Il nous faut d’abord nous excuser de l’arrogance présente dans le titre de cette communication. Arrogance qui maintenant nous semble regrettable. Poser une question en apparence simple ; une question qui se répond par un oui ou un non et qui prétend parler au nom de toute la littérature, apparaît maintenant comme un geste scandaleux, et peut-être aussi scandaleux que le mensonge lui-même. C’est pourtant ce scandale qui nous retiendra aujourd’hui.

Le scandale qui se cache derrière la littérature est justement le piège dans lequel nous aimerions tomber. Comment la littérature pourrait-elle mentir ? Comment pourrions-nous être la dupe de ce qui s’appelle fiction ? En investissant le paradoxe inhérent à la littérature, le mensonge change de valeur. Quel est le rapport littéraire entre la dupe et son dupeur ? Nous espérons montrer comment le mensonge qui fonde la littérature ouvre un espace de vérité. Pour ce faire, nous tenterons d’offrir une lecture de trois textes critiques de Maurice Blanchot, textes critiques dans la mesure où ces textes proposent déjà une lecture de trois autres écrivains, respectivement Constant, Pouillon et Sartre. En suivant la critique de Blanchot, nous aborderons tour à tour trois rapports essentiels à la littérature : le rapport de la littérature (1) aux sentiments, (2) à la conscience et (3) à elle-même. Notre réflexion prendra racine dans les essais de Blanchot sur le roman tels qu’ils sont formulés à la fin des années quarante, dans l’après-guerre, et qui mèneront à la publication de La Part du feu¹ et de Le Très-Haut². Par la lecture de ces textes de Blanchot, nous espérons ultimement pouvoir nous dégager de notre scandaleuse question et ainsi réussir à formuler l’alibi de la littérature.

Le premier article que nous aimerions aborder porte sur Adolphe, le roman de Benjamin Constant. La lecture qu’en fait Blanchot met en tension la vie de Constant et son œuvre. Toutefois, malgré une vie tumultueuse, ce qui intéresse Blanchot est moins la vie de l’auteur, sa biographie, que la lucidité nécessaire à l’écriture de son roman. Blanchot investit le reproche que certains ont adressé à Constant, celui de sa froideur analytique. Mais c’est cette froide analyse qui, pour Blanchot, devient étonnante. Comment Benjamin Constant, alors qu’il vit les plus fortes passions de l’amour, peut-il écrire avec autant de justesse sur celles-ci ? Deux divorces, un mariage secret et des liaisons avec Madame de Staël puis Madame de Récamier affectent l’écrivain et, on le voit, sa biographie cumule autant de succès amoureux que d’insuccès. Son malheur est d’aimer. D’une part, le désir devient ennui, et il ne peut souffrir ni d’être seul, ni l’existence commune. Constant écrit : « Mon cœur se fatigue de tout ce qu’il a et regrette ce qu’il n’a pas³. » Constant vit l’amour comme ce qui empêche la possibilité d’aimer. Il n’y a rien de plus frustrant qu’obtenir ce qu’on désire. D’autre part, son amour est malheureux. S’il cherche à rompre pour reconquérir la possibilité d’aimer, il ne peut souffrir la peine de l’autre qui lui pèse plus que sa propre peine. « Alors commencent l’équivoque des déchirements et la contradiction qui, chaque fois qu’il veut s’éloigner, apparaît avec la douleur qu’il cause pour rendre l’éloignement impossible⁴ », remarque Blanchot. Il vit l’amour comme un manque, mais obtenant l’amour, le manque lui vient à manquer. La satiété lui fait désirer le manque. Blanchot résume le tout ainsi : « quand il n’a rien, c’est alors qu’il a trop⁵. »

La pureté de ses sentiments abolit la distance qui les rend possibles. Ces amours ne sont plus simplement un drame, mais prennent l’aspect d’un paradoxe. Blanchot y voit le paradoxe même de la communication :

L’essentiel du drame de Benjamin, c’est qu’il vit à l’état pur, dans la vivacité d’une sensibilité singulière, ce paradoxe : nous n’avons de relation avec autrui que si nous ne sommes pas confondus avec autrui, nous ne communiquons pleinement avec quelqu’un qu’en possédant, non pas ce qu’il est, mais ce qui nous sépare de lui, son absence plutôt que sa présence et, mieux encore le mouvement infini pour dépasser et faire renaître cette absence⁶.

Ainsi, l’expérience de Constant est celle de l’abolition de la distance qui constitue le rapport à l’autre. Expérience violente qui fait vivre la possibilité du désir en même temps que le désir lui-même et souligne l’écart entre l’amant qui désire et son objet. Le désir prend alors la même forme que la conscience. « Il juge et regarde profondément, parce qu’il reste à distance de ce qu’il voit ; il se connaît mieux que tout autre parce que ce qu’il sent est senti comme l’absence de ce qu’il voudrait sentir et que cette marge pure autorise sans cesse la neutralité de son regard⁷. » De cette similarité entre le mouvement des sentiments et le mouvement de l’analyse, on doit en déduire deux choses. La première est que la vie des sentiments, tout comme celle de la conscience, a besoin de cette distance pour être vécue. La deuxième veut que cette distance tourne mal, car c’est le rapport à l’autre qui en souffre. Amour à distance dans le vide qui nous sépare et soliloque de la conscience lucide qui, pour être lucide, doit demeurer à distance. Ce mouvement du sentiment vrai et de la lucidité se trouve donc à les conduire tous les deux vers le même échec. L’amour sincère et la conscience lucide jouent contre ce qui les rend possibles.

Ce drame vient de la folie en cercle des relations humaines, lorsque ceux qui les vivent choisissent de les vivre en en éprouvant la possibilité, c’est-à-dire la vérité. Celui qui choisit de ressaisir dans autrui le mouvement qui le porte vers autrui, ne pourra que répéter avec mélancolie la conclusion de Benjamin. « Avec des sentiments vrais, je n’ai fait que mon malheur et celui des autres » ; car c’est la vérité qui fait ce malheur, comme c’est la lucidité qui le précipite⁸.

La sincérité déçoit. La vérité fait le malheur. À cela, il nous faut ajouter que le sentiment et l’analyse passent par une certaine forme. Comme nous l’avons évoqué plus tôt, Constant écrit en même temps qu’il vit son tourment amoureux. L’écriture et, à plus forte raison, le roman sont constitués de ce mouvement fatal qui joue contre sa propre possibilité. Ce mouvement, rappelons-le, est celui d’un rapport au manque, plus précisément, à l’absence de l’objet. Il semble dès lors que Constant ait fait l’expérience autant dans sa vie que dans ses écrits de ce mouvement paradoxal de la littérature. Toutefois, si les sentiments vrais tels qu’ils apparaissent chez Constant en viennent à rejoindre le mouvement de la conscience, il nous faut dès lors aborder celle-ci afin d’entrer plus directement dans le rapport de la littérature à la conscience.

Nous venons donc d’esquisser un premier mouvement de la réflexion sur la possibilité du mensonge. Prenant pour point de départ les sentiments vrais, la sincérité, nous avons vu que ceux-ci sont animés d’un mouvement qui conduit à leur propre impossibilité et ils ont pour malheur une certaine mise à l’écart de leur objet. Une telle constatation comporte sa part de déception, vous en conviendrez. Il nous faut maintenant passer à une autre forme de la sincérité. L’honnêteté intellectuelle telle qu’elle apparaît dans le rapport de la conscience et de la littérature. Pour ce faire nous aborderons un deuxième article de Blanchot intitulé « Le Roman, œuvre de mauvaise foi⁹ ».

Cet article propose une lecture de l’ouvrage théorique de Jean Pouillon, Temps et roman. Ce dernier propose une analyse fondée sur la prise de conscience mise en œuvre par le roman. Pour le théoricien, l’écrivain et le lecteur prennent conscience des personnages de la même façon qu’on prend conscience des personnes réelles. Pouillon applique les mécanismes de la prise de conscience de soi et des autres aux personnages du roman. Ce qui a tôt fait d’alerter Blanchot est que Pouillon enlève la situation privilégiée du roman sur le réel. Pour Pouillon :

[L]es personnages d’un roman ont chance d’avoir une valeur romanesque s’ils se conduisent et se comprennent entre eux de telle manière que l’auteur, comme le lecteur, ne semblent avoir fait appel pour les réaliser, à aucune compréhension spéciale, d’auteur ou de lecteur, mais sont devant eux comme chacun est avec soi et devant autrui¹⁰.

Ce que Blanchot vient à reprocher à Pouillon, ce n’est pas de poser la conscience comme forme du rapport entre nous et le roman, mais plutôt que la prise de conscience à l’œuvre dans la fiction passe par les mêmes moyens que celle de la prise de conscience d’un objet réel. À cela, Blanchot opposera une forme de mauvaise conscience. Elle est dite mauvaise dans la mesure où elle se constitue par un effort oblique, indirect, artificiel. Par exemple, le monologue intérieur d’un idiot comme celui de Benjy dans Le Bruit et la fureur met à mal l’idée selon laquelle la prise de conscience de l’écrivain prend la forme d’une conscience réfléchie. Pour écrire un tel monologue, je dois savoir ce qu’est une conscience irréfléchie et par le fait même j’ai dû réfléchir. Cet exemple permet donc à Blanchot de montrer comment la conscience à l’œuvre dans le roman relève d’un artifice. Ce n’est pas que l’écrivain ait un privilège sur le lecteur, mais bien que l’écrivain ait la possibilité de cacher ses privilèges. Ainsi, l’écrivain cache les procédés qu’il met en œuvre : « Pour être lu comme j’écris il faut que j’écrive autrement qu’on me lira¹¹. » Du même coup, c’est l’honnêteté intellectuelle de l’écrivain qui est mise à mal. L’écriture romanesque doit correspondre à une conscience possible chez le lecteur, mais (et c’est là ou Blanchot diffère de Pouillon) l’écriture emprunte les moyens de l’art pour y parvenir : feinte, tricherie, imposture, fantaisie, irréalité, invraisemblance.

Conscience truquée, qui donne accès à ce qu’autrement on ne pourrait avoir accès. Blanchot pousse plus loin afin de généraliser ce procédé. La littérature est ce qui permet de prendre conscience d’une conscience comme si on la vivait de l’intérieur. Tout réside dans ce « comme si ».

C’est dans le roman et le roman seul que l’on peut « se mettre dans la peau des personnages » ; seul le lecteur se laisse glisser dans une existence qui n’est pas la sienne et, grâce au vide fascinant que crée la lecture, accepte de vivre en dehors de soi comme s’il n’était plus rien. C’est bien là qu’il faut appeler tricherie, tricherie essentielle à l’art¹²…

Ainsi, la mauvaise foi est essentielle à l’art dans la mesure où elle permet de conserver la distance entre les différents éléments du rapport. L’écrivain est en rapport avec ses personnages parce que sa conscience ne se confond pas avec leur conscience pas plus qu’avec celle du lecteur. L’honnêteté intellectuelle comporte le même danger que les sentiments vrais. Leur mouvement tend à réduire le manque qui les constitue. La littérature se constitue donc d’une mauvaise foi qui permet de mettre à distance et de garder à distance son objet. Blanchot insiste sur ce point, autant en ce qui concerne le lecteur qu’en ce qui concerne le romancier.

Le roman est une œuvre de mauvaise foi, mauvaise foi de la part du romancier qui croit en ses personnages et cependant se voit derrière eux, qui les ignore, les réalise comme inconnus et trouve dans les mots dont il est maître le moyen de disposer d’eux sans cesser de croire qu’ils lui échappent. Mauvaise foi du lecteur qui joue avec l’imaginaire, qui joue à être ce héros qu’il n’est pas, qui joue à prendre pour réel ce qui est fiction et finalement s’y laisse prendre et, dans cet enchantement qui tient l’existence écartée, retrouve une possibilité de vivre le sens de cette existence¹³.

Cette citation permet de situer la littérature dans le paradoxe qui la constitue. Le lecteur et l’écrivain croient sans y croire, gardent leur distance mais n’en sont pas moins enchantés. La tendance de la fiction est donc de mettre à l’écart le monde, mais il est important de ne pas concevoir cette mise à l’écart comme menant à la stabilité. En effet, la fiction conteste son propre statut. On retrouve là notre expérience d’adhésion au monde romanesque, cet enchantement, cet envoûtement qui ne prouve pas la réalité de la fiction, mais bien que la fiction tient lieu du réel. Blanchot écrit :

Cela ne prouve pas que la fiction a cessé d’être imaginaire mais qu’un être réel, écrivain, lecteur fasciné par une certaine forme d’absence qu’il trouve dans les mots et que les mots tirent du pouvoir fondamental de la conscience, se dégage de toute présence réelle et cherche à vivre dans l’absence de vie, à s’irréaliser dans l’absence de réalité, à constituer l’absence de monde comme le seul monde véritable¹⁴.

Perdre le monde c’est en même temps gagner la possibilité d’un rapport au monde. Ainsi, la mauvaise foi est essentielle à l’art dans la mesure où elle permet de conserver la distance entre les différents éléments du rapport. Fausseté des sentiments qui réalise leur possibilité. Malhonnêteté de l’intellect qui feint la conscience, qui la donne dans l’illusion de l’immédiat sans jamais pouvoir se confondre avec elle. La fiction « vaut comme le réel » malgré qu’elle « irréalise la fiction ».

« Retrouver la possibilité de vivre le sens de cette existence », « l’absence de monde comme le seul monde véritable », « ressaisir le sens du monde humain dans son ensemble », faire « apparaître le sens de ce qui est le plus vrai. » Malgré le fait que Blanchot saisisse avec lucidité (et sans compromis) le mensonge et la mauvaise foi propres à la littérature, il lui confère les plus grands succès. Mais n’entre-t-elle pas ici en rivalité avec la théorie ? Du moins dans la mesure où Blanchot trouve la possibilité d’apparition du sens non pas dans une forme stable, mais dans une forme instable, faite d’absence plutôt que de présence ? Comment la littérature peut-elle faire apparaître le sens de ce qui est le plus vrai alors que son mouvement est justement de mettre à l’écart le monde, de s’approcher de ce qui recule ? L’envoûtement et le vertige propres à ces questions nous invitent à repousser ces vastes questions sur l’apparition de la vérité afin de revenir à notre problème initial : la littérature peut-elle mentir ?

Sur cette question, un dernier point semble devoir nous retenir. Ne sommes-nous pas en train de demander à la littérature de répondre d’elle-même ? L’imposteur a été convié à la barre, mais qui est sous la robe du magistrat ? Qui porte la perruque ? Il semble que le simple fait d’entrer en rapport avec la littérature nous conduise à cette impasse. Ainsi, outre l’envoûtement à l’œuvre dans l’écriture de Blanchot, il nous faut remarquer l’hypocrisie qui se trouve dans ses articles.

« Le Roman, œuvre de mauvaise foi » a été publié en 1947 parmi les pages de la revue Les Temps modernes, laquelle était alors dirigée par Jean-Paul Sartre. Or, dans le même numéro, on retrouve l’article de Blanchot et un chapitre de ce qui deviendra Qu’est-ce que la littérature ? Cet ouvrage dans lequel, il convient de le rappeler, Sartre se porte à la défense de la littérature en plaidant l’engagement comme remède à la maladie des mots ; honnêteté intellectuelle s’il en est une et contre laquelle la mauvaise foi blanchotienne a tôt fait de s’élever. Ainsi, Blanchot, alors qu’il discute Pouillon, aurait peut-être une autre cible. C’est ce que suggère la présence d’un paragraphe entier tiré de « Le Roman, œuvre de mauvaise foi » dans le chapitre « Les romans de Sartre », lequel se retrouve dans le recueil de 1949, La Part du feu. Mais, malgré un appel direct à Sartre, et ce dès le titre de son article, Blanchot pousse la mauvaise foi à un degré quasiment comique, et, au lieu d’argumenter contre les romans du philosophe, fait jouer Sartre contre lui-même. Dans cet article, plutôt que de montrer comment le roman à thèse n’est pas un roman, il montre que Sartre a bel et bien écrit des romans et par le fait même que son projet d’écrire des romans à thèse est un échec en ce qui a trait à la thèse, mais un succès romanesque. Alors que Sartre cherche à exposer une thèse grâce au roman (activité honnête qui croit dans la réalité de ce qu’elle expose), il échoue parce que souscrivant au mode du roman, il souscrit à la mauvaise foi qui le constitue. Ainsi, la littérature ne répond que d’elle-même.

En somme nous le voyons mieux maintenant : le roman n’a rien à craindre d’une thèse, à condition que la thèse accepte de n’être rien sans le roman. Car le roman a sa morale propre, qui est l’ambiguïté et l’équivoque. Il a sa réalité propre qui est le pouvoir de découvrir le monde dans l’irréel et l’imaginaire. Et enfin, il a sa vérité qui l’oblige à ne rien affirmer sans chercher à le reprendre et à ne rien faire réussir sans en préparer l’échec, de sorte que toute thèse qui dans un roman triomphe cesse aussitôt d’être vraie¹⁵.

La littérature n’engage qu’elle-même. Le roman est cette forme qui met en l’œuvre ce mouvement de rapport distant et cette distance constitue sa vérité. Elle est un moyen de découverte et non un exposé d’une découverte antérieure à elle-même, et dont l’ambiguïté est le seul message. Le mensonge qui est à l’œuvre dans la littérature devient la vérité du mensonge du monde. La thèse, elle, qui se constitue en tant qu’élément stable, ne peut souffrir l’instabilité sur laquelle se fonde la littérature et en vient à se perdre dans le mouvement du roman lui-même.

Cette réflexion sur la mauvaise foi nous aura donc invité à poser le problème du rapport qui fonde la possibilité de la littérature. Notre analyse a tenté de décrire la littérature dans son rapport aux sentiments, à la conscience et à elle-même. Mais nous aimerions aller plus loin en posant la littérature en tant que rapport. Si bien qu’elle apparaît en tant qu’espace de possibilité du rapport, mais aussi en tant que rapport au réel. Ce problème du rapport prend le caractère d’un paradoxe chez Blanchot et fonde la possibilité de la littérature. En ce sens, nous espérons avoir montré un en deçà qui serait le mouvement même de la littérature : une pensée informe qui vient à la forme, mais qui demeure instable. Il convient de souligner que la littérature n’est pas en rapport avec le réel, mais plutôt elle est le rapport au réel. Suivant Blanchot nous pouvons dire que la mauvaise foi ouvre l’entreprise littéraire parce qu’elle met à l’écart son objet et maintient cet écart dans une véritable relation. L’autre de la littérature, l’autre de la fiction, n’est pas abordé dans un contact, une présence, mais dans son absence, son manque. C’est la déhiscence entre le monde et la littérature qui fait que la littérature est là où l’autre est abordé en tant qu’autre. À l’écart et pourtant en rapport avec cet autre. Cet espace, qui est rendu possible par une imposture originale, forme ce que nous avons nommé plus haut l’alibi de la littérature aussi bien que son scandale. Malgré que tout pointe vers sa culpabilité, la littérature était ailleurs au moment du crime.

L’arrogance de notre question persiste, mais maintenant c’est l’ensemble du procès qui est mis en doute. La littérature peut-elle mentir ? Peut-elle faire autrement ?

Bibliographie

• BLANCHOT, Maurice, La Part du feu, Paris, Gallimard (Collection Blanche), 1949.
• BLANCHOT, Maurice, « Le Roman, œuvre de mauvaise foi », Les temps modernes, n° 19 (1947), p. 1304-1317.

1. Maurice Blanchot, La part du feu, Paris, Gallimard (Collection Blanche), 1949.
2. Maurice Blanchot, Le Très-Haut, Paris, Gallimard (Collection Blanche), 1948.
3. Benjamin Constant, cité dans Maurice Blanchot, « Adolphe ou le malheur des sentiments vrais », La part du feu, op. cit., p. 228.
4. Id.
5. Ibid., p. 230.
6. Ibid., p. 229.
7. Ibid., p. 230.
8. Ibid., p. 234.
9. Maurice Blanchot, « Le roman, œuvre de mauvaise foi », Les temps modernes, n° 19 (1947), p. 1304-1317.
10. Ibid., p. 1306.
11. Ibid., p. 1309.
12. Ibid., p. 1315.
13. Ibid., p. 1316.
14. Ibid., p. 1312.
15. Maurice Blanchot, « Les Romans de Sartre », La Part du feu, op. cit., p. 203.