« Mort se fet et il est vis », la simulation de la mort dans Le roman de Renart et quelques autres textes médiévaux

Par Armelle Leclercq — L’incertaine réalité : Rêves, illusions et hallucinations

Animal perçu comme rusé dès l’Antiquité, le renard s’illustre dans Le roman de Renart[1] par une attitude particulière : la simulation de la mort[2]. Dans le règne animal et notamment dans celui des invertébrés, cette caractéristique est fréquente : nombreux sont les insectes qui se laissent tomber et font le mort pour échapper aux oiseaux. C’est plus rare dans le monde des mammifères. Le renard, lui, emploie ce stratagème non pas pour échapper à un prédateur, mais au contraire pour chasser.

Le goupil est déjà représenté dans les bestiaires comme feignant la mort pour attraper des oiseaux[3]. Cette caractéristique réelle du renard devient dans la littérature animalière un motif narratif : dans Le roman de Renart, il est même étendu à d’autres animaux qui utilisent ce subterfuge pour tenter de mener à bien leur tromperie.

Cette fausse mort, cette mort feinte, se transforme en motif comique dans Le roman de Renart, mais aussi dans les fabliaux ou encore, ultérieurement, chez Boccace, pour faire rire surtout quand la ruse échoue et que les faux morts se font battre. À l’inverse, dans le roman Cligès de Chrétien de Troyes, la fausse mort est perçue comme tragique. Quel peut être l’intérêt symbolique, narratif et comique, de ce petit jeu avec la mort qui souvent tourne au détriment de celui qui le joue ?

On verra comment la fausse mort est essentiellement une exorcisation du macabre dans le désir de célébrer la vie. On considérera d’abord les ouvrages encyclopédiques pour ensuite explorer toutes les variantes du motif, les renversements de situation qu’il induit et son aspect spectaculaire.

Sources antiques et médiévales

Cette aptitude particulière du renard de simuler la mort (illustrant la ruse qui lui est moralement prêtée dans Le roman de Renart[4]) est relatée par toute la littérature animalière du Moyen Âge : on la trouve dans les bestiaires dès Thomas de Cantimpré qui cite Pline à ce propos : « Plinius : vulpes in fame pre angustia latratus canum dicitur imitari. Hec etiam cum esurit nec invenit, quod manducet, fingit se mortuam et resupina flatum attrahit lingua protracta. Tunc aves incautes quasi ad cadaver descendentes aperto ore suo rapit et devorat[5]. » Ce procédé lui permet d’attirer quasiment ses proies dans sa gueule. Il permet une efficace économie d’énergie physique par rapport à d’autres types de prédation nécessitant une course-poursuite. Le renard chasse au piège.

 Dans son Bestiaire de la première moitié du XIIe siècle, Philippe de Thaon complète la description en écrivant à propos du goupil :

Vulpis de beste est nuns
Que goupil apeluns
Gupiz est mult luiriez
E forment vezïez ;
Quant preie volt cunquere
Met sei en ruge tere,
Tuz s’i enpulderat,
Cume mort se girat ;
La gist gule baee,
Se langue hors getee.
Li oisels ki la veit
Quide que morte seit,
Al gupil vient volant
La u fait mort semblant ;
Lores le volt mangier
Si le prent a bechier,
En la buche li met
[E] sun chief e sun bec
Li gupiz eneslure
L’oisel prent e devure[6].

Ce motif de la mort feinte est ainsi bien antérieur au Roman de Renart. La malice est l’élément définitoire de ce goupil « vezïez », qui va jusqu’à se couvrir de terre rougeâtre pour mieux simuler le cadavre demeuré en place un certain temps et donc teint par son environnement. Suit une assimilation du renard avec le diable qui trompe pour mieux attraper ses victimes. Le diable en effet se dissimule fréquemment sous de fausses apparences, et parfois alléchantes, tout comme Renart qui fait semblant d’être un aliment pour ses victimes afin de mieux se retourner contre elles. La mort feinte est de fait l’anecdote habituelle qui permet de présenter l’animal comme l’incarnation de la diabolie, de la ruse.

Dans son Bestiaire divin (XIIIe siècle), Guillaume Le Clerc surenchérit sur le motif[7] :

Le goupil est moult artillos ;
Quant il est auques famellos,
Et il ne set ou trouver proie
Por la fain qui forment l’asproie,
S’en vet a une roge terre,
La se voutre et roolle et merre
Tant qu’il resemble tot sanglent ;
Puis se vait couchier belement
En une place descoverte,
Qui est a ces oiseaus aperte.
Dedenz son cors retient s’aleine […]
Mes quant il les sent aprochier
Pres de ses denz et de sa bouche,
Si felonessement les toche,
Qu’en sa gole sunt lors enclos,
Toz les devore, char et os[8].

La poussière ne sert plus juste à se fondre dans l’environnement boueux ou terreux, mais à imiter par sa coloration rouge le sang d’un cadavre. Les trois verbes (« se voutre et roolle et merre ») insistent bien sur la volonté de dissimulation de la bête, la forgerie, accentuée par le souffle retenu. Les talents d’acteur du goupil sont parfaits. On voit par ailleurs toute la puissance de réflexion prêtée à l’animal qui agit intentionnellement, mû par son intelligence plus que par un mécanisme de la nature.

Cette évocation de la mort feinte du renard remonte au moins au Physiologos alexandrin (IIe siècle) qui relate ceci :

Le Physiologue a dit que le renard est un animal trompeur. Lorsqu’il est affamé et qu’il ne trouve absolument aucune proie à se mettre sous la dent, il repère un endroit où il y a un tas de terre chaude ou de compost et il se jette dessus, les yeux révulsés, se gonfle entièrement d’air et retient son souffle. Alors les oiseaux s’imaginent qu’il est mort et viennent se poser sur lui pour le manger. Mais le renard subitement se redresse, les attrape et les dévore[9].

Ici c’est l’échappement de gaz du cadavre qui est simulé par le renard gonflant son corps tout en retenant sa respiration. On observe une légère variation du comportement, mais dans un même but, celui de singer la mort. Les sources antiques et médiévales s’accordent : le renard est un animal particulièrement doué pour simuler une action complexe, car il s’agit d’aller à l’encontre du réflexe d’inspiration/expiration à la source même de la vie.

Dans tous les cas, le motif se laisse donc ainsi résumer : il implique une manifestation de signes cadavériques (langue pendante, gueule ouverte, immobilité, position allongée voire renversée), le rapprochement dans l’espace d’une proie et d’un prédateur, l’inversion temporaire des rapports de prédation (le renard mort devient un mets pour des oiseaux qui sont usuellement sa proie), la résurrection brutale d’un goupil qui, tel un diable sortant de sa boîte, reprend sa nature de prédateur et sa position de force.

Variantes du motif dans Le roman de Renart

Dans Le roman de Renart, on retrouve évidemment le motif tel qu’il est décrit dans les bestiaires. Simulant la mort à plusieurs reprises, Renart feint le trépas pour attraper des proies. C’est le cas avec Hubert le milan, qui tente de confesser le héros, lequel finit par s’exclamer :

« Ha laz, fet il, dolent, je muir. »
Il s’est cochés en pameisons[10].

Le but de Renart est bien entendu d’attraper Hubert et de le dévorer, ce qui échoue dans l’immédiat mais suscite une réplique courroucée du milan[11]. On remarquera que Renart essaie ainsi d’échapper à la confession auquel l’oiseau tente de le pousser, ce qui n’est pas sans paradoxe, puisque Renart multiplie les confessions dans d’autres branches, dès le siège de Maupertuis, branche Ia. Il y a là un jeu de l’auteur sur une confession attendue et sa variante, l’esquive. On retrouve encore le motif de Renart prédateur faussement mort dans la branche XIII où il parvient alors à s’emparer d’une corneille :

Lors se laisse chaoir sovin
Le dos desoz, les piez desus,
La langue traite, n’i ot plus :
Iloc se gisoit estendu.
La corneille l’a perceü
Qui grant fein en son cuer avoit,
(De tot le jor mangie n’avoit)
E dit « venue sui a port,
Quant j’ai trove ci Renart mort.
Or en mangerai a plente,
Que je ai hui trop geüne ».
Si s’asiet sor le fein en haut
Onques ne li dit « dex vos saut »,
Einz li cort sus le bec haucie.
Ja li oüst fors l’oil sachie
E bien l’oüst tenu por fol :
Renart l’a saisi par le col
Con il la tint, si en fu lies,
De lui a ses gernons torchez.
Si en a fait ses joes bruire,
Einz ne tant ne quant n’en mist cuire.
Quant mangie out, si fu aese[12].

La corneille qui pensait savourer la partie la plus molle et fine du cadavre du renard, l’œil, se signale bien involontairement en se plaçant au parfait endroit pour que l’animal puisse lui sauter dessus. Évidemment on est dans le cadre du renversement de situation, de l’arroseur arrosé, car tel est mangé qui pensait s’offrir un festin.

Parfois Renart ne prend pas l’initiative première de la ruse. Battu et laissé pour mort, il se sert de son état pitoyable pour élaborer son subterfuge, il se tire alors du danger dans une mort feinte qui devient l’expression de son instinct de survie. Dans la branche XVII, il s’arrange pour arracher la cuisse de Rohart le corbeau qui s’est aventuré près de lui[13], puis, de façon intéressante, l’épisode va jusqu’à l’inhumation de Renart, dont il se sort : son tombeau vide permet alors de le disculper de ses crimes présents[14]. C’est la seule fois où la mort est côtoyée d’aussi près, avec quelque chose de sacrilège, et qui fait penser à une réécriture parodique des récits évangéliques, la scène des femmes auprès du tombeau vide de Jésus (Marc, 16-1-8, Matthieu, 28, 1-10, Luc, 24, 1-12, Jean, 20, 1-17). L’œuvre s’amuse avec ce cénotaphe à parodier certains éléments du sacré, comme elle le fait d’ailleurs avec le pèlerinage dans la branche VIII[15].

Enfin, le motif connaît une ultime variante avec une distinction entre personnage abusé et proie. Dans la scène avec les marchands, Renart parvient en effet à duper des hommes non pas pour les attraper, mais pour voler leur marchandise, des anguilles[16] :

Lors s’est cochés enmi la voie.
Or oiez con il les desvoie !
En un gason s’est voutrilliez
Et come mors aparelliez.
Renars, qui tant d’onmes engingne,
Les iex cligne, les dens rechigne,
Et tenoit s’alaine en prison.
Oïstes mais tel traïson ?
Ilecques est remés gisant[17].

Renart ne trompe pas seulement les bêtes et des animaux peu rusés, mais il se joue aussi d’êtres humains normalement plus au fait de ses diverses ruses, puisque les hommes se font une spécialité de la chasse au renard.

La diffusion du motif dans Le roman de Renart

Mais plus que ces passages qui mettent en scène Renart lui-même, ce qui est frappant dans l’œuvre est qu’on assiste à une sorte de contamination littéraire de la ruse de la mort feinte, puisque certaines branches n’hésitent pas à l’attribuer à d’autres animaux : les loups Isengrin et Primaut, le mâtin Roenel et l’âne Timer, or ces animaux ne sont pas perçus comme rusés par nature dans l’imaginaire médiéval[18]. Renart a un tel pouvoir maléfique qu’il transforme l’essence des autres bêtes. Il corrompt en quelque sorte l’ensemble de la cour en modifiant les comportements des uns et des autres. Même Isengrin, l’ennemi juré de Renart recourt à ce stratagème, comme s’il était le seul permettant de réussir. Les disciples toutefois n’arrivent pas à égaler leur maître et apprennent à leurs dépens que ce subterfuge connaît un revers de la médaille, le risque d’y perdre encore davantage, si du moins l’on n’a pas une habileté de goupil.

Dans la branche IV, Isengrin, roué de coups par les moines à sa sortie du puits, finit par faire le mort pour éviter d’en recevoir encore plus (au vers 430). La fausse mort est ainsi un élan vital de survie. Le stratagème va finalement réussir, mais Isengrin manque de peu de se faire dépecer.  Dans la branche VI, sur les conseils malicieux du goupil lui-même, il tente à nouveau de l’imiter et va s’en trouver fort mal, tel le rustre qui ne peut aisément passer pour subtil, quand bien même il le voudrait, et l’on observe un comique de changement de nature inabouti. On remarque que la contamination se fait par la parole même de Renart[19] ; Isengrin raconte :

Tant m’en alas amonestant
Que je lor ving tot au devant,
Si fis senblance d’estre mort.
Lors refui je batus si fort
Et de leviers et de bastons
Qu’encor m’en delt tot li crepons[20].

Isengrin a cru se sauver par le subterfuge, mais cela s’est retourné contre lui. Il termine puni d’avoir voulu prétendre à une autre nature que la sienne. C’est en effet une ruse ambivalente, qui laisse le faux mort à la merci des décisions d’autrui. Le loup Primaut de la branche XIV va lui aussi subir les conséquences d’avoir voulu imiter Renart ; il se fait frapper par des marchands, selon un comique du corps maltraité, de la violence physique, récurrent dans les récits comiques médiévaux (on peut penser au fabliau de Boivin de Provins qui s’achève sur une empoignade générale).

La constante de ce motif de la mort feinte étendu à d’autres animaux est que le stratagème mène à l’échec. Faire le mort s’avère une manière tout à fait efficace de se prendre in fine une bonne bastonnade. Les autres animaux sont loin d’avoir l’adresse du goupil et, au lieu de rapporter de la nourriture, ils terminent en piteux état. La ruse ratée mène à une détérioration de leur situation initiale.

Dans cette opposition entre Renart et les autres animaux, les passages où ces derniers utilisent ce stratagème de la fausse mort pour essayer de berner Renart lui-même et tenter de le punir sont particulièrement savoureux, car l’on y observe une réduplication de la ruse et l’on sait que la victime supposée connaît fort bien le stratagème. C’est évidemment une grossière erreur que d’essayer de tromper le trompeur en usant des mêmes artifices que lui. Dans la branche Va, Renart doit s’approcher de Roenel le mâtin et jurer sur sa dent, considérée comme une relique :

Et Roënel qui Renart guete,
Le col ploié, la langue trete,
Contrefet si la morte beste
Que il ne muet ne pié ne teste[21].

Certes, le goupil finit ici maltraité par les bêtes, mais il ne s’est pas laissé prendre[22]. Il a compris que Roenel était en vie, d’une part parce que Renart est le maître en la matière et nul autre, d’autre part parce que Roenel s’avère un fort piètre acteur. En effet Renart :

Bien aperçut qu’il iert guetiez
Et que Roënel est haitiez,
Au flanc qu’il debat et demeine
Et au reprendre de s’aleine[23].

Roenel est bel et bien vivant, il respire. Il ne sait pas gonfler son ventre et retenir son haleine pour simuler le cadavre en décomposition. Il n’est pas permis à tout le monde d’être aussi efficace que Renart et de bénéficier de l’impunité que font remarquer Dominique Boutet et Jean Scheidegger dans leurs travaux, et qui évidemment fait fantasmer la part diabolique du lecteur[24]. On retrouve le même cas de figure avec l’âne Timer qui dit dans la branche IX :

Mort me ferai devant la porte
A Malpertuiz le suen repere.
Bien saurai sanblant de mort fere[25].

C’est une ambition que de vouloir imiter le meilleur des comédiens, mais là encore l’âne se révèle un mauvais acteur et Renart repère vite son jeu :

Et Renars conme veziez
Li vit la teste remuer[26].

Les animaux ignorent tous les détails du stratagème qui permettent de réellement passer pour mort. Leur posture n’est qu’une parodie de la gestuelle de Renart. On ne cesse de s’amuser à imiter la mort dans cette œuvre, et, sauf pour Renart, le subterfuge finit toujours par se transformer en schème comique du trompeur trompé, qu’il soit trompé par celui-là même qu’il voulait berner ou qu’il se retrouve en mauvaise posture pour avoir voulu jouer au plus malin.

Stratagème périlleux et renversements de situation

La mort feinte est un procédé périlleux. Sa mise en pratique recèle une série de difficultés. Le faux mort doit supprimer tout signe de vie, ce qui n’est guère évident. Le motif donne ainsi lieu à une série d’explications de l’effet d’illusion et des moyens mis en œuvre pour l’obtenir. Il faut d’abord annihiler tout mouvement (« Que il ne muet ne pié ne teste », nous dit-on de Roenel le mâtin[27]), retenir sa respiration (Renart « tenoit s’alaine en prison[28] » ; maladroit, Timer l’âne est comiquement obligé de recouvrir son museau de terre pour masquer son haleine[29]), fermer les yeux (Renart « les iex cligne[30] »), donner à sa bouche un rictus (Renart « les dens rechigne[31] »), sortir la langue et laisser son corps dans une posture d’abandon, comme l’explique Renart lui-même :

Et la teste tenoie entort
Ausi con se je fusse mort[32].

Cette totale atonie du corps doit de plus perdurer quelles que soient les circonstances, et la situation peut alors rapidement dégénérer. Des tentatives d’enterrement ou encore l’idée d’arracher la fourrure du faux mort surgissent. Le corps de Renart encore vivant est ainsi manipulé par les marchands (« De toutes pars l’ont renversé[33] ») qui annoncent peu après leur désir de s’approprier sa belle fourrure en ces termes : « Li renverserons la gonnele[34] ». Le héros s’en tire évidemment sans une égratignure, néanmoins ce passage révèle les potentialités de péril liées au stratagème.

Le subterfuge s’avère d’ailleurs très dangereux quand les protagonistes ont subitement un doute et l’idée de vérifier l’état de mort réelle du trompeur. C’est ce qui arrive au loup Primaut roué de coups par des marchands dans la branche XIV :

Si se sont sor lui enbatu
La ou se gist tot estendu
« Il est mors, fait li uns. – Non est.
– Par la cervele Deu, si est.
– Folz, fait li autres, il se feint. »
Adonc l’a du baston enpeint
Durement, et il ne se mut.
Li careter i acorut
A tot un lever en ses meins,
Si l’a feru parmi les reins
Si grant coup a po ne l’a mort.
Primauz le sent, si a gient fort,
Mais onques ne se remua.
Uns des marcheanz l’ezgarda,
S’a veü sopirer Primaut.
Meintenant a l’espee saut,
Si l’a traite, sel vout ferir.
Conme Primauz le vit venir,
Si joint les piés et torne en fuie[35].

Cette ruse de la mort feinte tourne au détriment du loup, qui de fait se fait battre au lieu de s’enfuir immédiatement. Finalement, elle dessert son exécutant et révèle son potentiel comique, car elle exhibe un personnage qui se soumet volontairement aux coups, voire aux coups les plus répétés, sans chercher à les esquiver, comme le ferait quiconque, et ceci dans un but de duperie. Le dupeur se fait alors battre, la sanction paraît ainsi intégrée dans la tromperie. Tout type de coups semble permis, ce qui suscite des variations sur le motif. Timer l’âne, lui, doit subir sans broncher les morsures que lui inflige Hermeline, la femme de Renart, pour s’assurer qu’il est bien mort :

Atant court celle, si le mort,
Par devers la nache l’asaut
Durement que li sans en saut
Ou pis, es flans et en la teste.
Mais Timer, qui ert dure beste
Et qui trop mal endurer puet,
Ne se remue ne ne muet[36].

Les efforts antagonistes du vivant pour faire réagir le faux mort et du faux mort pour préserver son immobilité cadavérique créent un effet comique par leur contradiction même. On observe une compétition entre les intelligences des protagonistes, à un moment où les corps sont en lutte, et c’est finalement l’être le plus malicieux qui l’emporte, non sans y laisser quelques plumes.

Le motif comporte une part de sérieux dans la mesure où ne pas réagir aux souffrances est une attitude anti-naturelle qui met en péril l’intégrité corporelle de l’individu, comme le prouve un autre exemple manifeste et bien connu, celui que l’on observe dans le Cligès de Chrétien de Troyes. La fausse mort se retourne en effet contre celle qui la met en œuvre, en l’occurrence Fénice[37]. Ayant feint la mort pour rejoindre son amant Cligès, elle se retrouve soumise aux tortures des médecins de Salerne convoqués par l’empereur Alis, qui sont persuadés d’avoir affaire à un cas semblable à celui de la femme de Salomon (une femme qui se fait passer pour morte afin de s’enfuir avec son amant). Ils s’acharnent alors sur elle dans une véritable scène sadique, qui parodie la passion christique comme l’hagiographie (elle subit les mêmes tortures que saint Laurent) :

Ensi afolent et confondent
La dame li felon ribaut,
Qui le plonc tot boillant et chaut,
Si com il l’ont del feu osté,
Li ont anz es paumes colé.
N’encor ne lor est pas assez
De ce que li plons est passez
Par mi les paumes d’outre en outre,
Einz dïent li cuivert avoutre
Que s’ele ne parole tost
Orendroit la metront en rost
Tant que ele iert tote greslie[38].

Outre la torture du plomb bouillant et les stigmates christiques qu’elle induit, elle doit subir l’annonce d’un martyre futur. Ce n’est que grâce à la pirouette narrative des onguents de la magicienne Thessala, sa nourrice, que Fénice pourra se remettre de cette tentative de faire revenir la fausse morte à la vie par des tortures sur le faux cadavre, rendu encore plus inerte par le philtre ingéré pour réaliser artificiellement le subterfuge. Dans Cligès, le stratagème a failli coûter la vie à celle qui l’avait initié[39]. On en voit donc toutes les implications potentielles.

Jouer avec la mort est dangereux, le faux mort devient une sorte d’objet inanimé sur lequel tout vivant peut s’acharner.

Grande illusion et exorcisation de la mort

Pourtant, c’est à un niveau beaucoup plus simple que les auteurs développent le mieux le motif. Ils usent de son aspect spectaculaire. La mort feinte s’appuie sur l’effet d’illusion, permet de susciter des coups de théâtre (disparition, réapparition), des visions d’horreur (réaction de l’inanimé), un effet d’attente, des antagonismes comiques (inertie versus acharnement) et autorise des manifestations de sentiments variés (tristesse, joie, peur). Ce motif constitue de plus un subterfuge dont seuls le narrateur, le personnage et le lecteur possèdent la clef : il entraîne de fait une complicité du lecteur. Il est donc assez logique que la littérature comique se l’approprie, car il joue sur le thème du secret, du masqué et du démasqué et s’amuse de l’inconscience voire de la bêtise de certains personnages.

On le retrouve hors du domaine purement animalier, chez Chrétien de Troyes où il est semi-comique, semi-tragique, mais aussi dans les fabliaux. La rapidité de ces récits brefs (pour les fabliaux) ou fragmentés en branches (pour le Roman de Renart) et reprenant ainsi la dynamique du récit bref et sa narration particulière favorise ce comique avec ses possibilités de chute. On en observe une occurrence dans le fabliau Haimet et Barat où un certain Travers se pend et feint d’être mort afin de récupérer un jambon volé par ses deux complices, Haimet et Barat, deux frères qui, en voyant ce pendu, vont s’imaginer avoir affaire au fantôme de leur père, mort jadis sur un gibet :

Par un braz au chaine se pent,
Si ot deslié ses tigeus.
Haimet gita amont ses elz,
Si vit desor lui cel pendu,
Grant et hideus et estendu :
Toz li peus li lieve de hide.
“Baraz, no peres nous revide,
Fait Haimet, mout vileinement :
Voiz le la desus ou il pent,
C’est il, ja mar en douteras.
– Dieus, aïde, ce dit Baraz,
Moi sanble qu’il doie avaler. »
Le gieu gaaingnent par aler ;
Endui sont en fuie touchié,
Si qu’il n’ont au bacon touchié,
Quar il n’orent tant de loisir[40].

Dans une parodie héroï-comique de la quête chevaleresque, les deux compères s’enfuient sans toucher au jambon. On est encore assez près du Roman de Renart avec cet enjeu de nourriture, même si l’on perd le rapport de prédation.

On observe encore le motif de la mort feinte, mais sans lien avec l’alimentation, dans d’autres fabliaux et chez Boccace. Dans la nouvelle IX-1 du Décaméron, une dame, Francesca de’ Lazzari, se débarrasse de deux amoureux importuns en demandant à l’un (Alessandro Chiarmontesi) de prendre la place d’un mort dans un tombeau et à l’autre (Rinuccio Palermini) de lui amener le mort, un certain Scannadio ; elle leur promet qu’ils obtiendront alors ses faveurs. Alessandro, qui prend la place du mort, doit bien évidemment ne pas bouger quoi qu’il lui arrive. Il est ainsi porté sur les épaules de Rinuccio et quelque peu tapé contre les bancs de la ville, car ce dernier ne fait guère attention au supposé cadavre qu’il est censé transporter. Même cause, mêmes effets, la mort feinte suscite une maltraitance du faux cadavre (et vrai vivant).

Dans le domaine de l’exorcisation de la mort, on peut mettre ce motif de la mort feinte en parallèle avec d’autres motifs assez proches tournant autour de la notion de macabre : celui du cadavre encombrant qui hante les fabliaux[41] (notamment Estormi, Les trois bossus ménestrels, Le prestre qu’on porte, Segretain moine) et celui de la fausse tombe qu’on trouve bien présent dans Le roman de Renart avec plus précisément le piège qu’on fait passer pour une tombe sainte (branches Ib, X, XIV)[42]. Ces motifs deviennent, comme la fausse mort, des enjeux narratifs au cœur des récits et les guident, tout en parodiant les écrits ecclésiastiques et en s’amusant de la crédulité des protagonistes.

La mort feinte a cette spécificité de jouer avec l’état même de l’être, son statut de mort ou vivant, et c’est sans doute dans le domaine animalier qu’elle passe le mieux, d’une part parce qu’elle y paraît plus vraisemblable, d’autre part parce que le tabou du jeu avec la mort s’y fait sentir moins vivement, avec moins de sérieux, puisqu’il ne s’agit que de bêtes. Toutefois, le côté anthropomorphique d’une ruse intentionnelle et de la simulation rend le motif comique, tout en permettant une réflexion masquée sur l’humanité.

Ce qui demeure frappant, c’est qu’on est là dans le domaine de la grande illusion, dans la mesure où le dupeur joue avec des données aussi essentielles, métaphysiques, religieuses, sacrées, que tout bonnement la vie et la mort. Ce motif généralement comique de la mort feinte permet donc aussi d’exorciser la crainte naturelle de la mort, d’apprivoiser une donnée fondamentale de l’existence en la dédramatisant, en se l’appropriant. De fait, Le roman de Renart n’est pas tourné vers le memento mori, mais plutôt vers le memento vivere, qui passe par ce rire sur la violence comme sur la mort. C’est d’ailleurs en soi un point central de la littérature médiévale, avec son aspect carnavalesque, et qui se retrouve à la fin du Moyen Âge dans les danses macabres ou dans la mise en scène que fait François Villon de sa propre mort en transformant son enterrement en fête dans son Testament.

Ce qui caractérise substantiellement le motif de la mort feinte, de cette mort pour rire (et les deux termes ne peuvent être plus antinomiques), c’est au fond un apprivoisement par le jeu de cette donnée tragique de la condition humaine, sa mortalité[43]. Le sursaut de vie, la résurrection, qui en résulte prend un aspect surréel qui, par-delà le rire et la parodie, ne peut qu’inciter le lecteur à un certain optimisme.

Armelle Leclercq
Université de Pau, laboratoire ALTER

Bibliographie

Sources primaires

Chretien de Troyes, Cligès, Laurence Harf-Lancner [éd. et trad.], Paris, Champion, 2006.

Esope, Fables, D. Loayza [éd. bilingue], Paris, GF-Flammarion, 1995.

Fabliaux du Moyen Âge, Dufournet, Jean [éd.], Paris, GF Flammarion, 1998.

Guillaume Le Clerc, Le bestiaire divin, C. Hippeau [éd.], Caen, Hardel, 1852.

Philippe de Thaon, Le bestiaire, E. Walberg [éd.], Genève, Slatkine reprints, 1970.

Physiologos, Le bestiaire des bestiaires, Zucker, Arnaud [trad.], Grenoble, éd. Jérôme Million, 2004.

Le roman de Renart, Dufournet, Jean et André Méline [éd.], Paris, GF-Flammarion, 2005, tomes 1 et 2.

Le roman de Renart, Martin, Ernest [éd.], Paris, Leroux, 1882, rééd. Berlin-New York, Walter de Gruyter, 1973.

Thomas de Cantimpré, Liber de natura rerum, H. Boese [éd.], Berlin, Walter de Gruyter, 1973.

Sources secondaires

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Batany, Jean, Scènes et coulisses du Roman de Renart, Paris, SEDES, 1989.

Bellon, Roger, « Trickery as an element of the character of Renart », Forum for Modern Language Studies, tome XXII, vol. 1, janvier 1986, p. 34-52.

Boutet, Dominique, Les fabliaux, Paris, PUF, 1985.

Boutet, Dominique, « Renart, le plaisir, le rire et le mal », dans Aubailly Jean-Claude [dir.], Et c’est la fin pour quoy sommes ensemble. Hommage à Jean Dufournet, Paris, Champion, 1993, p. 257-268

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Bio-bibliographie

Armelle Leclercq, enseignante à l’Université de Pau (laboratoire ALTER) est spécialiste de la littérature des croisades (chroniques et chansons de geste) et s’intéresse aussi à la littérature animalière. Elle a publié divers articles sur ces sujets, ainsi qu’un ouvrage, Portraits croisés, l’image des Francs et des Musulmans dans les textes sur la première croisade (chroniques latines et arabes, chansons de geste françaises des XIIe et XIIIe siècles), Paris, Honoré Champion (« Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 96), 2010, 595 p., rééd. 2014.

Notes

[1] L’édition sur laquelle nous travaillons et dont, sauf indication contraire, sont extraites les citations est la suivante : Le roman de Renart, Jean Dufournet et André Méline [éd.], Paris, GF-Flammarion, 2005, tomes 1 et 2.

Le roman de Renart, branche IX, v. 1771 pour la citation.

[2] Le renard apparaît comme un maître ès ruse dans de nombreuses fables d’Esope : Le renard et le bouc dans le puits, Le renard et le singe couronné, Le corbeau et le renard, Le lion et le renard, Le lion malade, le loup et le renard. Voir Esope, Fables, D. Loayza [éd.], édition bilingue Paris, GF-Flammarion, 1995, p. 49, 107, 139, 151, 225, 237.

[3] Voir le Physiologus (bestiaire chrétien du IIe siècle, qui a eu une influence considérable sur les bestiaires médiévaux) et les bestiaires en français, comme ceux de Philippe de Thaon ou Guillaume Le Clerc.

[4] Sur la tromperie comme élément définitoire de Renart, voir Jean Batany, Scènes et coulisses du Roman de Renart, Paris, SEDES, 1989, p. 24 ; Roger Bellon, « Trickery as an Element of the Character of Renart », Forum for Modern Language Studies, vol. XXII, n°1, janvier 1986, p. 34-52 ; Micheline de Combarieu du Grès, « Faire la morte vieille : la ruse de la mort feinte dans Le roman de Renart », PRIS-MA, vol. 7, n° 2, 1991, p. 153-169.

[5] Thomas de Cantimpré, Liber de natura rerum, H. Boese [éd.], Berlin, Walter de Gruyter, 1973, livre III, De animalibus quadrupedibus, § CVIII, De vulpe, p. 171.

[6] Philippe de Thaon, Le bestiaire, E. Walberg [éd.], Genève, Slatkine reprints, 1970, v. 1775-1795.

[7] Il s’inspire en fait en partie du Roman de Renart, dont il cite juste avant ce passage un personnage, le paysan Constant de Noues.

[8] Guillaume Le Clerc, Le bestiaire divin, C. Hippeau [éd.], Caen, Hardel, 1852, v. 1251-61 et 1270-74.

[9] Physiologos, Le bestiaire des bestiaires, Arnaud Zucker [trad.], Grenoble, éditions Jérôme Million, 2004, p. 125.

[10] Le roman de Renart, branche VII, v. 750-51.

[11] Le roman de Renart, branche VII, v. 787-96:

Tel poor m’a il ores fete,
Ceste longaine, ceste sete.
Une longaine, une priveise,
Fous est qui de lui s’apriveise.
Un traïtor qui por un oef
Traïroit uit homes hu noef !
C’est uns leres, uns losengiers
Qui, por moi ores engignier,
Se fist ainsi con beste morte.
La male passïons le torte !

[12] Le roman de Renart, Ernest Martin [éd.], Paris, Leroux, 1882, rééd. Berlin-New York, Walter de Gruyter, 1973, branche XIII, v. 868-889.

[13] Ibid., branche XVII, v. 1428-58. Dans la branche XXIII, Renart battu et tenu pour mort est vivant et finit par se manifester (ibid., branche XXIII, v. 1280-1320), car les hommes veulent en fait le garder vivant jusqu’à l’hiver pour obtenir son pelage d’hiver ; il va en profiter pour apprendre la magie.

[14] Le roman de Renart, Ernest Martin [éd.], Paris, Leroux, 1882, rééd. Berlin-New York, Walter de Gruyter, 1973, branche XVII, v. 1614-27 :

Et la dehors souz ce tombel,
A cele croiz, souz cele espine
Me fist enfouir Hermeline
Vostre amie, vostre parente
Qui iriee en est et dolante.
Quant hors de la porte seroiz
Un tombel iluec trouveroiz
D’un vilain qui Renart ot non.
Desus verrez escrit le non :
Et ainsi au roi le diroiz,
Quant de ci vos departiroiz.
Hermeline vos menra droit
Veoir le tombel orandroit
Qui est tout fres et tout nouvel.

[15] Voir Jean Dufournet, « L’originalité de la branche XVII du Roman de Renart ou les trois morts du goupil », Mélanges Charles Camproux, Montpellier, 1978, tome 1, p. 345-63.

[16] Telle la quête du jambon dans le fabliau Haimet et Barat, cette quête alimentaire relève de l’instinct de survie, car le but ici de Renart est de trouver à tout prix de la nourriture. La fausse mort est liée à l’instinct vital, comme s’il fallait parfois passer par elle pour survivre.

[17] Le roman de Renart, branche III, v. 39-49.

[18] Le loup, animal associé au Diable et perçu comme dangereux, est plutôt moqué pour sa bêtise dans Le roman de Renard, l’âne est considéré comme bête par nature, quant au chien, il est reconnu comme fiable, parfois féroce, mais aisé à berner.

[19] Cette idée de parole contaminante de Renart se retrouve dans la branche Confession Renart où le plaisir langagier de Renart s’étend aux autres animaux.

[20] Le roman de Renart, branche VI, v. 761-66.

[21] Le roman de Renart, branche Va, v. 1101-04.

[22] On note une réécriture du même motif avec Roenel et un Renart pas dupe dans la branche XXIII, v. 139-157 (Le roman de Renart, Ernest Martin [éd.], Paris, Leroux, 1882, rééd. Berlin-New York, Walter de Gruyter, 1973).

[23] Le roman de Renart, branche Va, v. 1137-40.

[24] Voir Dominique Boutet, « Renart, le plaisir, le rire et le mal », Et c’est la fin pour quoy sommes ensemble. Hommage à Jean Dufournet, Paris, Champion, 1993, p. 257-268, Armelle Leclercq, « Renart ou le rire rebelle », Etudes littéraires, Université Laval, Québec, Hiver 2007, p. 87-100, Jean Scheidegger, « Les jugements de Renart. Impunité et structure romanesque », Senefiance, n°16, 1986, p. 333-48 et, du même auteur, Le roman de Renart ou le texte de la dérision, Genève, Droz, 1989.

[25] Le roman de Renart, branche IX, v. 1630-32.

[26] Le roman de Renart, branche IX, v. 1710-11.

[27] Le roman de Renart, branche Va, v. 1104.

[28] Le roman de Renart, branche III, v. 47.

[29] Le roman de Renart, branche IX, v. 1645.

[30]  Le roman de Renart, branche III, v. 46.

[31] Le roman de Renart, branche III, v. 46.

[32] Le roman de Renart, branche XIV, v. 567-68.

[33] Le roman de Renart, branche III, v. 64.

[34] Le roman de Renart, branche III, v. 79.

[35] Le roman de Renart, branche XIV, v. 607-25.

[36] Le roman de Renart, branche IX, v. 1674-80.

[37] Sur cet épisode de Cligès, voir Faith Lyons, « La fausse morte », Mélanges Mario Roques, tome I,  Paris, Didier, 1950, p. 167-77 ; Douglas David Roy Owen, « Profanity and its Purpose in Chrétien’s Cligès and Lancelot », Forum for Modern Language Studies, vol. VI, 1970, p. 37-48 ; Peter Haidu, « Au début du roman, l’ironie », Poétique, n° 9, 1978, p. 443-66 et, du même auteur, Aesthetic distance in Chrétien de Troyes : Irony and Comedy in « Cligès » and « Perceval », Genève, Droz, 1968 ; Henri Hauvette, La morte vivante, Paris, Boivin, 1933, p. 100-108.

[38] Chrétien de Troyes, Cligès, Laurence Harf-Lancner [éd. et trad.], Paris, Champion, 2006, v. 5984-95.

[39] On peut faire un rapprochement avec encore d’autres textes utilisant la fausse mort, par exemple Le Conte de Floire et Blanchefleur ; néanmoins une différence notable apparaît : dans ce dernier texte, la personne concernée (Blanchefleur) passe pour morte, mais c’est à son insu ; il n’y a pas duperie volontaire de sa part.

[40] Fabliaux du Moyen Âge, Jean Dufournet [éd.], Paris, GF Flammarion, 1998, p. 82.

[41] Cette liste est tirée de Dominique Boutet, Les fabliaux, Paris, PUF, 1985, p. 65. Voir aussi à ce sujet Elisabeth Gaucher-Rémond, « La fausse mort du vilain de Bailleul (Jean Bodel) », Nord’, n° 24, 1994, p. 87-94.

[42] Voir Jean Dufournet, Petite introduction aux branches I, Ia et Ib du Roman de Renart, Paris, CDU, 1971, p. 55-72.

[43] Sur la mort réelle, voir l’article de Michelle Augier, « Remarques sur la mort dans le Roman de Renart (branche I) », Senefiance, n° 1, Aix-en-Provence, CUERMA, 1976, p. 9-15.

L’incertaine réalité : Rêves, illusions et hallucinations

Revue Chameaux — n° 13 — mars 2021

Dossier

  1. Présentation du numéro

  2. Lola Abba, le spectre du grand réel

  3. L'appareil imaginaire : matière du cinéma bergmanien et refus du cadrage réaliste

  4. La grande ville et la merveille après les Surréalistes : Aux frontières de la réalité métropolitaine dans l’œuvre de Jacques Réda

  5. L'espion aux frontières du réel ou James Bond et l'au-delà

  6. Francis Bacon – David Lynch : Une plasticité du sensible

  7. Le jeune Christopher Nolan : Lecture merleau-pontienne de Following, Insomnia et Memento

  8. Quand le virtuel se substitue au réel : incertitude ontologique et dualisme numérique dans le jeu vidéo Enslaved : Odyssey to the West

  9. Rêves et voyages initiatiques dans la poésie d'Elizabeth Bishop

  10. L'Aventure du rêve – La Traumnovelle d'Arthur Schnitzler

  11. Dépasser les limites de la réalité : Entretien avec le réalisateur Martin Villeneuve

  12. Rêves, illusions, hallucinations chez Terry Gilliam : Le rêve comme refuge impossible

  13. Par-delà le mur de l'entendement : Valeur épistémique et fonctions narratives du rêve dans l’œuvre de H.P. Lovecraft

  14. La « Folie spirite » ou « Le délire hallucinatoire » : La littérature médiumnique féminine aux frontières du réel

Hors-dossier

  1. « Mort se fet et il est vis », la simulation de la mort dans Le roman de Renart et quelques autres textes médiévaux