Pendant la première Renaissance, le statut d’artisan se transforme peu à peu en celui d’artiste, qui est un intellectuel humaniste. Cette nouvelle définition donne lieu à la création d’une académie, où les générations suivantes de peintres, de sculpteurs et d’architectes pourront étudier l’art des maîtres qui les ont précédés. Cette élévation sociale s’accompagne d’une nouvelle manière d’écrire sur l’art : le traité. Les artistes intellectuels poursuivent des réflexions théoriquement sur leur médium et la manière dont ils le pratiquent ; de là naissent des traités théoriques qui vont, à terme, faire de la peinture, de la sculpture ainsi que de l’architecture des arts libéraux. La théorisation de l’art tend à anoblir sa pratique et, conséquemment, ses pratiquants. Giorgio Vasari recense et documente cette transformation de la culture occidentale dans le premier ouvrage faisant l’éloge du métier d’artiste, sous la forme du genre littéraire de la biographie, soit Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550, 1568). À l’écrit, cette apologie se fond sur une rhétorique fallacieuse, présentant comme vérité une version subjective des personnalités biographiées. La technique de la gravure sur bois permet l’innovation majeure de la seconde édition : une vignette, composée d’un médaillon incrusté dans une façade architecturale, apparaît en guise d’introduction de chacune des Vies. Avec ces vignettes, comment Vasari réinvestit-il dans ses portraits les outils de rhétorique qu’il utilise à l’écrit ? Trois d’entre euxsoit l’exemple pour l’émulation, la mythification de l’Histoire et l’amalgame entre les idéaux chrétiens et humanistes, seront observés dans leur forme écrite, puis dans leur déclinaison dans un support visuel : le portrait.

L’exemple pour l’émulation

La fondation de l’Académie du dessin de Florence, en 1563, concorde avec la volonté de créer une galerie d’artistes illustres servant à l’émulation des académiciens. Dans ses Vies, Vasari met en œuvre une série de topoï qui instaurent une dynamique de dépassement du maître par l’élève, thématisant un rapport de succession direct entre les peintres, les sculpteurs et les architectes de la Renaissance. Avec la seconde édition des Vies, cette dynamique se prolonge à un support visuel : le portrait. C’est par le biais de l’encadrement des portraits ainsi que par la rhétorique visuelle et gestuelle des portraiturés que prend forme le dépassement du maître par l’élève.

Originaire d’Arezzo, Giorgio Vasari (1511-1574) travaille comme peintre, sculpteur et écrivain. Dès les années 1520, Vasari étudie l’étiquette chez les Médicis et l’art des grands maîtres, classiques et contemporains, dans l’atelier d’Andrea del Sarto[1]. Vers 1525, le cardinal Passerin introduit le jeune Vasari à la famille Médicis; il devient éventuellement courtisan de leur cour. Sous le règne de Cosme I^er (1537-1574), Vasari travaille à Florence comme peintre et décorateur officiel. Il réalise notamment le plafond de la salle du Palazzo Vecchio, qui devient la nouvelle cour de Cosme I^er, et peint les portraits des hommes illustres de la famille, celui de Laurent le Magnifique par exemple.

À partir de la Guilde de Saint-Luc, Giorgio Vasari, en collaboration avec la famille Médicis, notamment par le patronage de Cosme I^er, participe à la fondation de l’Accademia delle Arti del Disegno[2]. Il s’agit de la première académie de Florence se consacrant entièrement à l’art du dessin[3]. L’idée est d’instaurer le disegno comme fondement des trois arts libéraux, soit l’architecture, la sculpture et la peinture. Ce concept désigne à la fois l’idée dans l’esprit de l’artiste ainsi que le dessin lui-même. Dans tous les ateliers, comme à l’Académie, les apprentis sont d’abord formés au dessin. Les premiers théoriciens de l’art, Cennino Cennini et Léon Battista Alberti, y consacrent une bonne partie de leurs œuvres[4]. Au concept du disegno participe celui de l’imitation[5], qui revêt également un double sens. Il représente l’objectif ultime de l’artiste ; le rendu naturaliste de la création de Dieu, la nature et l’Homme. Aussi, il s’agit d’un moyen d’affiner sa technique et son style en imitant l’art des maîtres anciens et contemporains comme exercice d’apprentissage. C’est d’ailleurs ce qui constitue la base aux enseignements académiques de la formation de Vasari. Les portraits qui illustrent la seconde édition des Vies proviennent du Libro dei Disegni de Vasari, dans lequel l’artiste recopiait des œuvres et des faits relatifs aux grands artistes[6].

Au cours d’une discussion sur le concept du musée, envisagée par Paolo Giovio lors d’une soirée du cardinal Farnèse regroupant les membres de son cercle intellectuel, germe l’idée de biographier les artistes de la Renaissance « depuis Cimabue jusqu’à notre époque[7] ». L’idée est de répertorier les artistes, leurs œuvres, leurs origines ainsi que des faits précis sur leurs vies dans une volonté de documentation et d’éloge du métier d’artiste. Cette entreprise s’inscrit en parallèle avec la fondation d’un lieu d’enseignement des beaux-arts et de l’Histoire de l’art, l’Accademia delle Arti del Disegno, créée en 1563, puisque l’ouvrage biographique de Vasari présente un corpus d’exemples à suivre pour les étudiants.

Les artistes biographiés deviennent des modèles en puissance pour l’émulation des académiciens. Il s’agit d’un cycle d’hommes illustres à l’intérieur d’un livre. Pendant la Renaissance, l’autorité cléricale et laïque tend à instrumentaliser l’art pour exalter l’histoire d’une famille ou d’une ville. Dans ce contexte, glorifier une personne revient à rendre hommage à son lieu d’appartenance. Au sein des décors officiels s’insèrent, dès lors, des cycles de personnalités illustres[8]. Andrea del Castagno, par exemple, peint à la villa Carducci de Legnaia (1450) un cycle inspiré par Pétrarque [Figure 1]. Il s’agit de neuf portraits en pied représentant des commandants militaires, de célèbres femmes et des poètes toscans, placés à l’intérieur de niches. Par l’architecture, Castagno leur attribue un haut rang social, louangeant ces personnages. De façon semblable, Vasari installe les portraiturés dans une architecture qui signale leurs rangs sociaux.

 

Les cycles d’hommes illustres présentent des personnages historiques exemplaires en articulant une filiation de personnalités connexes pour louanger leurs traits communs. De la même manière, Vasari cadre les portraits des Vies avec des allégories qui ornent l’encadrement architectural et mettent en exergue leurs professions. L’auteur y ajoute aussi la mention de la ville d’origine de l’artiste, intégrée à l’architecture. Vasari glorifie surtout ceux natifs d’Italie ; une entreprise tout à fait en lien avec la création nouvelle de l’Académie du dessin de Florence. En ce sens, ce lieu d’enseignement ainsi que l’ouvrage de Vasari témoignent d’une transformation au sein de la culture occidentale. Vasari présente des « artefacts culturels »[9] ; il donne à voir une construction de l’individu qui passe par des outils rhétoriques utilisés consciemment[10].

Dans la mesure où l’ouvrage de Vasari agit comme répertoire de modèles à suivre ainsi qu’éloge de la culture florentine, la personnalité des biographiés est exaltée. L’entreprise vise à présenter des modèles idéaux aux jeunes générations d’artistes pour qu’ils tentent de les surpasser, ce qui, à terme, assurerait la pérennité et l’excellence de la culture florentine. Dans ses Vies, Vasari instaure une dynamique de dépassement continuel du maître par l’élève comme exemple de ce à quoi doivent aspirer les académiciens. La première biographie des Vies, celle de Cimabue, illustre ce procédé.

À l’écrit, Vasari emploie des topoï pour mettre en œuvre un schéma narratif qui sert à exalter la personnalité du biographié. Vasari détaille la vie de Cimabue et son « penchant naturel » pour les arts. Dès l’enfance, Cimabue ne cesse de dessiner et d’observer les œuvres l’entourant. Cimabue priorise ses dessins plutôt que ses leçons à l’école et passe des journées à observer les rénovations de Santa-Maria-Novella[11]. Ce talent inné, une fois découvert, est placé sous la tutelle des meilleurs maîtres de l’époque, aussitôt surpassés par le jeune artiste :

Grâce à son application et à ses qualités naturelles, il surpassa bientôt, dans le dessin et le coloris, ses maîtres qui, se souciant peu de sortir de leur ornière, se contentaient de produire des ouvrages dans ce style barbare qui caractérise cette époque, et qui est si différent de la bonne et antique manière grecque[12].

Vasari détaille la gloire et l’admiration que les contemporains de Cimabue eurent pour lui, qui perfectionna l’art des Grecs en atteignant un plus important degré d’illusionnisme et de naturalisme[13]. Enfin, Vasari conclut la biographie en parlant de la vieillesse de Cimabue, de sa réputation et des élèves qu’il laissa derrière, dont Giotto.

La biographie de Giotto réinvestit le même cycle narratif et les mêmes topoï que celle de Cimabue. L’auteur évoque l’habileté artistique innée du jeune Giotto qui, dès l’âge de dix ans, ne pouvait s’empêcher de dessiner sur la terre ou sur le sol pendant qu’il faisait paître son troupeau[14]. Vasari relate également l’épisode où Cimabue découvre le talent de Giotto lorsqu’il l’aperçoit en train de dessiner une brebis sur une pierre polie avec une autre pierre pointue[15]. L’enfant étudie sous la tutelle du maître accompli, qu’il suit jusqu’à Florence pour mener à terme sa formation artistique[16]. Puis, comme Cimabue l’avait fait avant lui, Giotto dépasse son maître : « Giotto ne tarda pas à surpasser son maître et à abandonner la vieille et informe manière grecque pour le bon style moderne[17]. » Conséquemment, Vasari détaille la nouvelle manière avec laquelle Giotto ressuscite, pour ainsi dire, l’art par une observation plus grande de la nature, qui lui permit d’augmenter le naturalisme de ses figures en leur conférant un poids. Giotto organise l’espace pictural de manière plus rationnelle, abandonne l’isocéphalie et naturalise la lumière de ses scènes[18].

L’exemple du maître Cimabue et de son dépassement par l’élève, Giotto, montre comment l’auteur utilise les mêmes topoï dans la mise en scène d’un schéma narratif répété de façon cyclique dans chaque biographie. Il résulte de cet outil de rhétorique une succession qui fonctionne par accumulation. Le lecteur, déjà convaincu de la grandeur et de la noblesse de Cimabue, accepte facilement celles de l’élève qui le supplante. La vie de Giotto et son dépassement du maître Cimabue deviennent des exemples à imiter pour l’académicien. Avec la seconde édition des Vies, Vasari transfère cette rhétorique à un support visuel. La comparaison entre Portrait de Cimabue [Figure 2] et Portrait de Giotto [Figure 3] montre comment cette dynamique de dépassement investit la structure même des portraits d’artistes en faisant des représentations exemplaires qui précèdent chacune des biographies.

 

 

Les portraits exemplaires présentent une tension entre réalité et idéal. Puisque l’image incarne une personnalité et une vie à imiter, celle-ci doit indiquer la noblesse du personnage. Vasari incarne d’abord cette grandeur dans l’encadrement, qui circonscrit la figure. Le même schéma architectural réapparaît pour chaque portrait, à l’instar du schéma narratif employé pour toutes les biographies. L’encadrement permet d’inscrire les artistes dans une filiation sociale et professionnelle. Il s’agit d’un médaillon portraituré et incrusté dans une façade architecturale. Des allégories ornent l’architecture, présentant les beaux-arts maîtrisés par l’artiste introduit. L’allégorie de la peinture figure sur le cadre du Portrait de Cimabue, alors que celui du Portrait de Giotto présente celles de la peinture, de la sculpture et de l’architecture. Dès lors, Vasari indique que Cimabue domine l’un des trois beaux-arts. Son élève, en revanche, maîtrise les trois.

Le schéma architectural sur lequel sont représentées les allégories s’apparente au schéma des mausolées princiers[19]. En plus du médaillon, ce cadre associe les portraiturés à l’architecture et à la sculpture commémoratives antiques, réservées aux défunts de haute importance. Vasari suggère ainsi le rang social élevé du portraituré, puis l’inscrit simultanément dans un contexte commémoratif. Celui-ci importe à la rhétorique de dépassement du maître par l’élève, puisqu’il symbolise la « mort » de l’art du maître, sa désuétude, donc le fait qu’il laisse sa place à une nouvelle manière.

De façon similaire, la rhétorique visuelle ainsi que la posture qui caractérisent Cimabue et Giotto symbolisent comment l’élève supplante le maître. Cimabue, représenté de profil, tourne le regard vers la gauche. Ce portrait accompagnant la première biographie de l’ouvrage, l’orientation de son visage se détourne des biographies suivantes, qui s’articulent vers la droite. Ce choix formel thématise l’art de l’artiste, tourné vers le passé. Autrement dit, Vasari indique comment Cimabue a perfectionné la vieille manière grecque, à laquelle son art s’est limité. À l’inverse, Giotto figure dans une pose de trois quarts. Celle-ci, inaugurée en Italie par Castagno vers 1450, a la particularité d’intégrer le regard et la physionomie du portraituré dans la composition. L’air pensif de Giotto, dirigé vers le haut, et l’expression de son visage thématisent ici le génie de l’artiste. Vasari crédite justement Giotto d’avoir abandonné l’ancienne manière grecque de son maître pour mettre en place un style moderne. La direction des yeux vers le ciel, rendue possible grâce à la mise en pose, révèle la source de l’art de Giotto, l’observation de la Création. En ce sens, Giotto évoque l’ambition de l’artiste d’imiter l’œuvre divine, la nature et les hommes dans un traitement naturaliste, emblématique de ce nouveau style italien qu’il introduit.

Paradoxalement, Vasari ne représente pas les œuvres des artistes dans son ouvrage. Toutefois, le traitement formel de ses portraits imite le style propre de chacun d’eux. Alors que l’allégorie de Cimabue paraît monolithique, sans définition ou relief proéminant, celles de Giotto témoignent du style dont il est l’initiateur. Le jeu de hachures leur confère un plus grand relief, donnant l’impression qu’elles ont un poids, donc, une véritable présence physique. Outre leur corps, les expressions diversifiées reprennent le concept d’historia, associé par Alberti aux idées de variété et d’abondance[20]. L’innovation de Giotto, que le biographe souhaite mettre de l’avant, fut d’instaurer un plus haut degré de naturel dans l’art.

La mythification de l’Histoire

Emmanuelle Pujeau, dans Construction des identités au début du XVI^e siècle : l’œuvre de Paolo Giovio, explique l’impact qu’eurent les biographies antiques dans la construction de « l’Homme de la Renaissance[21] ». Pour mettre en scène des personnalités illustres, les auteurs antiques, notamment Plutarque, mythifient le récit biographique. Il en résulte une tension entre fiction et réalité, faisant ressortir des archétypes. Pour ses Vies, Vasari a recours à cet outil de rhétorique en plus d’une équivalence visuelle. Portrait de Fra Angelico et Portrait de Raphaël, par exemple, incarnent les archétypes développés au cours de leur biographie respective.

Le courant de pensée humaniste, qui caractérise la Renaissance, émerge de la redécouverte de l’Antiquité gréco-romaine. D’une part, la culture antique devient accessible aux lecteurs de la Renaissance grâce aux traductions littéraires qui témoignent de ses valeurs et des idéaux antiques. Dès la fin du xv^e siècle, les traductions des Vies parallèles de Plutarque en langue vulgaire rendent l’ouvrage accessible aux lecteurs de la Renaissance[22]. L’ouvrage de Plutarque rassemble des biographies de personnages historiques remarquables en y intégrant réflexions morales et politiques. Le xv^e siècle connaît un véritable engouement pour ce genre littéraire[23]. L’entreprise consiste à mettre les vies d’hommes illustres en parallèle, parfois même en comparaison. De façon similaire, Vasari organise dans les Vies une succession de maître à élève, où il juge l’art du dernier en fonction du premier.

Le rapprochement entre Plutarque et Vasari se base également sur la logique interne à chacune des Vies. Au début de la biographie d’Alexandre le Grand, Plutarque établit une distinction importante entre l’histoire et le genre littéraire des Vies[24]. L’auteur antique n’aspire pas à écrire un ouvrage caractérisé par sa véracité historique, où les grandes actions humaines sont détaillées de façon précise et exhaustive. Au contraire, Plutarque fonde son récit sur des anecdotes pour mettre en lumière certains aspects de la vie d’un homme, ses vices ou ses vertus[25], dans l’objectif de faire apparaître des archétypes. Par exemple, « César est l’ambition incarnée, Coriolan est l’exemple même de l’honneur blessé, Numa est le philosophe-roi qui gouverne à son gré, Caton est la vertu qui n’est plus de saison, Alexandre est le conquérant par excellence, Alcibiade est Éros incarné[26] ». Pareillement, Vasari laisse de côté le caractère factuel des évènements décrits pour synthétiser une personnalité en quelques grands traits évocateurs composant un « type ». Plus encore, au sein des Vies parallèles s’incrustent des faits légendaires rationalisés, ce qui crée une tension entre réalité et fiction qui ne fait qu’accentuer le « type ». En introduction à la Vie de Thésée, l’auteur explique avoir rationalisé sa légende dans le but de la situer dans les limites de la vraisemblance[27]. Le façonnage identitaire se veut un moyen d’inciter à la conception subjective d’une personnalité, donnant lieu à ce que Pujeau appelle chez Plutarque la « mythification de l’Histoire », reprise au xv^e siècle par Vasari[28].

Dans ses Vies, Vasari modernise la rhétorique employée dans les Vies parallèles. Les anecdotes visent à présenter les traits de personnalités évocateurs de l’artiste biographié, ce qui donne lieu à des archétypes. Aux faits légendaires sont substitués des éléments de nature surhumaine, l’intervention de Dieu notamment. Il s’agit d’une christianisation du processus de mythification de l’Histoire. Comme chez l’auteur antique, ces faits de nature surhumaine s’inscrivent dans les limites de la vraisemblance. L’origine de l’artiste et celle de son talent apparaissent généralement chez Vasari comme le fait de Dieu ; Vasari écrit à propos de Léonard de Vinci : « Le ciel, dans sa bonté, rassemble parfois sur un mortel ses dons les plus précieux, et marque d’une telle empreinte toutes les actions de cet heureux privilégié, qu’elles semblent moins témoigner de la puissance du génie humain que de la faveur spéciale de Dieu[29] ». La mise en scène de l’intervention divine se prolonge à travers toutes les Vies, faisant des artistes des exemples illustres de talent et de morale. Avec cette mythification de l’histoire, Vasari configure des archétypes qui assurent la pérennité des Vies.

Avec les illustrations de la seconde édition des Vies, Vasari introduit les biographies de portraits qui incarnent leurs archétypes développés à l’écrit. Pour faire passer ces types idéaux à un support visuel, Vasari investit ces illustrations de l’esthétique maniériste. Ce type de portrait sous-entend une adéquation entre l’apparence physique et la manière d’être. De plus, le langage visuel, principalement la mise en pose et la rhétorique du regard, marque l’usage allégorique que fait Vasari pour mettre en œuvre sa conception précise et subjective du portraituré.

Les vignettes appartiennent à l’esthétique maniériste (1520-1600), qui succède à la Haute Renaissance (1500-1520) en Italie, période pendant laquelle les maîtres classiques, principalement Raphaël et Michel-Ange, atteignent l’apogée des idéaux humanistes[30]. Il s’opère donc, chez les artistes maniéristes, un déplacement de l’idéal de beauté de la nature vers le disegno interno, l’idée inventée dans l’esprit de l’artiste[31]. Ce concept caractérise une approche sélective et inventive des motifs puisés dans plusieurs sources, soit les modèles antiques, la nature et l’art des grands maîtres. Le style linéaire de la gravure permet un dessin sommaire et inventif des portraiturés. Loin du naturalisme préconisé à la Haute Renaissance, des hachures évoquent des zones d’ombres, alors que des lignes rythmées constituent les volumes et les textures. Le style, comme la technique, exaltent l’artificialité de la représentation. Dès lors, le style met en scène l’exagération du caractère des artistes portraiturés, perpétuant ainsi leurs archétypes.

Le portrait de Fra Angelico [Figure 4] reprend l’archétype de l’artiste pieux dont la dévotion passe par l’art : « Il ne représenta jamais le Sauveur sur la croix, sans que ses joues fussent baignées de larmes[32] ». Dans son portrait, cet archétype se traduit par les yeux baissés en signe de piété. La pose de trois quarts met en exergue l’habit du frère dominicain, une tunique de couleur claire. Il s’agit du vêtement traditionnel de l’Ordre des Prêcheurs, qui incarne les valeurs de pauvreté et de modestie qui y sont associées[33]. À l’inverse, Portrait de Raphaël [Figure 5], d’un air assuré, rencontre le regard du spectateur. En plus, la dentelle de son vêtement et la toque à fond plat qui coiffe ses longs cheveux bouclés accentuent la grâce du personnage. De l’adéquation entre la rhétorique visuelle et l’habit résulte une image riche et élégante de l’artiste, que Vasari compare à un prince convoité et adoré : « En somme, il vécut non en peintre, mais en prince[34] ».

 

 

Chrétienté et humanisme

L’humanisme et le christianisme ont chacun leur place dans le cadre théorique de la Renaissance italienne. Toutefois, ceux-ci revendiquent des idéaux divergents. La philosophie humaniste met de l’avant les plaisirs terrestres et positionne l’Homme au cœur de ses préoccupations. À l’inverse, le christianisme place Dieu ainsi que les beautés spirituelles en son centre. Pourtant, au cours de la Haute Renaissance, certains artistes amorcent une association entre ces idéaux opposés. Les travaux de Michel-Ange et de Raphaël à la basilique Saint-Pierre, le terreau du maniérisme, propagent cette réconciliation auprès de la nouvelle génération d’artistes.

Entre 1508 et 1512, Michel-Ange peint le plafond de la chapelle Sixtine à la basilique Saint-Pierre [Figure 6]. L’artiste représente un programme théologique complexe tout en mettant en exergue ses connaissances de la culture antique en ce qui a trait à l’architecture, à la perspective et à l’anatomie idéale. Michel-Ange peint une architecture illusionniste au plafond de la chapelle, ce qui sert de structure au programme narratif. Les parties courbes, peintes en trompe-l’œil, imitent la continuité du mur, alors que les tympans prennent l’apparence de trônes[35], le tout encadré par des pilastres qui soutiennent l’ossature en trompe-l’œil de la voûte[36]. Cette architecture fictive sépare l’espace de la représentation en trois registres. Des épisodes relatifs à la généalogie du Christ occupent le registre inférieur. Le deuxième illustre les prophètes et les sibylles qui annoncent la venue du Christ. Pour le dernier, au centre du plafond, Michel-Ange représente des scènes de la période ante legem. Il s’agit, selon le découpage historique de Thomas d’Aquin, du premier des trois âges de l’humanité. Les périodes successives, la période sub lege, qui définit l’humanité sous la loi divine donnée à Moïse[37], ainsi que la période sub gracia, soit l’humanité sous la grâce divine après l’Incarnation, occupent les murs latéraux de la chapelle[38]. Les corps, figurés avec abondance, servent autant d’éléments narratifs que structurels. Leurs positions constituent des angles complexes, démultipliant les perspectives à l’intérieur de l’espace pictural. La musculature idéalisée des ignudis reprend celle de la sculpture antique, le Torse de BelvédèreL’anatomie antique reprise ici adopte un mode monumental. La taille imposante des personnages, prise dans des espaces restreints, leur donne un caractère surhumain[39]. La mathématisation spatiale, l’illusionnisme architectural ainsi que les références formelles à l’Antiquité témoignent du caractère humaniste de l’œuvre de Michel-Ange. D’autre part, le cycle narratif, qui met en scène les trois âges de l’humanité théorisés par Thomas d’Aquin, avec la représentation des prophètes, des sibylles et des ancêtres du Christ, confèrent une unité spirituelle inédite à la composition, évoquant la mission rédemptrice du Christ et son sacrifice[40]. La liberté prise par l’artiste au niveau de l’iconographie et du traitement formel rejoint les idéaux humanistes à une idéologie christocentrique. L’exaltation de la culture chrétienne, en parallèle avec celle antique, définit l’humanisme de la Haute Renaissance[41].

 

Dans ses Vies, Vasari fait de l’amalgame entre idéaux chrétiens et humanistes un outil de rhétorique qui met de l’avant la primauté morale et intellectuelle des artistes portraiturés. Vasari utilise ce procédé dans son articulation des biographies et au sein de chacune d’elles. Dans la préface, Vasari divise l’ensemble des Vies en trois générations consécutives. Cette succession d’artistes imite la division des trois âges de l’humanité selon Thomas d’Aquin. Ce premier découpage historique correspond à un éveil artistique mené par Giotto[42]. Elle s’échelonne de la fin du xiii^e siècle jusqu’au début du xv^e siècle et reprend les deux caractéristiques fondamentales du découpage ante legem : il s’agit du point de départ de la Renaissance, au moment où aucune loi ne régit les productions artistiques[43]. La deuxième génération, qui se déroule pendant le xv^e siècle, connaît une démultiplication des traités sur l’art, autant théoriques que pratiques[44]. Avec l’accent mis sur la « règle », cette période correspond au temps sub lege, soit les hommes sous la loi divine. La dernière génération prend place au xvi^e siècle ; il s’agit de la Haute Renaissance. Certaines Vies marquent une rupture. Celle de Michel-Ange relate sa marginalité, ce qui lui permit de mener le style italien à son apogée[45]. Vasari crédite Michel-Ange d’avoir mené l’art à son point culminant, c’est pourquoi il le désigne comme « sauveur » de l’art italien : « le bienveillant Maître des cieux tourna les yeux vers la terre, et voyant la vaine infinité de tant de fatigues, l’insuccès de tant d’études […], le Maître des cieux, dis-je, se décida à envoyer sur la terre un génie qui fût universel dans tous les arts[46] ». En ce sens, l’auteur esquisse un lien entre la figure de Michel-Ange et celle du Christ, qui fait entrer l’humanité dans la période sub gracia, sous la grâce divine, avec l’Incarnation. Vasari fait de son ouvrage un recensement de la culture artistique et humaniste infusée d’idéologie chrétienne.

Portrait de Michel-Ange [Figure 7] représente visuellement l’archétype du « Sauveur » de l’art italien, basé sur une théologie christologique. Le langage formel du Portrait de Michel-Ange en témoigne. Vasari présente le buste de Michel-Ange dans une position de trois quarts, intégrant sa physionomie et son regard à la composition. Cette mise en pose révèle l’importance qu’a Michel-Ange au sein de la troisième génération d’artistes : plusieurs de ses contemporains ne bénéficient pas du même traitement. Par exemple, Vasari présente le profil de Léonard de Vinci [Figure 8], alors qu’il portraiture le peintre Morto Da Feltro de dos [Figure 9]. Dès lors, la rhétorique visuelle et gestuelle qui investit Michel-Ange lui confère un caractère spirituel. L’artiste, présenté de manière immobile, frontale, adopte une attitude grave par son regard légèrement bifurqué hors du cadre. Il se trouve dans un espace sans profondeur, un contexte d’apparition qui décontextualise le portraituré. Ces caractéristiques formelles sont celles de l’iconographie hiératique des empereurs byzantins. La mosaïque de l’empereur Justinien, emblème de l’iconographique hiératique byzantine à la basilique Saint-Vitale de Ravenne [Figure 10], adopte une position et une attitude similaires. De surcroît, l’empereur apparaît aussi dans un environnement sans perspective, ce qui soustrait la figure à tout contexte matériel, lui conférant un caractère immuable et spirituel. Dans la théologie théocratique byzantine, Dieu désigne les empereurs comme des médiateurs terrestres de la volonté divine[47]. Ils agissent donc comme des figures transitives entre l’ici-bas et l’au-delà, à l’instar du Christ Sauveur[48]. Cette similitude formelle accentue l’association entre Michel-Ange et la théologie christologique.

 

 

 

 

Les allégories qui ornent l’encadrement du portrait personnifient les trois beaux-arts sous les traits de femmes adultes. En comparaison, le cadre architectural de Raphaël présente les trois mêmes allégories. Toutefois, la sculpture et l’architecture apparaissent sous les traits d’enfants. Ainsi, la maturité des allégories indique que c’est Michel-Ange qui mena l’art italien à son apogée au cours de la Haute Renaissance, au moyen d’une analogie entre apogée artistique et maturité humaine. De cette manière, Michel-Ange incarne l’idée d’un peintre universel, maître de tous les arts. Le vêtement qui l’habille, orné de formes végétales et de fourrure, permet de reconnaître le portraituré comme un courtisan des cercles médicéens. Ces éléments formels, le vêtement ainsi que les allégories, exprime l’humanisme de l’artiste. D’un autre côté, la rhétorique visuelle et gestuelle qui investit le portrait de la noblesse théocratique affirme son caractère immuable et spirituel. C’est cet entre-deux qui fait office d’outil de rhétorique pour idéaliser Michel-Ange, faisant de l’artiste le « rédempteur » de l’art italien.

* * *

            À l’aune de ces observations, dans ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Vasari fonctionne avec des outils rhétoriques mettant de l’avant une conception idéale des figures biographiées. Dans la mesure où l’ouvrage accompagne l’établissement de l’Académie du dessin de Florence, Vasari fait l’éloge des artistes, de leurs métiers, assurant ainsi la pérennité de la culture florentine prise dans cette dynamique de dépassement du maître par l’élève. Visuellement, cela se transmet par l’encadrement et les allégories, qui affirment la filiation sociale et professionnelle des biographiés. Le biographe fait d’eux des exemples pour l’émulation en employant la rhétorique visuelle et gestuelle ainsi que le traitement formel des vignettes pour évoquer une dynamique de dépassement. Vasari prolonge son usage allégorique du langage du portrait, la mise en pose, la rhétorique visuelle et gestuelle ainsi que le genre pour insister sur une construction identitaire idéalisée, qui prend la forme d’un archétype justifié par l’intervention divine. L’esthétique maniériste, dont l’artificialité formelle constitue l’une des caractéristiques principales, accentue la tension entre réel et fiction d’où émanent ces archétypes. De plus d’une manière, l’idéologie chrétienne sert à idéaliser les biographiés. À l’instar de Michel-Ange à la chapelle Sixtine, Vasari réconcilie les idéaux chrétiens et humanistes ; il les présente comme étant le produit d’un parfait dosage entre moralité chrétienne et intelligence humaniste. Or, faisant cela, l’auteur reprend le découpage des âges de l’humanité de Thomas d’Aquin et articule ses biographies sur le même mode, soit une continuité historique linéaire de laquelle se détachent quelques personnalités fortes. À cause de la manière dont la Vie de Michel-Ange s’insère dans l’articulation des Vies, en plus de la rhétorique visuelle et littéraire utilisée dans la mise en scène de l’artiste, un rapprochement entre ce dernier et la figure du Christ se fonde sur le concept de la rédemption. Michel-Ange apparaît comme la figure rédemptrice de l’art italien à l’instar de la Rédemption de l’humanité accomplie par Jésus-Christ. Avec cet éloge du métier d’artiste, dans la forme de portraits exemplaires, présentés selon une logique historique chrétienne, Vasari s’inscrit pleinement dans son contexte historique. Toutefois, avec la Contre-Réforme catholique, qui rejette complètement les libertés formelles et iconographiques prises par les artistes de la Haute Renaissance, ce type de réconciliation entre idéaux laïcs et chrétiens devient une hérésie. Ce nouveau contexte religieux place l’entreprise de Vasari à titre d’exemple, un témoignage de la transformation rapide de la culture occidentale, par son contenu et par son unicité.

Frédérique Anne Audet
Université Laval

Bibliographie

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Liste des illustrations

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Figure 4. Graveur vénitien, Portrait de Fra Angelico (d’après les dessins de Giorgio Vasari). Date n/d. Gravure sur bois. Dimensions n/d. Dans Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Seconde édition. 1568, [en ligne]. http://www.travelingintuscany.com/images/art/fraangelico/fragiovannidafiesole700.jpg (Page consultée le 23 septembre 2021).

Figure 5. Graveur vénitien, Portrait de Raphael (d’après les dessins de Giorgio Vasari). Date n/d. Gravure sur bois. Dimensions n/d. Dans Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Seconde édition. 1568, [en ligne]. https://smarthistory.org/raphael-introduction/ (Page consultée le 23 septembre 2021).

Figure 6. Buonarroti, Michel-Ange, Plafond de la chapelle Sixtine. Fresque. 1508-12. 4093 x 1341 cm. Vatican, chapelle Sixtine [en ligne]. https://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/michelange/sixtine02plafond.html (Page consultée le 23 septembre 2021).

Figure 7. Graveur vénitien, Portrait de Michel-Ange (d’après les dessins de Giorgio Vasari). Date n/d. Gravure sur bois. Dimensions n/d. Dans Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Seconde édition. 1568, [en ligne]. http://archive.org/details/levitedepiveccel03vasa/page/715/mode/1up?view=theater (Page consultée le 23 septembre 2021).

Figure 8. Graveur vénitien, Portrait de Léonard de Vinci (d’après les dessins de Giorgio Vasari). Date n/d. Gravure sur bois. Dimensions n/d. Dans Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Seconde édition. 1568, [en ligne]. https://www.alamy.com/leonardo-da-vinci-from-giorgio-vasari-the-lives-of-the-most-excellent-image60395802.html (Page consultée le 23 septembre 2021).

Figure 9. Graveur vénitien, Portrait de Morto Da Feltro (d’après les dessins de Giorgio Vasari). Date n/d. Gravure sur bois. Dimensions n/d. Dans Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Seconde édition. 1568, [en ligne]. https://www.alamy.com/stock-photo/morto-da-feltre.html (Page consultée le 23 septembre 2021).

Figure 10. Auteur n/d, L’empereur Justinien et sa cour. vi^e siècle. Mosaïque, dimensions n/d. Basilique de Saint-Vital de Ravenne (image tirée de Robert MARCOUX. Art et architecture du Moyen Âge, HAR-1005, automne 2021).

Notes

[1] Patricia Lee Rubins, Giorgio Vasari Art and History, New Haven, Yale University Press, 1995, p. 65- 77.

[2] Roland Le Mollé, Giorgio Vasari, L’homme des Médicis, Paris, Grasset & Fasquelle, 1995, p. 160-164.

[3] Ibid., p. 164.

[4] Eva Struhal, L’art de la Renaissance et du Baroque, HAR-1006, automne 2021.

[5] Ibid.

[6] Liana De Girolami Cheney, « Giorgio Vasari: Artist, Designer, Collector », dans The Ashgate Research Companion to Giorgio Vasari, Dorchester, Dorset Press, 1942, p. 41-42.

[7] Roland Le Mollé, op. cit., p. 93.

[8] Philippe Costamagna, « La constitution de la collection de portraits d’hommes illustres de Paolo Giovio et l’invention de la galerie historique », dans Esther Moench [dir.], Primitifs italiens : le vrai, le faux, la fortune critique, Ajaccio, Palais Fesch – Musée des Beaux-Arts, 2012, p. 167-175.

[9] Le terme, théorisé par Stephen Greenbalt, définit une construction fictive mise en œuvre par l’artiste et le portraituré.

[10] Emmanuelle Pujeau, « Construction des identités au début du xvi^e siècle : l’œuvre de Paolo Giovio, reflet d’une époque », Études et travaux de l’école doctorale TESC, dans Interactions entre frontières et identités, Toulouse, Université du Mirail, n^o 6 (2005), p. 19-27.

[11] Giorgio Vasari et Léopold Leclanché [trad.], « Giovanni Cimabue, peintre florentin », dans Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes, dans Wikisource, la bibliothèque libre, [en ligne]. https ://fr.wikisource.org/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/1 (Page consultée le 16 décembre 2021).

[12] Id.

[13] Id.

[14] Giorgio Vasari et Léopold Leclanché [trad.], « Giotto, peintre, sculpteur et architecte florentin », dans Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes, dans Wikisource, la bibliothèque libre, [en ligne]. https://fr.wikisource.org/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/7 (Page consultée le 16 décembre 2021).

[15] Id.

[16] Id.

[17] Id.

[18] Eva Struhal, L’art de la Renaissance et du Baroque, HAR-1006, automne 2021.

[19] Florence Victor, La théorie des arts en Europe, 1430-1700, HAR-2183, automne 2020. Celui de Michel-Ange, par exemple.

[20] Leon Battista Alberti et Jacqueline Lichtenstein [dir.], « De la peinture (1435), Leon Battista Alberti (1404-1472) », dans La peinture, Paris, Larousse, 1997, p. 593-195.

[21] Id.

[22] Virgilio Costa, Volgarizzare e tradurre dall’Umanesimo all’Età contemporanea, Edizioni Tored, 2011, p. 84 [en ligne]. https://www.academia.edu/4825458/Sulle_prime_traduzioni_italiane_a_stampa_delle_opere_di_Plutarco_secc_XV_XVI (Site consulté le 13 décembre 2021).

[23] Pujeau, op. cit.

[24] Plutarque et François Hartog [dir.], Vies parallèles, Paris, Gallimard, 2001, p. 1227.

[25] Id.

[26] Bernard Boulet, « Les Vies parallèles de Plutarque », dans Argument, politique, société, histoire, vol. xiii, n^o 2 (printemps-été 2011), [en ligne]. http://www.revueargument.ca/article/2011-03-01/530-les-vies-paralleles-de-plutarque.html (Site consulté le 17 décembre 2021).

[27] Plutarque, op. cit., p. 61.

[28] Pujeau, op. cit.

[29] Giorgio Vasari et Léopold Leclanché [trad]., « Léonard de Vinci, peintre Florentin », dans Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes, dans Wikisource, la bibliothèque libre, [en ligne]. https://fr.wikisource.org/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_4/1 (Page consultée le 16 décembre 2021).

[30] La maîtrise de la perspective albertienne et de la figure humaine.

[31] Liana De Girolami Cheney, op. cit.

[32] Giorgio Vasari et Léopold Leclanché [trad.], « Fra Giovanni Da Fiesole, peintre », dans Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes, dans Wikisource, la bibliothèque libre, [en ligne]. https://fr.wikisource.org/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_2/Fra_Giovanni_da_Fiesole (Page consultée le 16 décembre 2021).

[33] Sophie Duriaux, « Histoire de l’habit dominicain », dans Revue Sources (2017), [en ligne]. https://www.revue-sources.org/histoire-de-lhabit-dominicain/#_ftn2 (Site consulté le 13 décembre 2021).

[34] Giorgio Vasari et Léopold Leclanché [trad.], « Raphaël d’Urbain, peintre et architecte », dans Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes, dans Wikisource, la bibliothèque libre, [en ligne]. file:///C:/Users/frede/OneDrive/Bureau/Uni/A2020/Th%C3%A9orie%20des%20arts/cours%20pp/lecture%20th%C3%A9orie/Cours%206_Vasari_Vie%20de%20Rapha%C3%ABl%20d’Urbain.pdf (Page consultée le 16 décembre 2021).

[35] Hugh Honour et John Fleming, Histoire mondiale de l’art, France, Bordas, 1997, p. 450-451.

[36] Id.

[37] Robert Marcoux, Iconographie chrétienne, HAR-2050, hiver 2021.

[38] Hugh Honour et John Fleming, op. cit.

[39] Id.

[40] Id.

[41] Struhal, op. cit.

[42] Giorgio Vasari et Jacqueline Lichtenstein [dir.], « Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (1568), Giorgio Vasari (1511-1574) », dans La peinture, Paris, Larousse, 1997, p. 560-565.

[43] Ibid., p. 662.

[44] Id.

[45] Giorgio Vasari et Léopold Leclanché [trad.], « Michel-Ange, peintre, architecte et sculpteur », dans Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes, dans Wikisource, Wikisource, la bibliothèque libre, [en ligne]. file:///C:/Users/frede/OneDrive/Bureau/Uni/A2020/Th%C3%A9orie%20des%20arts/cours%20pp/lecture%20th%C3%A9orie/Cours%207_Vasari_Vie%20de%20Michel-Ange.pdf [Page consultée le 16 décembre 2021].

[46] Ibid.

[47] Robert Marcoux, Art et architecture du Moyen Âge, HAR-1005, automne 2021.

[48] Id.