Rêves, illusions, hallucinations chez Terry Gilliam : Le rêve comme refuge impossible

Par Pierre Bas — L’incertaine réalité : Rêves, illusions et hallucinations

Les films de Terry Gilliam portent deux discours paradoxaux sur le pouvoir des rêves, des illusions et des hallucinations. Chez Gilliam, le rêve peut s’avérer in fine négatif. Comme l’alcool, ses effets secondaires peuvent être perturbants. Au mieux, le rêve permet sur un laps de temps très court de rendre la vie plus supportable. Au pire, il provoque, par sa comparaison avec la réalité, un mal-être dont les héros ne se remettront pas. L’onirisme peut être une prison pour qui l’a choisi seulement pour se débarrasser d’une réalité insupportable sans comprendre qu’il l’empirait. Il peut aussi préserver du réel et créer un cocon pour qui cherche à conserver son innocence. Gilliam alterne des œuvres d’un rare pessimisme avec des films plus légers qui ne lui garantissent d’ailleurs pas le succès au box-office. Le happy end est un impératif commercial que le cinéaste enjambe ou ne respecte que partiellement. Ce metteur en scène de la damnation et des déformations nous propose une rêverie toujours transgressive. Il ne faut pas se laisser bercer par la truculence de cet esprit rabelaisien : Gilliam peut être un avatar du diable. Il ne laisse pas toujours leur chance à ses personnages et à son public. La diégèse de ses films est tellement étrange qu’on ne peut y distinguer la réalité du rêve. La mise en scène psychédélique et décadente de ses films est pour beaucoup dans cette indistinction. Gilliam a fait ses armes avec les Monty Python[1] dont il a conservé la dérision, qu’il a rendue plus déstabilisante en lui donnant une dimension tragique. Quel que soit le mythe dont il s’empare, Gilliam insiste sur sa noirceur et son absurdité. Ses personnages sont des solitaires, pour ne pas dire des asociaux, qui évoluent de la mise en abyme au trompe-l’œil puis du trompe-l’œil au dédale. Ces trois espaces forment un paradigme : ils seront les trois étapes d’une logique déstructurante. Gilliam peut faire de sa création un rêve éveillé qui ne va nulle part. Dans le cinéma hollywoodien, le rêve permet d’habitude une évasion (dans Peter Ibbetson[2], les héros fuient par le rêve une situation mélodramatique) ou une catharsis (dans Freud, passions secrètes[3], le père de la psychanalyse découvre l’exacerbation de la sexualité infantile dans le rêve d’une patiente en désarroi) : ici, il est sans issue.

Gilliam déconstruit les grands mythes (Don Quichotte, Faust, Icare, Grimm, le Graal, etc.) pour ramener le public à l’essence de ces héros : la volonté de transcender leur statut humain. Ils échouent tous et Gilliam s’avère véritablement sadique en les laissant végéter dans les limbes de leurs illusions. Cet article nous permettra d’explorer un cauchemar qui n’a ni début ni fin. Nous chercherons à mettre en lumière comment le rêve cinématographique en est arrivé à reposer sur un processus destructeur ou salvateur qui débouche sur une impasse. Que le rêveur soit perdu ou sauvé par son rêve, l’onirisme aboutit à un impossible retour à la réalité, cette notion ayant été annihilée.

Nous verrons d’abord comment Gilliam joue sur des références antérieures qui instaure une distance entre la réalité et la fiction («La mise en abyme comme confrontation de deux fictions»). Gilliam commence en effet très souvent par une mise en abyme immédiatement visible, puis il amorce une bifurcation vers le véritable sujet du film. La mise en perspective est pour lui un alibi culturel autant qu’une façon de partir de bases solides en s’appuyant sur l’œuvre adaptée avant de s’en émanciper. Nous nous intéresserons ensuite à la façon dont le cinéaste utilise le principe du trompe-l’œil de manière à dégager plusieurs strates de mondes possibles qui semblent tous irréels («Croire en l’imaginaire»). Le trompe-l’œil utilisé par le cinéaste nous plonge dans un monde de faux-semblants d’autant plus perturbant que l’on peine à découvrir des réalités crédibles auxquelles se raccrocher. Pour finir, nous nous pencherons sur l’issue de ces fictions : le dédale ou le salut («Le rêve comme dédale ou comme salut»). Nous pensons au No Man’s Land où atterrissent les héros dont on n’a plus besoin et la partie du public qui n’a pas été attentive, ainsi qu’au compromis entre réalité et rêve qui pourrait rendre une vie supportable. La volonté anarchiste de Gilliam est de parvenir à épuiser aussi bien la réalité que le rêve pour donner lieu à un chaos dont il ne reste qu’une impasse.

La mise en abyme comme confrontation de deux fictions

Chez Gilliam, la mise en abyme est la première opération d’une progressive perturbation du public. Le cinéaste présente des histoires déjà connues, ce qui lui permet une mise à distance et une lecture très libre. L’enchâssement des récits devient un enchâssement des diégèses et peut évoquer le rêve dans le rêve. Ainsi, les personnages de L’Imaginarium du docteur Parnassuis passent d’un monde à l’autre jusqu’à ce que l’on ne sache plus où commence le rêve et où il s’arrête.

En choisissant des diégèses déjà connues du spectateur (le futur oppressant d’Orwell dans Brazil[4], le Las Vegas abyssal des années soixante-dix vu par le psychédélique Hunter S. Thompson dans Las Vegas Parano[5], les forêts enchantées de L’Allemagne du XVIIIe siècle pour Les Frères Grimm[6]), le cinéaste se sert de repères pour ensuite la mettre à mal. Parfois, le cinéaste se permet des indications laconiques comme : « Quelque part au XXe siècle » pour Brazil ou « Quelque part au XVIIIe siècle » pour Les Aventures du baron Münchhausen[7]. Alors qu’il pourrait donner des dates exactes, Gilliam joue volontiers sur le trouble : il ne fait pas office d’historien mais de passeur de mythes.

Nous étudierons ces adaptations-prétextes qui, au lieu de se confronter à leurs modèles, les contournent pour proposer une rêverie autour de thématiques récurrentes (le pouvoir démiurgique, la souveraineté de l’imaginaire). Gilliam traite de deux films en un : celui du mythe abordé et celui de sa mise à distance. Cette mise en abyme permet donc l’exploration d’un rêve et son actualisation.

Des adaptations libres

Dans le choix de ses projets, Gilliam marque une préférence pour des adaptations très originales. Quelle que soit l’œuvre attaquée, Gilliam ne change ni son filmage ni son esprit autodestructeur. Sa personnalité phagocyte des modèles pourtant intimidants. C’est une marque d’ego de s’attaquer au mythe de Don Quichotte, sujet de films maudits (Pabst et Welles en firent les frais). La sûreté de soi de Gilliam vient de sa manière très personnelle de procéder. Il donne toujours sa propre version de la légende et prend le risque de s’éloigner totalement du sujet. Le personnage principal tel que le conçoit Gilliam est un conteur et un rêveur. Il permet au cinéaste une première mise en abyme. Ce narrateur de fortune est un porte-parole de Gilliam, il est cinéaste (Toby dans L’Homme qui tua Don Quichotte[8]), journaliste (Raoul Duke/Hunter S. Thompson dans Las Vegas Parano), futur écrivain de conte (Les Frères Grimm), ou baron héroïque qui divertit une population assiégée (Les Aventures du baron Münchhausen). Il propose ses récits à un public diégétique ou imaginaire : Toby fait un film sans se demander s’il va intéresser quelqu’un et dont le tournage le dépasse ; Raoul Duke, qui est une version déguisée d’Hunter S. Thompson, intervient par une voix hors champ prolixe qui ressemble à des ébauches de ses articles ; les frères Grimm sont des escrocs qui utilisent des simulacres afin de passer pour des sauveurs providentiels ; le baron vieillissant démontre que la fiction est plus forte que n’importe quel conflit armé. Ces personnages réflexifs sont à la fois auteurs et acteurs de leurs récits. Sur les cinq narrateurs, quatre ont réellement existé[9].

Don Quichotte mit en abyme : une adaptation impossible

Des quatre films cités précédemment, Toby est le seul personnage nouveau. Il rappelle forcément Gilliam puisqu’il s’agit de deux réalisateurs qui tentent d’adapter Don Quichotte. L’Homme qui tua Don Quichotte a connu une histoire mouvementée qui fait de lui le film le plus métafictionnel de Gilliam : un film dont le premier tournage fut annulé (voir le making-of d’un premier film sur Don Quichotte qui n’a pu être réalisé mais avait été préparé : Lost in la Mancha[10]). L’Homme qui tua Don Quichotte commence par deux mises en abyme. Gilliam filme un exemplaire du roman pour nous faire entrer dans le récit. C’est un effet courant des adaptations hollywoodiennes. Pourtant, L’Homme qui tua Don Quichotte n’est pas une adaptation classique qui raccommoderait différents épisodes empruntés à Cervantès. Ce film métafictionnel prend pour acquis qu’il existe bien un célèbre roman que Toby veut adapter. Les premiers plans du film sont pris sur un tournage diégétique qui se déroule au XXIe siècle. Cette manière de sortir de la fiction classique démontre l’universalité de l’œuvre de Cervantès : Toby, ce tyran domestique si sûr de lui, serait-il aussi une forme de Don Quichotte ? Le personnage que l’on associe immédiatement à Don Quichotte, l’ancien cordonnier, est victime d’un syndrome et retrouvera un peu de lucidité vers la fin du film comme le héros de Cervantès. Le véritable Don Quichotte n’intervient dans ce film qu’à travers une forme de contagion qui transforme des êtres censés appartenir à une réalité, des personnages ordinaires qui se rêvent chevaleresques. Ce mythe frappe par son intemporalité puisqu’il peut s’incarner dans notre monde moderne.

Les déboires de Toby viennent nous rappeler que Don Quichotte est inadaptable. Nous apprenons qu’il a réalisé une première adaptation du roman pour son diplôme de fin d’études. Sa nouvelle adaptation est tournée près du village de ses premiers émois cinématographiques. Le premier film dans le film est celui que Toby réalisa dans sa prime jeunesse. Par comparaison, ce film nous fait apparaître les grandes évolutions idéologiques et esthétiques du cinéaste. Cette première expérience a dégradé la vie d’acteurs non professionnels. Les différentes versions de Don Quichotte s’écrivent sur un palimpseste (une figure qui inspirera un livre à Gérard Genette[11]). Terry Gilliam exprime cette idée par un fondu enchaîné où le premier film de Toby est projeté sur son visage. Ce plan semble nous suggérer que l’esprit de Don Quichotte va pénétrer dans celui de ce metteur en scène en perte de repères. Toby est-il assez cruel pour être un artiste ? Celui-ci est d’abord antipathique. Il s’humanise à la rencontre du cordonnier qui se prend pour Don Quichotte. Il va devenir le chevalier servant d’un monde en extinction, celui des acteurs de son premier film, et faire face au grand capital international qui a fait main basse sur le cinéma. Le tournage dans le film rappelle 8 ½[12]. En suivant l’exemple de Fellini, Gilliam rend compte du chaos d’un tournage et des fantasmes envahissants d’un metteur en scène. Gilliam montre tous les aspects qui rendent le monde du cinéma irrespirable. Le problème vient des investisseurs qui ignorent tout de l’art et transforment le monde en vaste parc d’attractions.

Las Vegas Parano, la rencontre du filmage de Gilliam avec un sujet qui le légitime

L’adaptation chez Gilliam conduit souvent à une bifurcation. Las Vegas Parano est son film le plus fidèle au récit antérieur. C’est aussi le plus direct puisque Hunter S. Thompson se met lui-même en scène dans son roman (sous le nom de Raoul Duke). Cette adaptation doit relever au moins deux défis : Johnny Depp doit ressembler le plus possible au véritable personnage pour en faire une figure iconique (qui frappera d’abord le public adolescent) et Terry Gillliam doit rendre dramaturgique un récit très mince fait d’une suite de séances d’absorption de drogues. La mise en abyme de la création occupe tout le film : Raoul Duke expérimente des états cathartiques liés à l’altération de ses perceptions que provoquent les drogues. Las Vegas Parano est une pièce maîtresse de l’œuvre de Gilliam puisque l’intégralité du film ressemble à une longue hallucination. Le filmage baroque du cinéaste se trouve justifié par un récit.

Le Las Vegas des années soixante-dix sert de mise en abyme au déclin du rêve américain. Au-delà d’un trip psychédélique qui justifie le filmage habituel de Gilliam, le film revendique une dimension politique. Plus qu’une caricature de deux toxicomanes, Las Vegas Parano raconte la déception de ceux qui rêvaient d’une Amérique libérée. La dimension allégorique du film n’est pas à négliger : nos deux héros de fortune sont exclus du mirage que représente Las Vegas et se révoltent contre cette duperie. Raoul Duke est un journaliste d’un nouveau genre qui expérimente la prise de drogues en vue d’avoir un point de vue original sur l’évolution des États-Unis. Gilliam renvoie dos à dos la violence des toxicomanes et celle de la répression.

La figure du miroir

Sans jamais être soupçonnable de réalisme, l’œuvre de Gilliam n’en est pas moins le reflet de l’Amérique actuelle dans un miroir qui en grossit peut-être les failles. Il est d’ailleurs une composante diégétique et fantastique des Frères Grimm et de L’Imaginarium du docteur Parnasius[13]. Le reflet est la figure la plus évidente de la mise en abyme : il est ici associé à la magie. Les frères Grimm doivent le détruire afin d’échapper à un sortilège alors que les héros de L’Imaginarium le traversent pour accéder à « un monde qui s’accorde à leurs désirs[14] ». À chaque fois, il fait accéder à une autre réalité : celle où la reine conserve jeunesse et beauté (Les Frères Grimm), ou celle d’un espace où tout est possible (L’Imaginarium). Au sein d’une même fiction, Gilliam propose plusieurs diégèses, ce qui achève de perdre son public.

Dans L’Imaginarium, le miroir sert aussi d’attraction foraine. Ce que Richard Saint-Gelais appelle « un gadget métafictionnel » sert le récit autant qu’il le complique. Il s’agit bien sûr d’une métaphore du cinéma qui offre au spectateur une infinité de mondes. Le miroir prévient aussi d’un danger : en passant de « l’autre-côté » (comme dans la deuxième version d’Alice par Lewis Carroll), on n’est pas certain de pouvoir repartir. De plus, l’intelligibilité de ce monde nous plonge en pleine confusion. Hormis dans L’Homme qui tua Don Quichotte, la fantasmagorie de Gilliam s’est affirmée avec les années deux mille et lui a fait perdre une partie de son public. Cette radicalité fait de ses films les plus récents des rêves incohérents. « Donneriez-vous un prix à vos rêves ? » Cette question hante l’œuvre de Gilliam : le rêve peut s’acheter comme on vend son âme, mais après examen il s’avère empoisonné et aliène autant (voire plus) que la réalité. Notre deuxième partie traitera du rêve comme trompe-l’œil en s’appuyant sur le livre d’Aurélie Ledoux.

Croire en l’imaginaire

Dans L’ombre d’un doute[15], Aurélie Ledoux propose un corpus de neuf films pris dans la période contemporaine du cinéma américain et réunis par un même procédé, celui du « trompe-l’œil ». Ledoux s’appuie sur le mythe de Zeuxis qui trompe les oiseaux avec une peinture de vigne mais est trompé à son tour par Parrhasios qui lui fait passer une peinture de rideau pour des rideaux véritables. La réutilisation sur le plan philosophique d’un procédé pictural permet à la fiction de nous plonger dans des faux-semblants le temps d’un récit mais permet aussi une découverte du simulacre. Pour Jean-Marie Schaeffer, auteur de Pourquoi la fiction ?, la fiction est une « feintise ludique partagée[16] ». Avec Ledoux, cette « feintise ludique » est non partagée pendant une grande partie du récit. Elle nous renvoie aux craintes de Platon sur la mimèsis qui induirait en erreur. Les théories de Ledoux révèlent un cinéma pernicieux qui sert à piéger. En quoi les films de Gilliam peuvent-ils présenter des symptômes qui les rapprochent du corpus de Ledoux ? Nous procéderons en deux temps. Nous observerons d’abord que Gilliam n’utilise jamais de trompe-l’œil sur la totalité d’un film, mais seulement comme un effet ponctuel : par exemple, le rêve final de Brazil ou le récit de Münchhausen. Nous verrons ensuite que ce qui est pris pour de la duperie par les esprits forts peut s’avérer réel dans les mondes fantastiques de Gilliam.

Les films de Gilliam proposent des altérations de la perception qui ne sont pas toujours associées à un personnage. La fantasmagorie peut être justifiée par un récit ou non. Le spectateur est d’autant plus méfiant que ces films sont de plus en plus hallucinatoires, simulant les effets de la drogue.

Le trompe-l’œil porte alors sur l’ontologie diégétique du film : ce qui passait pour la réalité se révèle être “irréel”. Pour autant, ce trompe-l’œil cinématographique ne consiste pas seulement en une simple manipulation “intradiégétique irréel” puisque le trompé est le spectateur et pas seulement le personnage[17].

Gilliam pervertit cette proposition d’Aurélie Ledoux : chez ce cinéaste, tout est irréaliste. Le spectateur est tout de même trompé par divers degrés de réalités qu’il confond peu à peu.

Brazil et Les Aventures du Baron Münchhausen: des effets de trompe-l’œil ponctuels

Les divers twists utilisés par Gilliam pour tromper les personnages et le public donnent l’impression que différentes formes de rêves s’ouvrent à eux. Incapable de distinguer le vrai du faux, le public est plongé dans un continuum d’images déformées et hallucinatoires, ponctuées de réveils et d’immersions dans d’autres mondes. Brazil intègre les rêves de Sam Lorry au récit de sa déchéance bureaucratique dans un futur kafkaïen. Nous sommes à la fois dans une parodie de rêve Rococo où Sam représente un Icare qui aurait réussi et dans la dystopie de George Orwell (1984[18]). Le rêve n’est pas moins crédible que le reste du film. Les deux réalités se rejoignent avec l’apparition de la femme du rêve que l’on retrouve dans la réalité : Jill Layton. On pense à la quête de Norbert pour trouver Gradiva dans la nouvelle de Wilhelm Jensen[19]. Jill comme Gradiva appartiennent tous deux à deux univers distincts (l’imaginaire d’hommes qui les fantasment et un monde extérieur où ces hommes les recherchent), rendant mystérieux le passage de l’un à l’autre. Dans ce film de science-fiction où tout ce qui est technologique est défaillant, Sam tente de poursuivre l’idée d’une femme même si la « réalité » dans laquelle il vit est décevante : Jill apparaît comme une camionneuse un peu fruste et Sam est loin du superbe Icare. L’ingénuité du personnage est à l’origine de nombreux gags : Sam ne comprend pas le monde dans lequel il vit et son inadaptation sert de fil rouge dans un univers où le décalage est permanent. Sam est un personnage vivant dans un futur oppressant qui rêve d’antiquité grecque et découvre que ses rêves ne le délivrent pas mais au contraire le poussent à se lancer dans des quêtes qui vont le mettre en danger. Il a la vocation de héros romantique mais pas la carrure ; il finira torturé par un ancien collègue. Évoquant une chanson qui traverse les déboires et les rêves de Sam, le titre du film, Brazil, est lui-même une tromperie : la chanson (Aquarela do Brazil[20]) a été choisie pour le décalage avec l’image. Le rêve sent le soufre.

En bon Monty Python, Gilliam se sert de la structure du film à sketches pour se livrer à un désordre entre visions et réalités. Ses films sont narrativement lâches, loin des dramaturgies hollywoodiennes. Las Vegas Parano est composé d’une accumulation de prises de drogues qui achève de rendre le film décousu. Les Aventures du baron Münchhausen propose plusieurs fins selon le degré de croyance qu’implique son récit. À l’aide d’une paralipse, Gilliam nous abuse en nous faisant croire qu’un des récits du baron est le récit principal. Alors que le baron est emporté par la faucheuse, on découvre que le baron/narrateur nous proposait le récit de sa mort et qu’il est toujours vivant. Gilliam inverse ici le final de Brazil où, après avoir fantasmé son sauvetage, Sam se réveille dans une gigantesque salle de torture, absolument seul. Gilliam se sert des trompe-l’œil pour détourner l’attention du spectateur et lui faire oublier que la réalité cachée derrière n’a pas de consistance. Plus qu’une tromperie, il s’agit d’un dispositif, d’une signature du metteur en scène.

La croyance des spectateurs et des personnages : trompe-l’œil ou hallucination ?

La représentation de phénomènes psychiques peut être prise en charge sans effets de trompe-l’œil. La crédulité du spectateur chez Gilliam est plus limitée que celle de certains personnages qui croient être les héros d’une épopée chimérique. Certains autres personnages sont censés être plus conscients d’une réalité diégétique répondant à une logique proche de la nôtre. Nous constaterons que, chez Gilliam, ce sont les sceptiques qui ont tort : le rêve ou l’hallucination s’avèrent tout autant réels que les univers rationnels et cyniques des hommes de science. La référence à Don Quichotte s’avère ici capitale : la folie qui habite ce personnage assure aussi sa survie. Sans ses rêves, le pseudo-chevalier s’avère inutile. La fin de L’Homme qui tua Don Quichotte marquera un passage de relais. Toby se révélera être un héros positif. Il ne supportera pas qu’on humilie le cordonnier et fera preuve d’esprit de chevalerie pour sauver son actrice des griffes de l’oligarque. Après avoir malencontreusement provoqué la mort du cordonnier, qui était redevenu raisonnable, Toby fuira avec son actrice loin du monde du cinéma. C’est désormais lui qui se prendra pour Don Quichotte. Ce film raconte donc une conversion du cynisme à l’ingénuité. Toby reprend confiance en l’imaginaire et poursuit un combat perdu d’avance. Le trompe-l’œil devient un étendard.

Toby n’est pas le seul personnage de Gilliam à souffrir du syndrome de Don Quichotte. On distingue, dans l’œuvre de Gilliam, les personnages qui se vivent comme des héros et croient en l’imaginaire et les sceptiques. Jacob et Wilhelm Grimm reflètent ce clivage. Depuis son enfance, Jacob prend les contes pour des récits véridiques. Wilhelm, qui est l’énergie motrice du duo, fait preuve de plus de cynisme. Les frères Grimm vont être confrontés au paranormal : une forêt qui se met en mouvement, une reine à la vie éternelle, un miroir magique. Wilhelm est alors obligé de passer la main à son frère qui est plus à l’écoute du fantastique. Les Frères Grimm oscille entre un biopic fantasmatique où les créateurs rencontrent les objets de leur création et un conte horrifique soft qui voudrait concurrencer Sleepy Hollow[21]. On y croisera Hansel et Gretel, le petit chaperon rouge, Blanche-Neige…

Parry est un Don Quichotte de la fin du XXe siècle qui espère trouver le Graal (Fisher King[22]). Ce clochard exubérant donne une bonne idée de la place qu’occupent les mythes dans une société moderne. Fisher King fait le procès d’une époque qui a perdu toute forme de spiritualité avec le personnage de Jack Lucas, animateur de radio sarcastique. Il va humilier un auditeur psychotique qui commettra un attentat. En bout de course, il devient loueur de cassettes vidéo irascible, entretenu par une maîtresse qui se sent délaissée. Sauvé d’une agression par Parry, Jack va découvrir que ce clochard a été un professeur de faculté traumatisé par la mort de sa femme dans l’attentat commis par l’auditeur. Parry va devenir le Boudu sauvé des eaux[23] de Jack. Chez Gilliam comme chez Renoir, c’est le vagabond qui impose ses lois. Pourtant, Renoir s’avère libertaire tandis que Gilliam raconte avant tout le début d’une amitié. La rédemption de Jack et la renaissance de Parry passeront par la découverte du Graal. En pénétrant un château fort des temps modernes (une sorte d’hôtel particulier) et en dérobant une coupe (à la valeur affective), Jack va voir le monde à la façon de Parry. Cet acte symbolique fait du syndrome de Don Quichotte une façon d’émerveiller le quotidien. Cette histoire d’amitié rend hommage à la chevalerie et transcende un cadre moderne déshumanisé. Bien que donnant raison au plus délirant des deux personnages, Gilliam n’est pas dupe de sa nostalgie et tient à le guérir de son trauma. Les attaques du chevalier rouge sont bien des hallucinations mais la véritable utopie était celle du Graal pas celle du show business.

Dans L’Armée des douze singes[24], venant d’un futur apocalyptique, James Cole voyage dans le temps afin d’enquêter sur un virus qui a emporté la majeure partie de l’humanité. Il rencontre la psychiatre Kathryn Railly qui le prend pour un dément avant d’avoir la preuve de l’extinction de l’espèce. En mêlant analyse psychiatrique et fiction fantastique, Gilliam fait du personnage pathologique un voyant. Une fois de plus, c’est l’imaginaire qui l’emporte sur le rationnel.

Les frères Grimm comme Fisher King et L’Armée des douze singes rappellent cette blague que raconte Alvy Singer à la fin d’Annie Hall[25].

Vous savez, l’histoire du gars qui va trouver un psychiatre et lui dit : “Docteur… euh… mon frère est fou. Il se prend pour une poule”. Et alors, le docteur répond : “Eh bien, faites-le enfermer”. Et le frère répond : “Je le ferais bien mais j’ai besoin des œufs [26].

Comme les personnages de Gilliam, les frères font part d’une croyance hybride représentant la condition humaine entre pragmatisme et superstition

Le public est-il aussi dupe chez Gilliam que dans le corpus d’Aurélie Ledoux ? Veut-il croire aux rêves de Sam Lowry, aux chimères du cordonnier, aux hallucinations de Raoul Duke et de son « avocat » ? Le cinéaste propose un désenchantement du merveilleux qui produit souvent un discours politique. Pour Ledoux, les films trompe-l’œil

empruntent le vocabulaire et les signes de l’utopie (l’idée de rupture, la dimension messianique, le rêve diurne, etc.) pour construire des mondes parallèles qui, en étant pensés sur le modèle de la réalité, renforcent la valeur de celle-ci et appellent à y revenir[27].

Le monde réel chez Gilliam est une dystopie. Le futur totalitaire de Brazil, le monde de la finance qui s’est emparé du cinéma dans L’Homme qui tua Don Quichotte, notre monde contemporain qui néglige ses créateurs dans L’Imaginarium du docteur Parnassius, sont tout ce qui reste à l’humanité quand les trompe-l’œil ne font plus effet. L’utopie du rêve d’Icare, des exploits de Don Quichotte et du miroir magique du Dr Parnassius débouche sur de la déception. En opposant le rêve et la réalité, Gilliam en vient à la même conclusion que Roger Caillois : « le rêve est tellement proche de la réalité que nous ne savons pas, que nous n’avons pas les moyens de l’en distinguer[28]. » Cette indistinction aboutit à une impasse et nous mène à la dernière étape de notre exploration de Gilliam : les dédales comme seuls devenirs de ceux qui se sont trop approchés de leurs rêves.

Le rêve comme dédale ou comme salut

Refus du happy end

La confusion qu’entraînent les films de Gilliam est aussi liée aux désirs de ses personnages, desquels les spectateurs se tiennent à une certaine distance. En nous livrant brutalement à des délires sur lesquels nous n’avons aucune prise, le cinéaste compte peut-être sur notre bon sens pour faire la part des choses. On pense à une forme de « flux de conscience » qui serait visuel, cinématographique. Cette imitation des mécanismes cognitifs permet au cinéaste de rendre perceptibles par le spectateur les sensations d’un personnage comme si elles émanaient directement de son cerveau. On fait immédiatement le lien avec Hunter S. Thompson, l’auteur du roman qui sert de modèle à Las Vegas Parano, qui écrivait sous l’emprise de la drogue. L’adaptation est construite comme un complément visuel à l’écriture de Thompson. Plus que ses visions psychédéliques, le vrai sujet du film est le retour avorté au réel. Si Thompson/Duke se drogue, c’est parce qu’il ne supporte plus ce qu’est devenue l’Amérique. Il ne veut pas revenir à la réalité parce qu’il la trouve invivable. Las Vegas Parano n’est jamais moralisateur mais constate l’absolue solitude du drogué comme l’absolue solitude du rêveur.

Gilliam pratique un cinéma cérébral défaillant. Les idées n’y trouvent pas de suite et les personnages y sont condamnés. Dans L’Armée des douze singes, James Cole est moins un voyageur dans le temps qu’un prisonnier du temps. Celui-ci meurt dans un retour dans les années 1990 abattu par la police alors que l’enfant qu’il était l’observe. Cole est toujours enfermé, que ce soit dans des cages d’un sous-sol alors que l’atmosphère terrestre est irrespirable, ou dans un hôpital psychiatrique. L’Armée des douze singes est le remake d’un court-métrage de Chris Marker, La Jetée[29] (qui était déjà fortement inspirée de Vertigo[30]), montage d’images fixes. Gilliam prêtera donc au matériau de Marker mouvement et fantasmagorie et insistera sur l’échec de son héros. L’Armée des douze singes est l’un des rares films hollywoodiens à s’achever par l’extinction de notre espèce. La paranoïa de la fin de siècle dans laquelle baigne le film éclaire la mort de Cole dans un espace-temps ambigu. Ses disparitions et ses réapparitions apportent une surréalité qui ne cherche pas d’explication.

Gilliam utilise la science-fiction comme un prétexte à des visions fantasmagoriques. Avant L’Armée des douze singes, Brazil faisait déjà le pari d’un futur aliénant. Avant de rêver de Jill, Sam Lowry traversait l’existence sans aucune ambition. Il se contentait de bien faire son travail bureaucratique. Alors qu’il fait quelques entorses au règlement, il est broyé comme un insecte. Ce sont ses rêves qui vont accélérer sa chute. Un petit employé de bureau a-t-il le droit de rêver qu’il est Icare ? Le panoptisme dans lequel vit Sam ne tolère pas l’onirisme parce qu’il est une figure d’émancipation. Gilliam fait du futur un cauchemar délirant et caricatural où triomphe la chirurgie esthétique qui sexualise à outrance les personnes âgées et où la gastronomie est faite de bouillies infâmes. Ces détails trahissent l’absurdité d’un système consumériste et totalitaire. Les opposants au système passent pour les figures romantiques auxquelles Sam rêve. Mais ces rêves seront de plus en plus réalistes et ramèneront Sam à sa solitude. Plus que d’Orwell, dont Brazil reprend l’argument, c’est le spectre de Kafka qui frappe le plus lorsque l’on regarde ce film.

Si le rêve peut se réduire, comme le pense Freud à la réalisation d’un désir refoulé, nous ne sommes pas à l’abri d’un cauchemar, surtout si le rêveur ne sait pas quoi désirer. Le miroir déformant de L’Imaginarium du docteur Parnassus offre à ceux qui le traversent un monde à l’envers complètement retors. Faire de sa vie un cauchemar est le lot de ceux qui, n’ayant pas supporté la réalité, se sont mis en marge de la vie sociale. Dans une société sans imagination, le cordonnier qui se prend pour Don Quichotte (L’Homme qui tua Don Quichotte) s’expose à un monde où ses sens sont malmenés. Gilliam prend la défense des Don Quichotte mais ne leur évite de payer leur tribut à l’onirisme. La réalité est cruelle… même pour les rêveurs !

Des happy ends de circonstance

Fisher King propose quelque chose de rare chez Gilliam : un compromis. Chacun des protagonistes trouve un équilibre entre folie douce et appartenance au système. Parry a perdu sa femme dans un attentat et Jack s’en sent responsable puisqu’il a involontairement motivé cet attentat. Les traumatismes de Parry et Jack sont dépassés par leurs amours débordants. C’est en perdant son statut social que Jack trouve son salut. Sa renaissance au contact de Parry le fait changer de priorités Ce film est globalement positif malgré ses outrances grotesques. Les Frères Grimm opte aussi pour un happy end dans un final de conte de fées.

Les Aventures du baron Münchhausen nous prouve, que pour les rêveurs, le monde est tout petit. Ce qui est certainement le film le plus optimiste de Gilliam exalte le pouvoir de la fiction et du rêve face aux armes. Münchhausen est à la tête d’une bande de « superhéros » avant l’heure. Son super-pouvoir est celui du verbe. Gilliam ne peut tout de même pas s’empêcher de complexifier son récit avec une première fin en trompe-l’œil où l’on croit à la mort du baron suivie par un happy end complet. Gilliam met en images le récit du baron à la manière d’un rêve. Le dénouement heureux s’avère essentiel à une production qui s’adresse aussi à un jeune public.

Ces trois films peuvent être vus comme des concessions au grand public. Ils ne sont pas moins des œuvres de Gilliam. On y retrouve en effet une nostalgie pour des sociétés plus primitives, une porosité entre rêve et réalité et une ironie constante. On constate que les rêves heureux fonctionnent de la même manière que les cauchemars et finalement ne sont que des phénomènes psychologiques qui pourraient ne mener nulle part. Gilliam refuse la dramaturgie à laquelle nous a habitué le cinéma américain : ses personnages vivent en circuit fermé et évoluent très peu. Le happy end trouve ici ses limites : inciter au rêve n’est pas une fin en soi. Alors que le retour à la réalité n’est pas toujours assuré, les héros de Gilliam puisent leur force dans un imaginaire démodé. Leur intuition qu’il existe un « autre monde » est vérifiée même lorsqu’ils ne peuvent pas y accéder.

Conclusion

Doit-on se réjouir de la victoire du rêve sur la réalité ? Gilliam semble considérer qu’il n’y a pas de réalité mais une constellation de mondes possibles qui sont autant de faux-semblants. En séparant les films à happy end des autres, on oublie de préciser qu’ils vont tous dans le même sens : le remplacement définitif de toutes tentatives de rationalisation par le monde vertigineux de l’imaginaire. De déception en déception, la frontière entre réalité et rêve n’est plus qu’une utopie dépassée, une chimère d’un autre monde. Chez Gilliam, tout est faux : il est impossible de sortir de ce délire.

La rêverie peut servir de substitution à la société contemporaine. Alors que les rêveurs de Gilliam n’ont pas tous le même statut, tous ses films sont dominés par un sentiment de nostalgie : celle d’un monde où les rêves étaient en harmonie avec la réalité. Cette société plus permissive à l’onirisme, c’est l’Amérique des années soixante pour Hunter S. Thompson (Las Vegas Parano), l’Antiquité pour Sam Lowry (Brazil), le monde d’avant l’apocalypse pour James Cole (L’Armée des douze singes). Cette haine du présent et du futur peut aboutir à un retranchement dans des mondes à la fois plus archaïques et plus libres. Le village en proie aux sortilèges des Frères Grimm s’oppose au joug français qui ne tolère pas l’idée du merveilleux. L’héroïsme du baron Münchhausen combat l’opportunisme du régent de la ville qu’il vient sauver. Dans ces deux cas, le rêve l’emporte sur une réalité qui s’estompe alors que des phénomènes paranormaux prennent le dessus.

Si le rêve devient un refuge impossible, c’est parce que la société moderne l’a interdit. Il devient une activité aussi transgressive que défaillante. Lorsque le rêve échoue, il induit en erreur et enferme le rêveur dans une vision restrictive. Lorsque le rêve conserve l’identité du rêveur, il sert de sésame à un univers plus supportable. Ainsi, les rêveurs peuvent échapper à la réalité pour tomber dans un piège ou être sauvés par leur innocence, aveugle à toute réalité. Si le rêve ne peut que l’emporter sur une réalité fuyante, celui-ci ne nous libère pas pour autant de notre angoisse, il peut nous entraîner dans la folie ou dans des zones inertes. Le rêve peut relever de la survie comme de la déchéance : il libère des forces contradictoires qui emportent le rêveur dans des aventures impossibles qui rendent l’existence exotique.

Pierre Bas
Laboratoire THALIM, CNRS

Notice biobibliographique

Pierre Bas est post-doctorant au laboratoire THALIM du CNRS (Unité mixte de Recherche 7172). Il a soutenu sa thèse sur « Les interrelations entre le monde du réel et le monde du fantasme dans le classicisme hollywoodien », sous la direction de Jean-Loup Bourget et Anne-Françoise Benhamou, le 10 novembre 2018. Il est l’auteur d’un ouvrage Je vous trouve très conformiste publié en 2012 chez Vendémiaire et réédité en poche en 2014 sous le titre Panorama impertinent du cinéma français. Il est l’auteur d’articles sur Hollywood dont « L’Hallucination sonore dans La Féline et Hantise » dans Ligeia N° 141-144, juillet-décembre 2015 et « Le portrait peint comme quête de soi dans le classicisme hollywoodien », Collectif DAEM, Le souci du monde, le souci de soi, Paris, L’Harmattan, 2015.

Bibliographie

ALLEN, Woody et Marshall BRICKMAN, Annie Hall, trad. Georges Dutter, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2000.

CAILLOIS, Roger, Œuvres, Paris, Gallimard, 2008.

GENETTE, Gérard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.

JENSEN, Wilhelm, Gradiva, trad. Jean Bellemin-Noël, Paris, Gallimard, 1992.

LEDOUX, Aurélie, L’ombre d’un doute, Rennes, PUR, 2011.

MOURLET, Michel, Sur un art oublié, Paris, Ramsay, 2008.

ORWELL, George, 1984, trad. Josée Kamoun, Paris, Gallimard, 2020.

SCHAEFFER, Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

Notes

[1] Troupe de comiques (Graham Chapman, John Cleese, Éric Idle, Michael Palin, Terry Jones et Terry Gilliam) qui débutèrent sur la BBC en 1969 puis réalisèrent trois films (Sacré Graal, La Vie de Brian et Le Sens de la vie).

[2] Henry Hathaway, Peter Ibbetson, États-Unis, 1935, noir et blanc, 88 min.

[3] John Huston, Freud : The Secret Passion, États-Unis, 1962, noir et blanc, 139 min.

[4]Terry Gilliam, Brazil, Royaume-Uni, 1985, couleur, 142 min.

[5]Terry Gilliam, Fear and Loathing in Las Vegas, États-Unis, 1998, couleur, 118 min.

[6]Terry Gilliam, The Brother Grimm, États-Unis, Royaume-Uni, République tchèque, 2005, couleur, 118 min.

[7]Terry Gilliam, The Adventures of Baron Munchausen, Royaume-Uni, 1988, couleur, 125 min.

[8]Terry Gilliam, The Men Who Killed Don Quixote, Espagne, Portugal, Royaume-Uni, Belgique, France, 2018, couleur, 132 min.

[9]Le narrateur et principal protagoniste de Las Vegas Parano s’appelle Raoul Duke et ressemble à s’y méprendre à son modèle Hunter S. Thompson. Nous le considérons comme un personnage réel.

[10] Keith Fulton et Louis Pepe, Lost in la Mancha, États-Unis, Royaume-Uni, 2002, couleur, 93 minutes.

[11] Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.

[12]Frederico Fellini, Otto e mezzo, Italie, 1963, noir et blanc, 138 min.

[13]Terry Gilliam, The Imaginarium of Doctor Parnassus, France, Canada, Royaume-Uni, 2009, couleur, 122 min.

[14]Expression de Michel Mourlet, Sur un art oublié, Paris, Ramsay, 2008.

[15]Aurélie Ledoux, L’ombre d’un doute, Rennes, PUR, 2011.

[16]Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

[17]Aurélie Ledoux, L’ombre d’un doute, op. cit. p. 10.

[18]George Orwell, 1984, trad. Josée Kamoun, Paris, Gallimard, 2020.

[19]Wilhelm Jensen, Gradiva, trad. Jean Bellemin-Noël, Paris, Gallimard, 1992.

[20] Chanson d’Aracy Cortes qui lança samba-exaltaçäo en 1939 donc très exotique et joyeuse.

[21]Tim Burton, Sleepy Hollow, États-Unis, 1999, couleur, 105 min.

[22]Terry Gilliam, The Fisher King, États-Unis, 1991, couleur, 137 min.

[23]Jean Renoir, Boudu sauvé des eaux, France, 1932, noir et blanc, 81 min.

[24]Terry Gilliam, 12 Monkeys, États-Unis, 1995, couleur, 129 min.

[25]Woody Allen, Annie Hall, États-Unis, 1977, couleur, 93 min.

[26]Woody Allen, Marshall Brickman, Annie Hall, trad. Georges Dutter, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2000, pp. 211-213.

[27]Aurélie Ledoux, L’ombre d’un doute, op. cit, p. 190.

[28]Roger Caillois, Œuvres, Paris, Gallimard, 2008, p. 63.

[29]Chris Marker, La Jetée, France, 1962, noir et blanc, 28 min.

[30] Alfred Hitchcock, Vertigo, États-Unis, 1958, couleur, 128 min.

L’incertaine réalité : Rêves, illusions et hallucinations

Revue Chameaux — n° 13 — mars 2021

Dossier

  1. Présentation du numéro

  2. Lola Abba, le spectre du grand réel

  3. L'appareil imaginaire : matière du cinéma bergmanien et refus du cadrage réaliste

  4. La grande ville et la merveille après les Surréalistes : Aux frontières de la réalité métropolitaine dans l’œuvre de Jacques Réda

  5. L'espion aux frontières du réel ou James Bond et l'au-delà

  6. Francis Bacon – David Lynch : Une plasticité du sensible

  7. Le jeune Christopher Nolan : Lecture merleau-pontienne de Following, Insomnia et Memento

  8. Quand le virtuel se substitue au réel : incertitude ontologique et dualisme numérique dans le jeu vidéo Enslaved : Odyssey to the West

  9. Rêves et voyages initiatiques dans la poésie d'Elizabeth Bishop

  10. L'Aventure du rêve – La Traumnovelle d'Arthur Schnitzler

  11. Dépasser les limites de la réalité : Entretien avec le réalisateur Martin Villeneuve

  12. Rêves, illusions, hallucinations chez Terry Gilliam : Le rêve comme refuge impossible

  13. Par-delà le mur de l'entendement : Valeur épistémique et fonctions narratives du rêve dans l’œuvre de H.P. Lovecraft

  14. La « Folie spirite » ou « Le délire hallucinatoire » : La littérature médiumnique féminine aux frontières du réel