’un futur possible que nous révélera le reste de l’intrigue. L’aspect prophétique de cet évènement met non seulement en exergue les distorsions singulières du temporel dans les œuvres de Fleming, mais souligne aussi cette ouverture vers de nouvelles réalités, de nouveaux espaces d’investigations.

Des liens et des réseaux inédits se mettent alors en place. Bond semble ainsi plongé dans un inframonde et passer « une saison en enfer » dont il ne ressort jamais indemne. Le questionnement de ces frontières se retrouve tout particulièrement dans l’œuvre Live and let die (1954), titre traduit en français par Vivre et laisser mourir, de Ian Fleming (et de façon plus anecdotique dans son interprétation cinématographique réalisée par Guy Hamilton en 1973 et qui s’éloigne en de nombreux points du texte de Fleming). Dans ce deuxième opus des aventures littéraires du célèbre espion britannique, James Bond se retrouve confronté au monde du vaudou, et ainsi à un espace questionnant une réalité de plus en plus incertaine. L’enjeu n’est plus d’abord de savoir où la frontière se situe entre réel et irréel. Sa porosité, son instabilité nous poussent à penser ensemble ces deux aspects du même enjeu : comment être un être-réfléchissant-au-monde dans cette dimension d’incertitude et quelles perspectives singulières s’ouvrent alors ?

Un monde énigmatique, porte ouverte vers un ailleurs crypté

James Bond ne croit pas aux superstitions, au fantastique. Dans Bons baisers de Russie, il rit au nez de sa secrétaire qui s’inquiète de le voir prendre un avion un vendredi treize, qui plus est un avion où il n’y a que treize passagers. Pourtant, il se trouve constamment confronté à des signes laissant entrevoir quelque chose d’autre, des prémonitions du danger qui plane sans cesse, signes qu’il finit par saisir, laissant le doute fissurer son jugement initial. C’est cette fissuration qui m’intéresse ici : fissuration d’un certain rapport au monde, fissuration causée par quelque chose qui plane, encore insaisissable.

Introduire une autreté

Le rôle de James Bond, et de tout espion, est de savoir décrypter un monde énigmatique : comprendre certains mouvements économiques, démasquer un traitre, lire entre les lignes d’un message codé. L’espion se crée un espace au sein même d’un langage, d’actions, de stratégies labyrinthiques. Il n’est pas pour autant un lanceur d’alertes, un grand agent de dévoilement, mais il s’empare et se pare des attributs de ses ennemis pour mieux les comprendre, les débusquer voire les éliminer. En assimilant ces pratiques, en en faisant un véritable mode d’être, l’espion s’engage dans un au-delà de lui-même, de son identité, des frontières de son pays, du droit et de la morale. Il ne modifie pas seulement une façon de faire mais construit peu à peu un être-au-monde singulier. Un être-au-monde qui se métamorphose, qui s’élabore dans une certaine obscurité demandant un questionnement constant de ce qui est perçu.

La machine bien huilée de l’espion se retrouve confrontée à un élément perturbateur. Bond est souvent présenté comme le simple outil d’une géopolitique englobante. Il est qualifié de machine[5] et plus particulièrement de machine à tuer. Il est donc présenté comme un instrument non autonome et limité à des tâches prédéfinies. Néanmoins, par la mise en doute du monde qui l’entoure l’espion semble rappeler qu’il est un être non seulement pensant et agissant mais aussi un être inquiet qui ne sait être en repos, qui se détériore dans l’absence de mouvement. Inquiet dans son double sens donc : celui proche de la peur et celui de l’intranquilité. En effet, le James Bond de Ian Fleming a souvent peur, il est régulièrement décrit comme étant envahi par une peur se manifestant physiquement. C’est le cas lors d’une partie de baccarat au cœur de l’intrigue de Casino Royal : « Bond’s mind was clear again. By a miracle he had survived a devastating wound. He could feel his armpits still wet with the fear of it. »[6]. Nous voyons ici que ce n’est pas une peur paralysante qui s’empare de l’espion (Bond retrouve ces esprits assez rapidement), mais elle a créé un certain dérèglement, elle le fait peu à peu vaciller dans un inconnu. Cette peur est inhérente au mode d’être bondien qui se construit constamment en écho aux jeux de Casino, leurs risques, les paris qu’ils font prendre, bref « a compost of greed and fear and nervous tension »[7]. Cette peur qui revient sans cesse, qui hante Bond, s’associe à autre chose pour nous faire percevoir toute la complexité de la notion d’inquiétude. Elle s’allie à une intranquilité questionnante voire fissurante. En effet, en interrogeant le monde, sa réalité, en s’inscrivant dans le flot de l’incertitude qu’elle ne cherche pas à réprimer mais bien à cultiver, elle insère un grain de sable dans les rouages bien huilés du réel, elle crée une faille, propose un soubresaut. Ce vertige fait pencher l’espion vers autre chose, vers un autre que lui, un ailleurs de son réel. On se place alors au sein d’un jeu de dérèglement dans le but d’accéder à un espace, ou du moins à une dimension de l’espace jusqu’alors occultée.

Si tout témoignage ou fiction centré sur un espion met en exergue l’altération de l’individualité, c’est-à-dire l’intégration d’une altérité au sein même de l’espion qui ne permet pas un véritable retour à un soi initial, le cas de James Bond est tout particulièrement intéressant. Tout se joue dans quelque chose qui est hors d’atteinte, apparemment immaîtrisable, dans une volonté de saisir cet autre pour le ramener à soi. Toutefois, Bond ne peut pas ramener Mr Big ou le Baron Samedi à lui, il ne peut pas attirer un maître de la pègre ou une divinité vaudou et les faire entrer dans sa sphère, il a besoin au contraire d’aller vers eux. James Bond va vers ses ennemis et entre dans leur territoire, il est happé par leur mouvement : il va aux États-Unis puis en Jamaïque sur le terrain de Mr Big, à CrabKey sur le territoire de Dr No… Ce que propose donc James Bond comme approche n’est pas un recul, un mouvement de distanciation. Au contraire, c’est un rapport au monde qui est non seulement un mouvement allant vers l’altérité étrange de ses opposants, mais une véritable immersion dans cette altérité et une imprégnation de celle-ci. L’altérité à laquelle Bond est constamment confrontée et qu’il est obligé d’embrasser, en partie au moins, est fantastique à la fois car elle dépasse les dimensions habituelles dans lesquelles nous envisageons l’étranger, mais aussi car le surnaturel semble faire irruption dans le cadre d’un récit autrement réaliste. Un fantastique qui cependant reste dans le cadre du plausible, s’installant peu à peu, s’infiltrant subtilement dans l’histoire.

En traversant les frontières, en étant l’image même de la transgression, y compris à l’égard de sa hiérarchie directe, James Bond arpente une marge, marge qu’il pousse toujours plus loin, cherchant à explorer les confins du monde et se retrouvant ainsi confronté à l’au-delà de ces horizons. La question est alors de savoir quelle est cette altérité, quel est cet autre, si singulier dans les œuvres de Ian Fleming, qui semble faire un accroc dans le tissu même de la réalité ? James Bond serait-il comme Alice tombé dans le terrier d’un bien étrange lapin ?

Une porte ouverte vers un au-delà

« The stars winked down their cryptic Morse and he had no key to their cipher. »[8]. Au cœur de l’intrigue de Live and let die, Bond a une nuit de repos en Jamaïque, peu de temps avant qu’il ne décide d’attaquer sur son terrain Mr Big. Alors, en fixant l’énigme que lui offre le ciel nocturne, James Bond est renvoyé à l’insolubilité de celle qu’un ailleurs lui propose. Cet ailleurs est aussi celui de Mr Big, responsable d’un large réseau de trafic illégal allant de New York à la Jamaïque et soutenu par l’URSS. Cependant, Mr Big n’est pas n’importe quel patron de la pègre américaine : physiquement, il est un géant au teint grisâtre, son exceptionnelle intelligence s’allie à une instrumentalisation de l’importance du vaudou chez une certaine minorité noire aux États-Unis et dans les îles des Caraïbes. C’est ainsi qu’il impose son charisme et inspire la révérence autant que la peur car il se place sous le patronage du Baron Samedi, protecteur des cimetières, dont il serait même la réincarnation. Ce sombre tableau est complété par la présence à ses côtés de Solitaire, jeune femme au talent de voyance jamais complètement réfuté. James Bond est donc happé par ce monde fantastique, charmé par Solitaire et guidé par sa mission. C’est une contrée de l’étrange qui s’ouvre devant lui, une réalité qui se distord ou qui semble sans cesse lui rappeler qu’il y a toujours plus que ce que lui présente sa perception première. James Bond doit modifier comme jamais son rapport au monde, il doit subir une altération face non seulement au danger, mais aussi à un ailleurs qui n’est pas seulement géographique, politique ou culturel mais qui semble bien s’articuler au-delà même de la réalité. Le réel se trouble et Bond se retrouve plongé dans le doute, naviguant dans l’incertitude que lui renvoie le réseau de Mr Big ainsi que les constellations se dessinant dans le ciel étoilé.

En arpentant la marge, en se lançant à la poursuite de cette énigme, en s’enfonçant un peu plus dans le monde obscur de l’espionnage, Bond se retrouve confronté à une réalité fissurée qui lui demande un rapport au monde non pas uniforme mais évolutif. Il y a une incertitude car cette frontière est poreuse et appelle l’espion à toucher les limites de l’arsenal d’outils habituels du renseignement pour crypter et décrypter les messages et situations. L’homme, et non la technique, est placé au centre et ce sont ses interrogations qui demeurent, car dans cet au-delà du réel, dans ce royaume de l’énigme, l’espion ne cherche plus d’abord à arriver au terme de sa mission, à résoudre le problème qui se pose à lui, mais il s’imprègne plutôt de cette altérité et est renvoyé à sa propre inquiétude.

L’espion qu’est James Bond nous propose donc un rapport au monde qui n’est pas une modalité de solution. Même si chaque livre se conclut par la clôture d’une mission, cette fin ne fait pas pour autant disparaître l’incertitude qui a fissuré son rapport au monde, à la réalité, ouvrant ainsi une brèche permettant à un ailleurs indéfinissable d’être aperçu, et pour Bond un ailleurs qui l’enserre sans cesse un peu plus. Un mouvement vers un ailleurs qu’il a peut-être en lui depuis toujours, la devise de sa famille étant « The world is not enough » (« Le monde ne suffit pas ») comme nous l’apprenons dans On her majesty’s secret service (Au service secret de sa majesté)[9]. On ressent tout particulièrement la présence de cette brèche dans notre réalité dans les dernières images de l’adaptation cinématographique de Vivre ou laisser mourir. Si l’adaptation est médiocre en bien des points, elle se conclut par un plan nous donnant à voir l’incarnation du Baron Samedi (ou serait-ce le Baron lui-même ?), assis nonchalamment à l’arrière du train dans lequel ont pris place Bond et Solitaire. Pourtant celui qui avait prêté ses traits à cette sinistre divinité semblait avoir trouvé la mort dans une scène de combat plus tôt dans le film. Le doute plane alors sur tout le récit : n’était-ce vraiment qu’une mise en scène où le vaudou n’était qu’un prétexte pour Dr. Kananga afin d’asseoir son autorité ? En effet, Dr. Kananga (personnage inexistant dans le livre mais créé pour le film où Mr. Big n’est plus qu’un déguisement revêtu par cet étrange docteur) est un homme politique corrompu et trafiquant de drogue utilisant les pratiques vaudoues pour créer une atmosphère de peur. A l’instar de Mr. Big dans le roman, il se place sous la protection du Baron Samedi, mais quand ce dernier semble survivre à la mort du Dr. Kananga, la limite entre le réel et le surnaturel se trouble. On se demande alors si un certain surnaturel n’a pas vraiment réussi à s’insinuer dans un monde se voulant si rationnel.

Au-delà d’une dichotomie absence/présence : zombi et spectre

Il est donc important de se pencher plus précisément sur ce mouvement qu’initie l’incertitude. Elle n’est pas qu’un ressort narratif gardant le lecteur en haleine, mais elle permet de saisir une nouvelle dimension qui jusqu’à présent n’avait été seulement qu’aperçue. En effet, en fissurant la texture même du réel, un autre rapport au monde est proposé, un rapport qui dépasse les dichotomies habituelles mettant face-à-face absence et présence. C’est dans ces fissures de l’incertitude, dans ce bafouillement du réel que le fantomatique va s’insérer : zombis, spectres, revenants peuplent l’univers créé par Ian Fleming, faisant se dérober sous nos pieds l’assurance d’une réalité tangible. Comme le remarque Derrida dans Spectres de Marx

[Le spectre] c’est quelque chose qu’on ne sait pas, justement, et on ne sait pas si précisément cela est, si ça existe, si ça répond à un nom et correspond à une essence. On ne le sait pas : non par ignorance, mais parce que ce non-objet, ce présent non présent, cet être-là d’un absent ou d’un disparu ne relève plus du savoir. Du moins plus de ce qu’on croit savoir sous le nom de savoir. On ne sait pas si c’est vivant ou si c’est mort. Voici – ou voilà, là-bas, une chose innommable ou presque : quelque chose, entre quelque chose et quelqu’un, quiconque ou quelconque [10]

C’est cette « phénoménalité surnaturelle et paradoxale »[11] qui fonde un autre rapport au monde, un rapport que l’on perçoit non pas de l’extérieur comme dans Hamlet de Shakespeare, exemple pris par Derrida, mais bien de l’intérieur, grâce à l’évolution constante de Bond qui devient spectre, qui s’aventure au-delà de l’horizon du réel.

Rappelons ici quelques éléments de l’ouvrage de Ian Fleming. James Bond est envoyé aux États-Unis pour démanteler un réseau de trafiquants utilisant l’or d’un trésor perdu pour financer leurs opérations. Toutefois, Bond ne sera pas seulement confronté à des activités illicites, il se retrouve aussi nez à nez avec des puissances occultes qui l’attirent dans un autre univers inconnu et inquiétant. Au cœur de cet univers se trouve un (prétendu) zombi vaudou. Dans le texte de Fleming, le zombi est celui du Baron Samedi, esprit vaudou de la mort et de la résurrection qui se tient à l’orée des cimetières, réincarné sous les traits de Mr Big (de son vrai nom Buonaparte Ignace Gallia). Au début de l’ouvrage, alors que James Bond se remémore les informations qui lui ont été données sur Mr. Big, un élément se détache du reste de la description : « The rumour had started that he was the Zombie or living corpse of Baron Samedi himself, the dreaded Prince of Darkness »[12]. Soulignons cependant qu’un zombi fidèle à la culture vaudou ne serait pas véritablement une réincarnation mais le retour à une demi-vie d’un individu mort, le zombi serait alors l’esclave du sorcier qui l’aurait extirpé de son sommeil éternel, et serait dépourvu d’une véritable raison[13]. Ce n’est cependant pas l’approche proposée par Fleming dans son texte. Ce qu’il faut retenir est bien cet entre-deux, ce refus de la simple division entre la vie et la mort et l’instauration fantastique d’un espace médian questionnant le réel, espace cultivé par Mr Big en choisissant des noms très révélateurs pour ses différentes entreprises : la boîte de nuit qu’il détient à Harlem s’appelle The Boneyard (Le Cimetière en français), son entreprise de commerce de poissons exotiques est Ouroboros Inc., son bateau se nomme quant à lui le Secatur (qui peut venir du verbe latin seco signifiant déchirer, diviser). Quelque chose donc se passe au cœur même de l’activité de Mr. Big, un surnaturel qui parle d’une autre temporalité, jouant entre la destruction (la mort, le déchirement, ou même l’autodestruction puisque l’Ouroboros est un serpent qui se mange la queue) et la proposition d’une autre chose, d’un ailleurs qui suggère une renaissance, un nouveau commencement, un encore innovant qui peut se traduire dans la revenance. En incarnant une divinité elle-même de la frontière et donc du passage (le cimetière est cet espace limitrophe entre les vivants et les morts qui seront peut-être des revenants), Mr Big crée et exploite cette brèche initiée par l’incertitude.

L’univers fantomatique qui hante le livre s’incarne également dans le Silver phantom, un train imaginaire (inventé par Fleming à partir du Silver meteor et du Silver Star reliant eux aussi New York à Miami) qu’empruntent Solitaire et Bond pour se rendre en Floride. A bord de celui-ci Bond se rapproche de l’antre de son antagoniste. Ce mouvement est aussi celui qui affirme sa transformation, son avancée de plus en plus certaine dans une spectralité dont il s’imprègne pour pouvoir rivaliser avec Mr Big.

Spectres comme zombis ont la particularité de ne pas se contenter d’un passage, ils sont ceux qui nous hantent mais surtout reviennent, qui créent un espace au-delà d’une distinction entre la vie et la mort. C’est dans cet au-delà, dans ce dépassement des dichotomies et de la binarité qu’il nous faut plonger.

Vers un plus que deux : La revenance

Quel ailleurs répétitif s’ouvre donc à Bond ? Car c’est bien en provoquant la rupture d’une certaine progression au profit d’un retour, d’une répétition, qu’un ailleurs prend forme dans le monde bondien. Quelque chose de singulier se joue dans ce plus d’une fois qui devient une autre fois. La revenance s’impose alors comme horizon de réflexion. Jacques Derrida est celui qui peut nous aider à saisir cet enjeu grâce à un ensemble de notions qu’il a développé et sur lesquelles je m’appuie ici. Avec le revenant, c’est le retour qui est mis en avant, une itération : « Après la fin de l’histoire, l’esprit vient en revenant, il figure à la fois un mort qui revient et un fantôme dont le retour attendu se répète, encore et encore »[14]. Comme le souligne Derrida : « un spectre est toujours un revenant. On ne saurait en contrôler les allées et venues parce qu’il commence par revenir »[15]. En effet, celui qui hante, qui revient d’outre-tombe est celui qui a déjà été là, sous une autre forme, vivant. Le fantôme n’est jamais l’aspect originaire de l’individu, il en est toujours une itération, questionnant une originarité balbutiante, c’est-à-dire une « antériorité pré-originaire et proprement spectrale »[16] pour reprendre les mots de Derrida. C’est en raison de cette étrange perspective, à la fois présente et insaisissable, que l’on peut parler de revenant.

James Bond est celui qui revient constamment, qui hante notre culture, notre imaginaire. Il est aussi celui qui revient de ses périlleuses missions où la mort semble pourtant inévitable. Films et livres se concluent d’ailleurs souvent sur la phrase « James Bond will return ». Ceci ne nous apprend pas simplement son incomparable endurance et ses capacités de déduction, mais cela pose la question : qu’est-ce que revenir ? Si Bond est un personnage du retour, et de la répétition de ce retour, il n’est pas pour autant un Ulysse des temps modernes qui rentre chez lui à Ithaque. Si Bond revient, il ne rentre pas, il ne retourne pas à un chez lui pour y retrouver ses habitudes, car il est altéré de façon irrémédiable. La revenance est alors cet élément qui se passe au cœur de l’aller-retour, qui fissure ce schéma linéaire, car le revenant, dans toute son envergure fantomatique, n’est pas d’abord celui qui voyage dans l’espace, mais celui qui est capable, sans même bouger, de voir sa présence modifiée. Le revenant n’est pas celui qui avance d’abord, mais celui qui s’enfonce : il ne parcourt pas la Méditerranée, il est celui qui descend dans l’inframonde. Le revenant qu’est James Bond ne se contente donc pas de parcourir la réalité, il la transperce.

L’enjeu que pose le célèbre espion britannique, et qui demande de penser la revenance comme modalité d’être-au-monde dépassant les limites de la réalité, ne s’oriente pas autour d’un après la mort, mais fait plutôt de cette limite un espace qu’il est possible d’arpenter. Avec Bond, ce qui devait être un bref instant, un passage rapide de l’état de présence à celui d’absence, devient le terrain de l’espion, distordant alors la nature brève de ce moment pour en faire un véritable espace pouvant être longuement parcouru. Cette distorsion, ce refus d’une dualité préalablement définie, demande donc un autre que le réel, un autre lieu, un autre temps. Puisque Bond parcourt cet espace irréel, oscillant entre vie et mort, il acquiert une nature fantomatique. Bond est donc celui qui entame de nouveau une mission, qui répond à l’appel d’un ailleurs, et celui qui sait créer cet espace dépassant la dualité entre la vie et la mort. Il est celui qui revient de la mort autant qu’il revient à la mort. Il est à noter que le film s’intitulant lui-même SPECTRE s’ouvre sur la fête des morts à Mexico, avec la phrase : « The dead are alive », créant un contexte nous permettant de visualiser cette revenance. C’est alors non seulement un combat dans l’ombre, mais bien un combat d’ombres que l’on aperçoit. En effet, Bond se bat avec des membres de S.P.E.C.T.R.E., organisation criminelle fantomatique, et plus particulièrement dans le film où il est confronté à un ami de jeunesse, Franz Oberhauser, qui avait pourtant été déclaré mort des années auparavant. Bond se retrouve donc plongé au cœur d’un monde spectral étrangement familier. C’est peut-être pour ça que le fameux espion anglais vit deux fois. Vivre deux fois en référence au roman de Fleming You only live twice, adapté sur grand écran, qui s’ouvre sur quelques vers d’un poème : « You only live twice:/ Once when you are born,/ And once when you look death in the face »[17]. Vivre deux fois également car l’espion est une ombre qui revient, revenant qui s’impose comme spectre incontournable. Bond ne répond plus aux règles de la logique et demande de penser à partir de l’obscurité incalculable qui s’ouvre à lui.

Ce combat d’ombres nous fait percevoir un autre élément : le fait que James Bond n’est pas le seul à parcourir ce sombre espace. En effet, cet entre-deux ou plutôt ce plus-que-deux irréel, existe également par les tensions qui l’occupent. Bond n’est pas le seul à être un revenant : tous ces grands adversaires sont des êtres déjà morts. Que ce soit Mr Big atteint d’une maladie cardiaque chronique, Hugo Drax qui a en vérité repris l’identité d’un soldat mort au front ou Dr No ayant été touché par une balle à laquelle il n’a survécu que parce que son cœur est à droite, les grands adversaires de l’espion britannique sont tous des individus, d’une façon ou d’une autre, déjà morts et pourtant dotés d’une présence indéniable et singulière. Cette étrange présence se ressent tout particulièrement dans un des derniers chapitres de Live and let die. Après avoir rejoint à la nage l’île où se trouve le trésor de Henry Morgan servant à financer les activités de son terrible adversaire, James Bond est capturé. Alors qu’il est contraint de suivre Mr. Big et de rejoindre Solitaire, elle aussi prisonnière, le texte nous plonge dans une atmosphère de plus en plus teintée de surnaturel : « [Bond] followed the slowly climbing figure. No one looked up from his work. No one would slacken when Mr Big was out of sight. […] Baron Samedi was left in charge. Only his Zombie had gone from the cave »[18]

La situation de Bond est-elle pour autant identique à celle de ses opposants ? Non, pas véritablement. Ici entre en scène la distinction délicate entre spectre et zombi, deux facettes d’un monde hantique[19]. On retrouve donc d’un côté les antagonistes-zombis déjà-morts qui vivent encore un peu. De l’autre, Bond est un être qui s’enfonce dans le territoire de la mort toujours un peu plus loin sans pour autant y appartenir. Si l’un comme l’autre sont des revenants, le spectre est celui qui appuie le monde des vivants (tel le père d’Hamlet, revenant pour guider son fils) alors que le zombi est l’acolyte de la mort comme force destructrice. C’est sans doute pour cette raison que le cycle des retours du zombi-revenant est brisé et qu’il finit par être définitivement englouti par le royaume des morts alors que la spectralité de Bond permet une incessante répétition de ce retour. On ressent bien ici que le rapport au monde proposé par Bond dépasse les limites du réel. Pour mieux le cerner, il nous faut à présent saisir plus en détail cette spectralité de Bond.

Question de répétition

La spectralité de James Bond tient à son positionnement au-delà de la dichotomie entre absence et présence. Tout espion se situe dans l’ombre, il distord les contours de sa propre personne, ce qui perturbe déjà notre compréhension classique d’un rapport au monde. En se plaçant dans l’ombre, il ne se rend pas saisissable, il est aperçu sans être véritablement vu ou appréhendé, sa présence est ressentie et pourtant, il disparaît avant qu’il n’ait été interrogé. Néanmoins, en questionnant la dualité entre la vie et la mort et en étant sans cesse confronté à la revenance, Bond souligne singulièrement un rapport au monde de plus en plus imprégné de fantastique.

Comme nous l’avons vu plus tôt l’enjeu du spectre tient dans la revenance, dans des transgressions successives de la frontière entre la vie et la mort[20]. Bond est devenu un spectre par la répétition, la répétition de l’incertitude, la répétition de la mort. C’est peut-être pour cette raison qu’il faut tuer deux fois pour acquérir le matricule de double zéro, c’est-à-dire le permis de tuer : c’est cette répétition de la mort qui fait un spectre, le dérèglement de cette mort qui permet alors ce singulier rapport au monde et l’accès à l’irréel. Dérèglement d’une mort qui peut devenir tentaculaire car spectre est aussi écrit S.P.E.C.T.R.E. pour Special Executive for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extortion, organisation fantomatique et globale, omniprésente dans l’univers de James Bond. La trace que laisse cette organisation est toujours sanglante et, avec le Smersh (organisme d’espionnage russe auquel appartient bon nombre d’ennemis de Bond), c’est elle qui pousse Bond dans l’au-delà. Ceci est tout particulièrement marquant dans le roman Bons baisers de Russie qui semble se conclure par la mort de James Bond, empoisonné par Rosa Klebb, colonelle soviétique membre du Smersh. Il faudra attendre les premières pages de l’opus suivant, Dr. No, pour connaître le sort de l’espion britannique de retour au MI-6 après de longs mois passés à l’hôpital.

La différence fondamentale entre la revenance de Bond et celle de ses opposants tient dans leur lien avec la mort : Bond refuse toujours de se défaire de la distance, du dégoût qu’il a à l’égard de la mort qui est pourtant son champ d’action, alors que les membres de S.P.E.C.T.R.E. comme du Smersh, en abolissant ce recul et en assumant un rapport immédiat avec la mort, se font engloutir par elle.

Modalité fantomatique de la trace

Avec la répétition, un second élément vient caractériser ce rapport au monde spectral : la trace, l’empreinte. Car si le spectre est cet au-delà du réel, son altérité modifie ce réel. Le cas de Bond est tout particulier car il est à la fois celui qui laisse une trace et celui qui est marqué par la rencontre d’autres revenants.

La trace, l’empreinte est ce qui rend présent une absence, ce qui rappelle une histoire délaissée. Comme le souligne Georges Didi-Huberman dans son ouvrage La ressemblance par contact

[L’empreinte est] capable de produire en elle la collision de deux ordres de réalités hétérogènes. [Il y a un] paradoxe à l’œuvre dans ces empreintes : la collision en elles d’un et d’un non-là, d’un contact et d’une absence. Que l’empreinte soit en ce sens le contact d’une absence expliquerait la puissance de son rapport au temps, qui est la puissance fantomatique des « revenances », des survivances[21]

L’espion se trouve dans un être-au-monde qui tient de la trace, de l’empreinte répondant à une modalité de l’emprise. En effet, les ennemis de Bond ne sont pas là pour faire cohabiter absence et présence, mais bien pour assurer leur mainmise sur le monde. C’est pour cette raison qu’ils marquent Bond : la trace pour eux n’est pas ce qui reste, ce qui n’a pas pu être effacé malgré certains efforts, mais ce qui est imposé pour assurer leur emprise sur une situation, un marché, un individu. A ce titre, Bond porte des cicatrices, mémoires vives d’autres fantômes, notamment depuis Casino Royale, durant lequel un S est gravé au dos de sa main pour le marquer comme espion (cicatrice qui sera effacée par une greffe de peau). Bond est altéré par ses ennemis, car même s’ils sont fantomatiques, ils veulent assurer leur présence, alors que les empreintes laissées par l’espion britannique ne sont que les témoins de sa volonté de disparaître, son refus d’être contenu par le réel.

Bond ne laisse pas une trace de lui-même, de son identité, mais de ses actions, de sa présence. Cette insaisissable présence productrice d’empreintes se retrouve dans un passage de Live and let die. Quarrel, pécheur jamaïcain et navigateur hors-pair, est un précieux allier de Bond et l’aide à se préparer à l’infiltration de l’île où se trouve Mr. Big. Un soir, Quarrel fait une remarque bien singulière à son collaborateur :

‘’De ‘Undertaker’s Wind’,’’ he commented.

‘’How’s that?’’ asked Bond, startled.

‘’On-and-off shore breeze de sailors call it,’’ said Quarrel. ‘’De Undertaker blow de bad air out of de Island night-times from six till six.’’ […]’

Quarrel looked quizzically at Bond.

‘’Guess you and de Undertaker’s Wind got much de same job’’ ‘ [22]

James Bond est comparé à un vent bien particulier, à un agent des pompes funèbres, à quelque chose d’incernable qui est à la frontière même de la présence vivante et de l’au-delà de la mort. Telle la brise marine, il n’est pas saisissable, il est une impression. James Bond est un spectre qui doit, pour le monde extérieur, pour cette réalité qui nous parvient, rester anonyme (ou du moins presque), sans empreinte : « Anonimity was the chief tool of his trade. Every thread of his real identity that went on record diminished his value and, ultimately, was a threat to his life »[23].

Toutefois, si son identité, entre autres en raison de sa fragmentation, ne laisse que bien peu de traces, son lien-au-monde en revanche imprime une marque qui elle aussi dépasse le cadre de la réalité. Quelle trace laisse donc Bond ? Celle du futur, ou plus précisément d’un futur qui n’aura pas lieu et qui pourtant était prédit. La spectralité de Bond, même s’il est souvent vu comme une relique du passé, est la gardienne d’un futur qui n’adviendra pas. L’espion circonscrit en lui une perspective dévastatrice pour donner à ceux qui l’entourent un avenir producteur. Bond nous demande ainsi de penser différemment la temporalité. Interroger l’avenir à partir d’un spectre, d’un revenant n’est pas incongru, au contraire, car comme le note Derrida, « un revenant étant toujours appelé à venir et à revenir, la pensée du spectre, contrairement à ce qu’on croit de bon sens, fait signe vers l’avenir »[24]. James Bond se retrouve alors au cœur de deux avenirs : celui qu’il doit empêcher et celui qui est inévitable. Ce moment suivant est inéluctable, il est ce qui assure que le temps continue et qui donc appellera l’espion à revenir une fois encore pour déjouer des plans apocalyptiques risquant de détruire toute continuité au cœur du vivant (il est en effet régulièrement question de l’arme nucléaire). Prenons un exemple déjà évoqué : au début de Moonraker, Bond est mis face à une annonce publicitaire prémonitoire : « hell is here ». Elle est prémonitoire, en effet, car Hugo Drax est sur le point d’attaquer Londres, son plan est sans faille et parfaitement rodé. Il faut donc un individu comme Bond pour l’arrêter, il faut un spectre gardien d’un futur, un individu qui arpente un quelque part hors du réel. Sa perception singulière du temps lui permet de saisir quelque chose qui n’est pas encore là, en tant que gardien, il est capable de surveiller, de percer l’obscurité de l’avenir pour en décrypter les signes. Néanmoins, tout autant que Bond déjoue les plans de ses adversaires, des fragments de leurs projets persistent. C’est souvent l’agencement d’un espace, une architecture singulière qui a abritée un antagoniste comme Dr. No ou Hugo Drax et qui ne disparaît pas complètement. Bond est alors celui qui saura donner pleinement un sens à cet espace, il est le gardien de la temporalité qui aurait pu émaner de cet espace. Parce qu’il crée une rupture dans les projets, et donc dans la temporalité, mis en place par ses opposants, les traces laissées par Bond sont les débris d’une guerre future qui n’adviendra pas.

Un autre temps, out of joint

L’espion spectral, comme tout autre fantôme, est un espion face à une autre temporalité, on pourrait même dire qu’il est d’un autre temps. L’altérité qui a fissuré la réalité, n’est pas qu’une altérité spatiale, souvent insulaire et souterraine, mais elle est aussi une altérité temporelle.

Dans son ouvrage intitulé Revenances de l’histoire, Jean-François Hamel écrit :

Le récit tue le temps, mais pour lui donner naissance. Tout en se mesurant à l’effacement des êtres et des choses, à l’expérience de la mort et de la corruption, à l’antériorité de la vie sur le langage, l’art du récit contribue depuis toujours à l’invention de temps nouveaux, de temps inédits qui bouleversent non seulement le passé et sa mémoire, mais l’avenir.[25]

Ces phrases illustres très bien la démarche spectrale de Fleming. Comme le souligne Derrida, ce qui doit nous marquer c’est « l’inéluctable originarité du spectre. On peut naturellement la traduire en perte inéluctable de l’origine. Le deuil, l’expérience du deuil, le passage de sa limite aussi »[26]. L’espion s’inscrit dans cette originarité et cette perte de l’origine, il s’inscrit dans un au-delà même de cette dualité car il impose quelque chose de son propre commencement, de sa propre temporalité, se faisant démiurge de son monde. Celui qui côtoie tant la mort, celui qui vit la mort, demande de passer cette limite du deuil, de l’origine car il demande un autre mode d’être-au-temps, un mode ondoyant et qui se fragmente.

L’espion (r)appelle un temps qui est hors de ses gonds, out of joint, « un temps du présent disloqué, à la jointure d’un temps radicalement dis-joint »[27] pour reprendre les mots de Derrida dans Spectres de Marx. Derrida entame cette réflexion à partir d’une réplique de Hamlet « The time is out of joint », réflexion qu’il est cruciale de prolonger ici. Ce temps est donc un temps qui s’est fissuré et déborde de son propre cadre. Un temps qui se pense dans le mouvement et qui demande aussi à réfléchir au-delà d’une succession chronologique ou d’un triptyque passé-présent-avenir se comprenant habituellement comme une linéarité inébranlable. Ainsi, les différentes strates temporelles s’entrechoquent. En pensant à partir de la hantise, de la revenance, les œuvres de Fleming nous obligent à plonger dans un ailleurs temporel. Si le spectre est sans cesse revenant, nous devons penser à partir de ce « sans cesse », de ce « toujours », de cette dé-limitation. L’espion nous appelle d’outre-tombe pour nous plonger dans l’obscur flot du temps. Le passé ainsi que le futur viennent hanter le présent : le passé, par exemple, par la présence elle-même fantomatique du bateau du pirate Henry Morgan et le trésor qu’il contient finançant les activités de Mr Big ; le futur par les visions de Solitaire. Lorsque la jeune femme et Bond se retrouvent sur l’île de Mr Big, tous deux prisonniers, quelque chose semble de plus en plus se fissurer alors que l’histoire approche de sa résolution :

He smiled across at Solitaire. She looked back at him opaquely, her eyes not seeing him. Suddenly she gave an agonized cry that made Bond’s nerves jerk.

‘I don’t know,’ she cried. ‘I can’t see. It’s so near, so close. There is much death. But…’

‘Solitaire,’ shouted Bond, terrified that whatever strange things she saw in the future might give a warning to The Big Man.[28]

Quelque chose est donc en train de se défaire dans le temps, il « est désarticulé, démis, déboîté, disloqué, le temps est détraqué, traqué et détraqué, dérangé, à la fois déréglé et fou. Le temps est hors de ses gonds, le temps est déporté, hors de lui-même, désajusté »[29]. Cet ailleurs du réel fait pression sur la temporalité, il la recrée. Elle n’est plus le cadre d’une narration et d’une action, un cadre qui serait fixe et inébranlable. Au contraire, nous sommes sortis du cadre et la temporalité se retrouve elle-même altérée, elle ne peut plus être pensée comme une toile de fond, mais doit être considérée comme partie prenante de l’histoire qui se construit. Cette temporalité dis-jointée est au cœur de tensions et se place au côté des personnages. A la fin du roman, cet élément est particulièrement mis en exergue : le temps s’y fait lui-même un revenant. En effet, il surgit régulièrement, hantant les personnages et la narration. Toujours déjà présent, s’inscrivant lui aussi dans cette double originarité et perte de l’origine, dans cette reconnaissance et cette découverte, le temps revient comme une première fois et une dernière fois. Derrida notait déjà la revenance d’une certaine temporalité par la date dans Schilbboleth

Mais la revenance spectrale de cela même qui, unique fois au monde, ne reviendra jamais. Une date est un spectre. Mais cette revenance du retour impossible se marque dans la date […] La première inscription d’une date signifie cette possibilité : ce qui ne peut pas revenir reviendra comme tel, non pas seulement dans la mémoire comme tout souvenir, mais aussi la même date, à une date en tout cas analogue [30]

Dans Live and Let Die ce n’est pas une date qui revient, mais les minutes, leur décompte hante Bond, rappelle non seulement l’explosion d’une bombe à retardement placée sur le bateau de Mr Big, mais surtout appelle une fin, une chute. Un décompte terrifiant, car ce temps hante le récit et se fait un protagoniste de la sombre irréalité dans laquelle l’espion a plongé. Il est l’adjuvant d’une mort certaine même si elle n’a pas encore choisi ses victimes : soit la bombe explose trop tard pour sauver Bond et Solitaire, tous deux attachés au bateau par une longue corde dans le but de les voir manger par les requins et les barracudas, soit elle se déclenche suffisamment tôt pour les sauver et tuer Mr Big et son équipage. Bond imagine alors la scène dans l’hypothèse où la mort jetterait son dévolu sur lui et Solitaire: « Mr Big would sit comfortably in the stern sheets watching the bloody show, perhaps with glasses and ticking of the seconds and minutes as the living bait got smaller and smaller »[31]. Mais cette incertitude, sa répétition, se retrouve en adéquation avec la spectralité de James Bond qui est constamment confronté à un futur qui n’adviendra pas même s’il est annoncé. Bond n’est pas perturbé par la revenance de cette temporalité singulière, il est accoutumé à cette hantise, se l’approprie. Il reviendra d’ailleurs en Jamaïque quelques années plus tard lors d’une mission qui l’emmènera une fois de plus sur une île et le poussera là aussi à entrer dans un ailleurs du réel. Cette temporalité de la répétition se trouve également dans Goldfinger, le septième roman de Fleming, dont la structure même est construite sur le principe de la répétition, de la revenance : le livre est divisé en trois parties au rythme des interférences de Bond dans le monde de Auric Goldfinger. Les parties sont respectivement intitulées Happenstance, Coincidence et Enemy action en référence à une phrase que prononcera Goldfinger : « Mr Bond, they have a saying in Chicago: ‘’Once is happenstance. Twice is coincidence. The third time it’s enemy action’’ »[32]. Le livre se construit selon une temporalité propre, une temporalité de la revenance, de la répétition.

Le rapport au monde, avec un temps qui se désagrège, est donc repensé, il est marqué par une instabilité incontestable, mais celle-ci n’échappe pas complètement à Bond, il peut avoir une certaine prise sur elle. Ce dérèglement, lié au passage vers un au-delà du réel, demande que l’espion lui-même se place dans une optique d’être-au-monde singulière, c’elle d’un être-réfléchissant-au-monde, c’est-à-dire d’un individu qui se positionne au monde dans un constant mouvement de retour sur ce dernier, avec la volonté de pouvoir lui faire volte-face. Ce positionnement singulier est ce qui va également laisser sa trace sur l’identité de Bond. C’est à présent ce sur quoi nous devons nous pencher.

Un moi incertain : de l’identité à l’altération

La fissuration, la désarticulation, impose de penser différemment l’individu, son identité même. Arpenter l’irréel, n’est pas sans conséquence. Depuis le début de cette réflexion, l’au-delà du réel a été pensé en contraste avec un réel vu comme un espace placé sous le patronage de l’unité, de la linéarité. L’enjeu est ici de comprendre en quoi l’arpentage d’un espace et d’un temps autre que le réel, un espace et un temps de la spectralité, impacte l’identité de l’espion en question.

Modification du rapport à l’autre

Pour comprendre les enjeux qui s’imposent à l’identité, il faut d’abord partir du rapport à l’autre. En effet, dans cette insaisissabilité, Bond impose un rapport à autrui lui aussi singulier. Je ne parle pas ici d’un autrui dans sa sphère irréelle, c’est-à-dire d’un autrui qu’est Mr Big ou Auric Goldfinger, mais de l’autre qui est toujours dans le réel et donc qui ne peut pas saisir l’espion. La spectralité et la fragmentation de Bond le rendent incernable pour tout quidam, il est celui que l’on sait existant mais que nous ne saisissons pas. Derrida, en s’appuyant sur la rencontre entre Hamlet et le spectre de son père, nous permet de mieux comprendre ce rapport dissymétrique en soulignant ce qu’il appelle l’effet de visière. On repose ici la question d’un au-delà de la dichotomie entre absence et présence.

Ce quelqu’un d’autre spectral nous regarde, nous nous sentons regardés par lui, hors de toute synchronie, avant même et au-delà de tout regard de notre part, selon une antériorité […] et une dissymétrie absolue, selon une disproportion absolument immaîtrisable. L’anachronie fait ici la loi. Que nous nous sentions vus par un regard qu’il sera toujours impossible de croiser, voilà l’effet de visière.[33]

Bond se situe du côté de cette altérité spectrale et en raison de la disproportion que cela impose, la temporalité est ici, une fois encore, perturbée en posant sur deux plans différents l’observé et l’observant. Ce qu’il faut voir également avec cet effet de visière, avec les failles temporelles qui en découlent, est qu’une fissuration s’introduit dans l’identité du spectre. À la différence du fantôme du père d’Hamlet, Bond est le centre actif de l’histoire, son identité est donc une préoccupation centrale, tout particulièrement au vu de son extraordinaire longévité. Avec la présence d’une telle dissymétrie, d’une telle anachronie, la construction de l’individu grâce à la conscience qu’un autre a de lui est donc tronquée : ce n’est plus un retour rapide mais un écho lointain qui se met en place. On dépasse alors le cadre d’un réel phénoménal : l’intrusion d’un certain fantastique interroge l’identité. Ce brouillage permet de ne plus penser le rapport à soi à partir de l’identité, c’est-à-dire de la mêmeté, mais plutôt à partir de l’altération, c’est-à-dire de l’intrusion d’un autre chose en soi, pouvant amener la métamorphose. L’absence d’une identité fixe, au profit d’une altération incessante, trouble tout rapport à l’autre, au réel unifié. On ne peut pas se baser sur la notion de reconnaissance, mais il faut alors nous forcer à penser à partir d’un autre lieu, d’un autre temps.

Mais alors quelle altération ?

La qualité spectrale de l’espion le fait donc entrer dans une dimension fantastique. Sa fragmentation, son rapport singulier au monde se lient à sa capacité immersive qui joue avec sa plasticité. L’altération se fait alors entre autres par le rapprochement s’effectuant entre Bond et Mr Big : Bond, pour mener à bien sa mission doit se rapprocher de son ennemi, tant physiquement que dans son être le plus profond. Il est obligé lui aussi d’accepter l’emprise du vaudou tel qu’il est représenté par Fleming, il entre plus que jamais dans le royaume de la mort. En ce sens Live and let die est véritablement le roman inaugural pour James Bond, car dans Casino Royale seules les prémisses apparaissent. Les conditions de cette immersion elles seront fermement mises en place dans le deuxième opus d’Ian Fleming puis seront développées dans les textes suivants. Ce rapprochement de Bond vers le zombi du Baron Samedi, qui aboutira d’ailleurs à la mort de ce revenant, peut nous amener à nous demander si Bond ne deviendrait pas finalement lui aussi une incarnation du Baron Samedi, gardien des cimetières. De plus en plus, sur la page comme à l’écran, l’espion britannique se fera gardien d’un lieu faisant la jonction entre vie et mort où la répétition, la revenance est reine. En effet, la répétition de la mort se manifeste par la présence multiple des tombes, mais aussi plus particulièrement par la commémoration se traduisant dans le recueillement et le dépôt de fleurs à des dates précises qui sans cesse reviennent. D’ailleurs, le cimetière est un motif récurrent dans les films de la franchise, jusqu’à devenir une des images centrales dans le générique de Skyfall[34]. Si Bond ne se limite pas à ce rôle de gardien des cimetières, cela est tout de même une de ses facettes. James Bond est plus généralement le gardien de l’irréalité : que ce soit un futur qui n’adviendra pas ou un passé qui s’est disloqué dans la mort d’ennemis comme celle de proches. C’est cette irréalité (imposée ou choisie), et donc toutes les possibilités non abouties qu’elle renferme, qui pousse Bond, plus que quiconque, à se voir fissuré par une altération indéniable.

Fissuration qui ne sera jamais une dissolution car Bond ne se perd pas dans cette altération, la part de son identité qui s’incarne dans son nom ne disparaît pas, peu importe la couverture ou la légende qu’il utilise, il reste quelque chose de lui. Toutefois, Bond ne fait pas d’abord de son nom un symbole de reconnaissance, il en fait presque quelque chose d’invocatoire. James Bond n’est pas celui qui est conjuré par un tiers, il est celui qui a la puissance de s’imposer. Il est mis en mouvement par la disjonction du temps qu’il est le seul à saisir. C’est cet accro dans la fabrique du réel qui happe l’espion, qui l’éveille car il ressent en lui cette déchirure sans pour autant avoir été préalablement appelé. Bond ne s’inscrit pas dans une dynamique de la réponse ou dans une forme de dialectique, il part lui-même à la découverte d’une terre inconnue.

Conclusion

Lire une œuvre de Fleming, c’est s’introduire dans une faille tout particulièrement temporelle, faille qui se développe entre les premières et les dernières lignes de chaque livre. A ce titre, il ne faut pas être étonné que le premier et le dernier chapitre de Thunderball porte le même titre : « Take it easy, Mr Bond » (« Allez-y doucement, Monsieur Bond »). Il est certain qu’il est difficile de définir efficacement ce qu’est le réel, pourtant avec James Bond, en le lisant attentivement, on sent un glissement qui fait de nous les témoins d’un ailleurs que l’on peine à définir. Cependant, on aperçoit une altérité que l’on ne peut pas cerner, une fissure s’effectue alors dans notre position de certitude. C’est cette fissure que Ian Fleming explore sans relâche.

James Bond refuse un rapport uniforme au monde : celui qui est souvent présenté comme un tueur à gage anobli, à y regarder de plus près, est en réalité un individu complexe au destin sans pareil. Par ses textes, Ian Fleming nous propose un univers fragmenté, débordé par une irréalité incernable. Plus encore, il nous propose de penser autrement, non pas à partir de certitudes bien ancrées, de prémisses inébranlables, mais il nous fait naviguer dans un inconnu qui semble inconnaissable. Des fragments cependant nous parviennent et surtout, c’est un autre rapport au monde qui est exigé, basé sur l’inquiétude, sur le risque, sur l’obscurité. Spectres, revenants, zombis sont autant de figures surnaturelles qui nous interpellent pour nous guider dans une aventure au-delà de tout horizon. C’est une revalorisation d’un espace marginal, flou, demandant non pas un entre-deux mais un plus que deux, une revalorisation de la disjonction, du dérèglement que Live and let die appelle. L’agent 007 nous entraine derrière le décor, nous demandant de nous interroger à partir de l’incertitude, à partir d’un lieu et d’un temps où les mots restent encore à découvrir pour signifier un ailleurs à peine descriptible.

Parce qu’il nous hante, parce qu’il revient sans cesse, James Bond ouvre les portes d’une altérité, d’un espace hors du réel qui s’infiltre dans le texte et remet en cause le cadre même du récit et de notre réflexion. L’espion, dans son lien à l’irréel, appelle à penser à partir du vertige, vertige irrémédiable qui prend toute sa force dans un James Bond inquiet, toujours à la limite, tout en refusant d’en faire un simple lieu de transgression et nous obligeant à penser à partir de cet espace si singulier qui se dessine sous nos yeux.

Alix Stéphan,
University College Dublin

Bibliographie

DERRIDA, Jacques, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

DERRIDA, Jacques, Schibboleth pour Paul Celan, Paris, Galilée, 1986.

DIDI-HUBERMAN, Georges, La ressemblance. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008.

FLEMING, Ian, Casino Royale, Londres, Vintage Publishing, 2012.

FLEMING, Ian, Live and Let Die, Londres, Vintage Publishing, 2012.

FLEMING, Ian, Moonraker, Londres, Vintage Publishing, 2012.

HAMEL, Jean-François, Revenances de l’histoire, Paris, Les éditions de minuit, 2006.

PAOLETTI, Catherine, « Derrida fantôme », Rue Descartes, vol 89-90, no 2 (2016), pp. 70-79.

RIMBAUD, Arthur, Poésies – Une saison en enfer – Illumination, ed. Louis Forestier, pref René Char. Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1999.

Bio-bibliographie

Alix Stéphan est doctorante en philosophie à University College Dublin où elle réalise une thèse sur l’espion comme figure philosophique sous la direction de Pr. Joseph Cohen. Elle a auparavant effectué un master de philosophie politique et éthique à Paris IV avec un mémoire intitulé « Être et paraître chez Baltasar Gracian : quels enseignements pour le politique d’aujourd’hui ? » puis un master en théorie politique à Sciences Po Paris qui s’est conclu par un mémoire : « L’espion comme figure philosophique ». Ses intérêts de recherche croisent la philosophie et la littérature, interrogeant le lien entre pensée philosophique et esthétique et son influence sur la construction de l’identité. Son travail est également marqué par l’enjeu politique.

Notes

[1] « Bond looked at the whisky bottle, then he made up his mind and poured half a glass on top of three ice cubes. He took the box of Benzedrine tablets out of his pocket and slipped a tablet between his teeth » (« Bond regarda la bouteille de whisky, puis se décida et se servit un demi verre agrémenté de trois glaçons. Il sorti de sa poche la boîte de cachets de Benzedrine et en glissa un entre ses dents »), Ian Fleming, Live and Let Die, Londres, Vintage Publishing, 2012, p. 248.

[2] Arthur Rimbaud, Poésies – Une saison en enfer – Illumination, ed. Louis Forestier, pref René Char. Paris : Gallimard, coll. Poésie, 1999, p. 88.

[3] « L’enfer est arrivé » Ian Fleming, Moonraker, Londres, Vintage Publishing, 2012, p. 40.

[4] « Le carburant Shell est arrivé »

[5] On peut le remarquer dès le premier roman, Casino Royale aux cours duquel, Mathis, homologue français de James Bond lui dit en souriant « Don’t let me down and become human yourself. We would lose such a wonderful machine. » (« Ne me laisse pas tomber en devenant toi-même humain. Nous perdrions une machine merveilleuse. », Ian Fleming, Casino Royale, Londres, Vintage Publishing, 2012, p. 176.

[6] « L’esprit de Bond était de nouveau clair. Il avait miraculeusement survécu à une blessure dévastatrice. Il pouvait encore sentir ses aisselles humides avec la peur de ce qui venait de se passer », ibid., p. 109.

[7] « Un amas d’avidité ainsi que de peur et de tension nerveuse », ibid., p. 1.

[8] « Les étoiles scandaient leur morse cryptique et il n’avait aucune clef pour en comprendre le sens », Ian Fleming, Live and Let Die, ed. cit., p. 237.

[9] Ian Fleming, On her majesty’s secret service, Londres, Pan Books LTD, 1963, p. 46. Cette devise servira également de titre au dix-neuvième opus cinématographiques des aventures de James Bond sorti en 1999 et réalisé par Michael Apted.

[10] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 26.

[11] Ibid., p. 27.

[12] « Une rumeur s’était rependue : qu’il était le Zombi ou bien le corps vivant du Baron Samedi lui-même, le redoutable Prince des Ténèbres », Ian Fleming, Live and Let Die, ed.cit., p. 26.

[13] Alfred Métraux, Le vaudou haïtien, Paris, Gallimard (coll. Tel), 1958, p. 249-254.

[14] Jacques Derrida, Spectres de Marx, ed. cit., p. 32.

[15] Id.

[16] Ibid., p. 46.

[17] « On ne vit que deux fois : Une fois quand on naît, Et une autre fois quand on regarde la mort dans les yeux ».

[18] « Bond suivit la silhouette qui montait doucement les marches. Personne ne leva les yeux de son travail. Personne ne ralentirait une fois que Mr Big serait hors de vue. […] Baron Samedi prenait la relève. Seul son Zombi avait disparu de la caverne », Ian Fleming, Live and Let Die, ed. cit., p. 172.

[19] Ce terme fait référence à l’hantologie derridienne. Il nous permet ainsi de penser non plus d’abord à partir d’une ontologie et donc de l’être, mais d’un autre qui n’est ni présent ni absent.

[20] Jacques Derrida, Spectres de Marx, ed. cit., p. 32.

[21] Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008, p. 46-47.

[22] « Le « vent du Croque-mort », commenta-t-il

« Comment ça ? » demanda Bond, étonné.

« Une brise qui va et vient sur la côte, c’est ainsi que l’appelle les marins, » dit Quarrel. « La nuit, de six heures du soir à six heures du matin, Le Croque-mort évacue le mauvais air de l’île. » […]

Quarrel lança un regard ironique à Bond.

« On peut dire que vous et le vent du Croque-mort avez le même travail » »

Ian Fleming, Live and Let Die, ed. cit., p. 231.

[23] « L’anonymat était l’outil principal de son travail. Chaque élément de sa véritable identité qui était enregistré officiellement diminuait sa valeur et, finalement, était un danger pour sa vie. », Ian Fleming, ibid., p. 2.

[24] Jacques Derrida, Spectres de Marx, ed. cit., p. 276.

[25] Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire, Paris, Les éditions de minuit, 2006, p. 7.

[26] Jacques Derrida, Schibboleth pour Paul Celan, Paris, Galilée, 1986, p. 96.

[27] Jacques Derrida, Spectres de Marx, ed. cit., p. 41.

[28] « Il sourit à Solitaire. Elle le fixait d’un regard opaque, ses yeux ne le voyaient pas. Soudain, elle poussa un cri agonisant qui fit trembler Bond.

‘’Je ne sais pas’’, cria-t-elle. « Je ne peux pas voir. C’est si proche, si près. Il y a beaucoup de mort. Mais…’’

‘’Solitaire’’, hurla Bond, terrifié que les choses étranges qu’elle avait vu dans le futur puissent donner un quelconque avertissement au Big Man. » Ian Fleming, Live and Let Die, ed. cit., p. 282.

[29] Jacques Derrida, ed. cit., p. 42.

[30] Jacques Derrida, Schibboleth pour Paul Celan, ed. cit., p. 37.

[31] « Mr. Big s’assoirait confortablement sur les draps austères regardant le spectacle sanglant, peut-être avec des jumelles et comptant les secondes et les minutes au fur et à mesure que l’appât vivant diminuerait », Ian Fleming, Live and Let Die, ed. cit., p. 286.

[32] « Monsieur Bond, il y a un dicton à Chicago : « Une fois c’est le hasard. Deux fois c’est une coïncidence. La troisième fois c’est une déclaration de guerre. » », Ian Fleming, Goldfinger, Londres, Vintage Publishing, 2012, p. 236.

[33] Jacques Derrida, Spectres de Marx, ed. cit., p. 27.

[34] San Mendes, Skyfall, États-Unis & Royaume-Uni, 2012, couleur, 143 min.

L’incertaine réalité : Rêves, illusions et hallucinations

Revue Chameaux — n° 13 — mars 2021

Dossier

  1. Présentation du numéro

  2. Lola Abba, le spectre du grand réel

  3. L'appareil imaginaire : matière du cinéma bergmanien et refus du cadrage réaliste

  4. La grande ville et la merveille après les Surréalistes : Aux frontières de la réalité métropolitaine dans l’œuvre de Jacques Réda

  5. L'espion aux frontières du réel ou James Bond et l'au-delà

  6. Francis Bacon – David Lynch : Une plasticité du sensible

  7. Le jeune Christopher Nolan : Lecture merleau-pontienne de Following, Insomnia et Memento

  8. Quand le virtuel se substitue au réel : incertitude ontologique et dualisme numérique dans le jeu vidéo Enslaved : Odyssey to the West

  9. Rêves et voyages initiatiques dans la poésie d'Elizabeth Bishop

  10. L'Aventure du rêve – La Traumnovelle d'Arthur Schnitzler

  11. Dépasser les limites de la réalité : Entretien avec le réalisateur Martin Villeneuve

  12. Rêves, illusions, hallucinations chez Terry Gilliam : Le rêve comme refuge impossible

  13. Par-delà le mur de l'entendement : Valeur épistémique et fonctions narratives du rêve dans l’œuvre de H.P. Lovecraft

  14. La « Folie spirite » ou « Le délire hallucinatoire » : La littérature médiumnique féminine aux frontières du réel