« Poetry is illusion before knowledge; religion [is] illusion after knowledge[1] » écrit la poète Elizabeth Bishop[2] en citant le philosophe Kierkegaard dans l’un de ses carnets conservés à Key-West. L’écriture poétique d’Elizabeth Bishop se nourrit de rêves, de divagations nocturnes et diurnes pour rendre compte des limites du langage. Donner libre cours à la rêverie paraît donc un moyen de remettre en question le réel et la vie quotidienne, de les refaçonner pour mieux les appréhender. L’acte créatif bishopien fait alors écho à la poétique de la rêverie telle que Gaston Bachelard la définit. Selon lui, « l’image poétique, dans sa nouveauté, ouvre un avenir du langage[3]. » En effet, non seulement le rêve bishopien utilise un nouveau langage pour approximer la vérité du réel, mais en plus il donne lieu à des déplacements géographiques, réels et psychiques. Les personae – les personnages d’un poème – rêveuses ont recours à l’état second dans lequel leurs hallucinations les plongent pour apprendre à se connaître. Le rêve participerait donc à l’élaboration d’un sujet conscient de sa dualité et de son ambiguïté. C’est pourquoi de nombreux poèmes tels que « The Riverman[4] » ou « The Moose[5] » associent le rêve au voyage initiatique. Elizabeth Bishop décrit, dans le premier poème, un pêcheur qui fait la connaissance d’un dauphin l’invitant à se joindre à lui lors de ses voyages nocturnes. Le voilà alors prêt à se projeter dans un monde onirique, prêt à se transformer radicalement pour ressembler à son interlocuteur. Il en va de même pour « The Moose », dans lequel, une voyageuse fait la connaissance d’un élan qui s’humanise peu à peu au cours de sa rêverie et de son voyage nocturne, déformant ainsi la réalité[6]. Par ailleurs, la poésie bishopienne n’a de cesse d’osciller entre le rêve, la fantaisie et la réalité. Dans bon nombre de ses poèmes, Elizabeth Bishop a recours aux rêves pour illustrer le lien parfois extrêmement ténu entre la réalité et la fantasmagorie.

Nous nous demanderons dans quelle mesure le rêve, les hallucinations et divagations retransforment le réel et la façon dont il est perçu pour mettre en scène une quête identitaire qui anime les personae bishopiennes. En quoi l’esthétique de l’entre-deux, de l’ambiguïté est-elle une métaphore de l’individu déchiré ?

Dans un premier temps, nous nous pencherons sur la poétique du rêve qui s’associe à celle du voyage. En quoi, le dialogue entre le voyage vers l’étrange et l’espace du quotidien est-il une source de rêveries ? Ensuite, nous nous pencherons sur la vision et la perception du monde à travers les rêves : que révèlent-ils de l’état du monde et en quoi participent-ils à la décomposition puis recomposition de l’identité ? Enfin, nous verrons que Bishop se nourrit de poètes surréalistes tout en s’opposant à ce mouvement littéraire. Elle aussi, d’un point de vue poétique, oscille donc entre deux représentations du monde.   

La poétique du rêve ou le mariage entre l’étrange ailleurs et le quotidien incertain

Rêves et retour au pays natal incertain

Appuyons-nous sur Bachelard un instant pour rendre compte de la « rêverie cosmique » et métaphysique qui se produit dans quelques poèmes. Pour lui, cette rêverie est « un phénomène de solitude[7] ». Dans la troisième strophe de « Sleeping Standing Up[8] », le rêveur solitaire s’apprête à pénétrer ces bois mystérieux, figures du subconscient. On retrouve cette mise en scène dans « The Moose » poème plus tardif. Dans « Sleeping Standing Up », la persona adulte suit un chemin dessiné pour elle dans la forêt par des miettes de pain, rappelant le conte du Petit Poucet : [t]hrough turret-slits we saw the crumbs or pebbles that lay / below the riveted flanks[9] ». Ces traces semblent inviter l’adulte à suivre les pas de l’enfant qu’il était et représentent les souvenirs de Bishop égrainés sur la page. Le rêve devient ainsi le reflet d’une quête identitaire et d’une introspection[10]. Toutefois, les miettes disparaissent de temps en temps démontrant à quel point le rêveur a du mal à replonger dans ses souvenirs évanescents « [s]ometimes they disappeared, / dissolving in the moss[11]» L’enjambement ainsi que le verbe en -ing accélèrent le rythme de l’irrémédiable perte du souvenir. Ces traces, sensées la mener à l’espace confortable du « cottage », s’évanouissent et la perdent dans la nuit. David Kalstone déclare en effet que trouver le cottage familial au dernier vers équivaut à se retrouver soi-même, à retracer son parcours dans un monde de contes et d’enfants, « the dreaming adults succeed only in oveming the traces of their earlier lives, not in finding the cottage the traces might lead to[12] ». Seuls les rêves semblent être en mesure d’enclencher un tel processus d’anamnèse dans la poésie bishopienne. Le rêve lui permettrait donc de caresser l’espoir, dans un premier temps, de retrouver la maison natale familière.

Le rêve : un moyen de fuir le quotidien et d’embrasser l’aspect magique de la vie ?

Le lien étroit entre le rêve et l’espace familial ou natal est également illustré dans « The End of March ». Là encore, la maison semble relever de l’inaccessible et de l’énigmatique « I wanted to get as far as my proto-dream-house[13] .» Ces tirets démontrent que les images et les mots proviennent de l’esprit même de l’artiste. Ils recomposent le langage et le réel. En effet, ceux-ci illustrent la dimension indicible du lieu originel qui ne saurait être contenu dans le langage incertain car imprécis ; ils permettent au lecteur de réfléchir quant à « toute fixation fallacieuse de la réalité[14]. » La maison apparaît donc comme l’ultime illusion et réduit à néant tout espoir de stabilité. Le lieu décrit dans « The End of March », cette maison « crypto-dream-house[15] » idéelle et idéale est bafouée car elle ne permet plus le réajustement, la correction et la révision, en attestent les nombreuses épanorthoses qui bâtissent une demeure incertaine : « ([m]any things about this place are dubious[16].) »

De la même manière, dans « Sestina », la maison se dé-familiarise et devient étrange. Munro Silliphant remarque que la maison se pare des atours du surréalisme. Ainsi, le surréalisme bishopien s’attache aux objets qui acquièrent une dimension magique afin d’interroger notre rapport au monde. Ce surréalisme magique s’intéresse aux objets ordinaires – dont elle fait ressortir le caractère étrange « the otherness[17] » comme l’indique Munro Silliphant : « always more effective surrealism of everyday life[18]. » La poète souhaite ainsi faire part du quotidien qui subit une métamorphose grâce aux rêves et au cours de la nuit. En effet, dans « Sestina », la maison devient anthropomorphique et se met à pleurer à cause de la pluie. Cette dernière semble s’inviter dans la maison vulnérable : « September rain falls on the house[19] », « [t]ime to plant tears, says the almanac[20] ». L’allitération en [t] imite le martèlement de la pluie sur le toit, obligeant la grand-mère à prendre des mesures. L’almanach semble être doté d’une voix humaine impérieuse. Dans cet imaginaire enfantin, les objets deviennent donc une intense source de rêveries.

Selon David Kalstone, les paysages bishopiens tels qu’ils sont perçus par le rêveur ou par la persona, reflètent l’intériorité de ces derniers. Le rêve extériorise une angoisse identitaire qui se reflète dans la représentation de ces paysages. Il compare ces paysages à des paysages intérieurs « inner landscapes[21] » et attestent un désir de recréer le monde « they show an effort at reconstituting the world as if it were in danger of being continually lost[22].» L’esthétique de la fragmentation et du déplacement propre aux rêves témoigne d’une peur viscérale ressentie par les personae alors qu’elles contemplent leur propre décomposition ou leur propre perte. Thomas Travisano précise lui aussi que l’imaginaire est lié à l’espace du quotidien et du familier. Il écrit à ce sujet : « [h]er work would often entertain dream and fantasy, it was fully engaged by everyday life, by its humorous surprises[23] ». Ainsi, sous la plume d’Elizabeth Bishop, le rêve provient du quotidien. En effet, le monde ordinaire, routinier et banal du « man-moth », de l’homme papillon, devient extraordinaire grâce à ses rêveries. De la même manière, « The Riverman » évolue dans un milieu ordinaire et quotidien auquel il n’appartient pas. Il préfère à cet espace, un lieu fantasmagorique et légendaire. Le lieu que son esprit songeur habite n’existe pas réellement, comment s’ancrer alors dans une fantaisie, qui par essence se dérobe aux sens et à la raison ?

La maison – lieu où l’on se découvre – est un espace transitoire. « The Armadillo », « Twelfth Morning ; Or What You Will », « The Riverman » ou bien « Manuelzinho » sous-tendent que nous vivons dans un espace fantasmagorique car l’espace de notre perception et celui de nos rêveries se mêlent les uns aux autres. Le pêcheur, dans « The Riverman », narre un de ses voyages nocturnes rêvés. Il oscille entre deux mondes : le monde du quotidien et celui de l’onirisme. Dans un premier temps, il nous décrit les ronflements de son épouse qui contrastent fortement avec le voyage mystique qu’il entreprend : « I got up in the night / for the Dolphin spoke to me. He grunted beneath my window, / hid by a river mist […] / My wife slept and snore[24]. »

Chaque espace est en effet transitoire puisque chaque maison ne saurait être qu’une vaste salle d’attente. Costello dit : « all homes are in a way only waiting rooms[25] ». L’impression d’être chez soi est une projection d’une stabilité idéalisée, en apparence familière. La maison devient fictive, grâce à la rêverie qui déplace la sphère du familier et la dé-familiarise. La maison est une projection idéale de soi par soi, en soi qui mène au voyage. L’inquiétante étrangeté, chez Freud, est une angoisse particulière qui émane du quotidien. Elle se rattache aux objets pourtant déjà connus. Par le biais de ce concept, le psychanalyste souhaite démontrer pourquoi le quotidien peut tout à coup devenir étrange. L’auteur le définit en ces termes :

[L’] ‘Unheimliche‘ n’est en réalité rien de nouveau, d’étranger, mais bien plutôt quelque chose de familier, depuis toujours, à la vie psychique, et que le processus du refoulement seul a rendu autre. Et la relation au refoulement éclaire aussi pour nous la définition de Schelling, d’après laquelle l »Unheimliche‘, l’inquiétante étrangeté, serait quelque chose qui aurait dû demeurer caché et qui a reparu[26].

Dans « The Riverman », la persona fait souvent référence à l’atmosphère qui nimbe le réel d’une aura étrange. La répétition de termes tels que « mist[27] », « dizzier[28] » en attestent. De la même manière, « The Moose » commence par décrire les maisons et l’espace natal que la voyageuse s’apprête à quitter « [f]rom narrow provinces / of fish and bread and tea, home of the long tides[29] », dit-elle en ouverture du poème. Le polysyndète au vers 2 insiste sur la régularité et la frugalité abondante de la nourriture quotidienne. Toutefois, bien vite, le lecteur constate que la maison familiale peut se dérober et sombrer dans les flots au grès des marées. L’espace familier « recognizable, somewhere[30] » est diffus dans un lieu et un temps incertains. L’élan est une figure de l’atemporel, reliant l’homme à sa naissance et son origine, nous rapprochant de ce « land of oblivion[31] » décrit par Kristeva.

Linda Anderson explique que l’élan naît d’une rencontre entre deux temps : le présent mystique et le temps de la rêverie[32].

 « Oh must we dream our dreams too ? » ou fusionner le temps et l’espace dans les déplacements géographique et psychique

Les récits de rêves, sous la plume d’Elizabeth Bishop s’apparentent à des récits de voyage. Cette tension, entre déplacement psychique et déplacement réel ou géographique, fait écho à Robert Lowell. Celui-ci, au sujet de la poésie de son amie, écrivit : « [t]here are two opposing factors. The first is something in motion […] on the point of disintegration […] but stoically maintained. […]  The second factor is a terminus : rest, sleep, fulfilment or death[33].»

À la fin du poème « Questions of Travel » (CP, 91), la persona s’interroge et ne répond pas à sa question qu’elle laisse en suspens « [o]h mut we dream Our dreams and / have them too[34]… ? » Cette ultime question rhétorique montre à quel point le topos du voyage est lié à celui de la rêverie. Le voyage est source de rêverie à un tel point que l’on ignore si le voyage a réellement eu lieu. N’est-il que l’expression d’une imagination en quête de sens et de repères ? Le voyage s’avère une source d’illusions. « The Imaginary Iceberg » cristallise de telles tensions. Le titre même du poème annonce un iceberg imaginaire : il repose donc sur l’illusion du voyage. Ce dernier devient une métaphore incertaine mettant en scène une quête illusoire. Ce poème s’avère ainsi une allégorie, une métaphore de l’art en règle générale. Le lecteur et le poète préfèrent en effet l’iceberg imaginaire, le faux danger, au voyage, à la quête en elle-même « [w]e’d rather have the iceberg than the ship, / although it meant the end of travel[35] ». L’iceberg relève à la fois du solide, de l’immuable et du changement. Bishop met en scène ce paradoxe en employant l’oxymore « moving marble[36] ». L’allitération en [m] – une consonne liquide – imite le mouvement de va-et-vient des flots et insiste sur la fusion entre deux entités pourtant inconciliables : le mouvement et le marbre. Ce dernier, par essence, ne saurait se mouvoir ni même se transformer. Il devient donc un matériau malléable pour la poète, à l’image des rêves. Mollet-François indique ainsi que la figure de l’iceberg constitue l’expérience incomplète que lecteur ressent en lisant de la poésie : « cette incomplétude […] assure la pérennité de la représentation[37] » explique-t-elle ensuite. L’incomplétude de la poésie est donc à l’image de l’incomplétude de la réalité, condamnée à n’être perçue que de manière fragmentée et fragmentaire par le poète. Selon York, il s’agit d’un moyen pour créer de la magie. Il écrit : « absence (…) is a crucial factor in attaining magic. Poetry is, here, an experience of incompleteness; it points towards another place, another time[38] ».

L’acte créateur, chez Bishop, naît de l’union entre la réalité imprécise et l’imaginaire qui la remplace de fait. C’est ainsi que lorsque la vue est remise en question, la persona a recours aux autres sens. La poète peuple le monde d’êtres et de lieux fantasmagoriques grâce à son imagination pour assigner un autre sens au vide. L’imagination se substitue donc à l’observation minutieuse du réel et parvient à dépasser le stade de l’observation. Le paysage et le monde brumeux, dépeints dans « Cape Breton[39] », représentent la métaphore de l’acte poétique et créatif. La vue y est supplantée par « la vision imaginative[40] ». Ce poème s’achève sur la référence à un rêve « [t]he thin mist follows / the white mutations of its dream[41] ». On peut observer que le poème ne comporte que deux rimes « all stand / with their backs to the mainland[42] » qui ancrent la stabilité dans le paysage immuable. Toutefois, celui-ci est condamné à changer à cause du brouillard énigmatique, source de rêveries. Le rêve, là aussi, est associé à un voyage en bus « the bus starts[43] », tout comme dans « The Moose ».

Chez Bishop, le déplacement géographique est avant tout un moyen de déplacer la psyché mise en péril par la fixité se rapprochant de la mort. Lorrie Goldensohn observe cette tension entre ces deux pôles en évoquant la fonction de ces voyages exiliques qui consistent à s’interroger non pas sur les choses comme elles sont mais telles qu’elles auraient pu être « instead of thinking how things may be, to see them as they are[44] ». Le réel est dépassé par l’imagination et la rêverie. Le mariage entre la mémoire et l’oubli refaçonnant le réel ou l’espace natal fait écho à la définition du rêve chez Freud. Celui-ci écrit que « la mémoire a conservé ces fragments [de vie], le rêve les reproduit […], mais il a oublié leur sujet et en transforme le sens de la façon la plus surprenante[45] ».        

La rêverie s’apparente à un vaste raz de marée de l’âme dans « In the Waiting Room ». L’espace-temps se brouille : on ne sait plus s’il s’agit d’un rêve ou d’un nouvel espace, comme l’indique Bachelard : « [a]ors, les lieux où l’on a vécu la rêverie se restituent d’eux-mêmes dans une nouvelle rêverie[46]. » L’imagination haletante est prise de court par le retour au point d’ancrage du familier défamiliarisé « [t]hen I was back in it[47] ». La voilà de retour dans l’espace utérin de l’attente, prête à en sortir car déjà elle évoque, pour la première fois, l’extérieur. Le départ, dans « Questions of Travel », a également pour fonction de réguler l’imagination « [o]h, must we dream our dreams / and have them, too[48] ? », s’exclame-t-on. L’imagination se heurte à la réalité qui était en fait inimaginable.

Un des principes de l’hétérotopie, énoncés par Foucault, est « le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles[49]. » Elles tendent un miroir, un être dans lequel celui-ci se reflète en agitant ses fantasmes. L’alternance des vers courts puis longs, dans « Insomnia », imite le miroitement des rayons de la lune se reflétant dans le miroir. Ainsi le miroir reflète la lumière de cet œil céleste qui regarde tout, tels le lecteur ou l’instance de la subjectivité s’exerçant dans le poème, silencieusement. Le miroir cristallise le regard poétique dans cette mise en abyme. Celle-ci nous permet de souligner la double polysémie du terme « réflexion ». Dans ce poème, la persona fait référence à un monde nocturne totalement inversé « into that world inverted / where left is always right / where the shadows are really the body, / where we stay awake all night[50] ». Elle établit des lignes et des liens entre les différents espaces pour s’orienter dans le temps.

De plus, les lignes, si chères à Bishop, tracent un chemin sur la page, un chemin probablement aporétique comme dans « The End of March ». Cet amour pour les lignes fait écho au peintre Paul Klee que Bishop admirait. Lui aussi proclamait tracer des lignes pour que le spectateur se promène dans son tableau. Peggy Samuels ajoute que Klee : « inserts us into the mystery of a world shifting, fluctuating boundaries[51] », tout comme le « Sandpiper » ignore si la marée est haute ou basse car les seules perceptions sensorielles ne suffisent pas à appréhender et comprendre le monde. Dans « The Riverman », le temps semble s’accélérer : « and took me from here to Belém / and back again in a minute[52] ». L’enjambement accentue la rapidité et la brièveté du retour sur soi et du voyage, comme dans les rêves, le temps se ressent différemment, les durées sont condensées et compactes.

Selon Freud, le rêve repose sur trois phénomènes : la « condensation », le « déplacement » et la « transposition ». Le voyage mi-réel, mi-rêvé figure la vie aux prises avec l’incertitude et la peur de la réalité, du monde. Le rêve s’apparente à un voyage sans fin, surprenant et décevant à la fois. Il illustre l’inconscient du rêveur et défie le langage. C’est à travers une telle désintégration du langage, et la porosité des frontières que celui-ci peut se reconstruire.

Par conséquent, cela nous amène à analyser en quoi le rêve devient un catalyseur de nouvelles vérités.

Vision et perception du monde à travers les rêves chez Bishop : que révèlent-ils de l’état du monde ?

Rêve et déformation de la réalité : comment distinguer le vrai du faux ?

Le rêve met en scène la porosité latente entre le monde onirique et le monde réel qui ne peut être perçu qu’à la lumière des rêveries et autres errantes divagations. Une telle porosité s’exprime par exemple par l’abondance de monosyllabes pré-langagiers et simplistes dans « The Moose » comme « Such are big creatures[53] ». Selon Bishop, le langage ne peut qu’être illusoire et incertain car il ne permet pas de décrire réellement notre rapport au monde, c’est pourquoi Elizabeth Bishop a recours aux états seconds dans lesquels les rêveurs baignent. Chaque perception du monde semble alors osciller entre le monde de la réalité et le monde diffus de l’hallucination. En effet, selon Michel Foucault, le langage « ne renvoie non pas à une image fidèle de la réalité extérieure, mais plutôt à une mise en forme de la subjectivité[54]. »

Lorrie Goldensohn écrit d’ailleurs : « [i]n her work, against what her sharp eyes see, she holds in disturbing and provocative tension what the body feels and what the mind knows and remembers[55] ».

C’est par exemple le cas dans « The Unbeliever » et dans « The Imaginary Iceberg ». Ceux-ci tentent de définir ce qu’est la réalité et pourquoi elle ne peut que se dérober dès qu’on essaye de l’approximer. Selon la poète, dépendre trop farouchement du rêve ou de la fantaisie peut s’avérer dangereux. Le premier poème s’inspire du Pilgrim’s Progress écrit par Bunyan en 1678. Le vers « he sleeps on top of a mast[56] » fait écho à l’épigraphe « he sleeps on top of a mast », issue du roman du même titre. Ce poème s’appuie sur un vaste rêve qui déforme la réalité : la foi aveugle de la persona. Cette dernière ne peut voir le monde réellement car elle ne le perçoit qu’à travers sa foi, son rêve. Il dort au sommet de son mât qu’il compare à de solides piliers de marbre « I am founded on marble pillars[57] ». Dans le monde des rêves, leurs perceptions et leurs expériences de leur environnement dont ils perçoivent encore quelques bribes, quelques ombres et quelques sons se modifient. Les bribes de voix qui parviennent à la voyageuse mi-éveillée, mi-endormie au cours de sa rêverie dans « The Moose » s’apparentent aux « mosaïques », aux « fragments » qu’évoque Sigmund Freud dans L’Interprétation des rêves. Selon lui, le rêve se nourrit du réel « [les rêves] sont des mosaïques où l’on retrouve toutes sortes de fragments empruntés à des discours que le dormeur peut avoir prononcés, entendus ou lus[58] ». Ici, l’on peut penser aux nombreuses voix qui hantent la rêverie de la persona, la plongeant dans un épais brouillard et la préparant au surgissement mi-anodin, mi-sublime de l’élan mystiquement quotidien.

De la même manière, Lorrie Goldensohn indique que la perception de la réalité chez Elizabeth Bishop ne saurait être analysée sans étudier au préalable la perception de la vue ou de la vision chez la poète. Dans « The Moose », la rêverie se fait progressivement. Tout d’abord, les sons d’un chien lui parviennent du lointain « a dog gives one bark[59] » et cet aboiement semble la propulser dans l’obscurité propice au rêve. D’ailleurs la rime « bark » / « through the dark[60] » souligne l’intensification de chaque perception, de chaque sens. Les passagers s’allongent, prêts à s’assoupir : « the passengers lie back. / Snores. Some long sighs. / A dreamy divagation / begins in the night, / a gentle, auditory, / slow hallucination[61]… ». Tous les sens sont mis en émoi pour permettre la rêverie et l’arrivée de l’élan. L’allitération en [s] imite le sifflement des ronflements sonores et des soupirs. L’hallucination s’avère aussi bien visuelle qu’auditive. Par ailleurs, l’aposiopèse laisse en suspens la phrase, l’ouvrant à l’infini de la page et figurant le sommeil qui intervient peu à peu. Une telle dramatisation de la vision, de l’ouïe et de la perception du monde fait écho au principe de la condensation, l’un des piliers du rêve dans la définition freudienne. Pour le psychanalyste, « la condensation nous semble un élément important et tout à fait caractéristique du travail de rêve, au même titre que la transformation de l’idée en situation (la « dramatisation[62] »).

De la même manière, le voyage que nous dépeint le pêcheur dans « The Riverman » associe les différents sens entre eux pour transformer son monde prosaïque en monde extraordinaire. C’est lorsque la déesse lui souffle dans les narines qu’il bascule dans le monde du rêve « into my ears and my nostrils / I understood, like a dog[63] ». L’expérience synesthésique du monde ne peut donc se percevoir qu’à certains instants précis et oniriques. Il s’agit d’un ensemble de signes et de systèmes de sens qui a pour but d’intensifier l’expérience et d’échapper une existence trop fade.

Le rêve et les divagations offrent de nouvelles clefs pour déchiffrer le monde

Les personae oscillent entre deux mondes : le monde de la réalité transformée par le rêve et le monde onirique qui se détache de toute réalité. Le monde vague, incertain, flou et mystérieux qu’ils dépeignent alors trahit un désir de transformer le réel. Alors qu’elles sont mi-éveillées, mi-endormies ou insomniaques, les personae refaçonnent le monde qu’elles voient depuis leurs fenêtres. On pense aux insectes qui deviennent des gladiateurs dans « Sleeping on the Ceiling » « the insect-gladiator[64] ». Celui-ci acquiert des proportions épiques, bataillant à l’aide de tridents et de filets. Le poème se termine par une aposiopèse « we could sleep up there… » indiquant à quel point le monde, derrière ces fenêtres, s’avère mystérieux et ne peut être compris qu’à travers la fantaisie. Cette figure permet de laisser en suspens le sens qui se dérobe à nous car les rêves n’ont peut-être pas de sens. Le monde onirique s’apparente au monde réel. En effet, dans « Sleeping Standing Up », Paris se métamorphose tout à coup en forêt dense. Ainsi, le rêve permet de bâtir un monde parallèle dont les seuls initiés ont la clef pour comprendre le monde. Ils deviennent alors des catalyseurs entremêlant divagations et réalités.

L’écriture du rêve permet à Elizabeth Bishop de s’interroger sur la notion de réalité. Les descriptions détaillées de rêves dans des poèmes tels que « Paris, 7 A.M » ou « Sleeping Standing Up » révèlent à quel point la psyché ou le corps des rêveurs sont transformés par ces voyages nocturnes que sont les rêves. Anne Stevenson, elle aussi, explique à quel point Elizabeth Bishop considérait la réalité du monde comme indicible car inexistante. Elle dit à ce sujet que Bishop doutait de la nature même de ce que nous percevions dans le monde et de ce que nous en comprenions[65]. Le rêve s’avère donc un moyen de se réapproprier et d’esthétiser de telles incertitudes. Seuls les rêves permettent de donner un sens au monde. En outre, selon C. Heather Munro Silliphant, ce n’est pas tant l’impossibilité de narrer le monde que Bishop met en scène dans sa poétique du rêve, mais avant tout notre total désarroi quand il s’agit d’interpréter le monde et nos expériences[66]. Le poème « 12 O’Clock News » décrit une scène nocturne et met en évidence la manière dont la réalité se dérobe à l’interprétation humaine. Bishop suggère dans un premier temps que la réalité n’est que pur langage. Seul le langage imprécis permet de rendre compte du monde. C’est pourquoi ce poème a recours à des termes géographiques pour tenter d’approximer le réel « a slight landslide occurred in the northwest[67] », « almost due north[68] », « at an undisclosed distance to the east[69] ». Aucun mot ne saurait conceptualiser ce que la persona insomniaque est amenée à voir, étant pourtant chez elle.

Le rêve perturbe la linéarité et la réalité car il introduit une atmosphère étrangère, énigmatique au sein même du familier. La magie s’associe aux rêves dans « The Riverman » ou « The Moose ». Dans ces poèmes, seuls les initiés peuvent jouir de leur oscillation entre réalité et divagation. Sont-ils ivres ? Dorment-ils ? Nul ne le sait. « The Moose » fait écho aux propos de Bachelard. Celui-ci expliquait en effet que « la dilatation progressive de la rêverie (…) née intimement dans un sentiment d’extase dissout et absorbe (…) le monde sensible[70] ». La rêverie est le miroir de l’immensité : « Les poètes nous aideront à découvrir en nous une joie si expansive de contempler que nous vivrons parfois, devant un objet proche, l’agrandissement de notre espace intime[71]. » Le rêve approfondit notre intimité, notre osmose entre l’espace de l’intime et l’espace indéterminable.

Le rêve initie donc un voyage initiatique dans le sens où la destination du voyage s’avère incertaine dans « The Riverman ». Toutefois, Bishop dépeint ce monde onirique avec réalisme. La référence à la ville de « Belém[72] » tente d’ancrer le voyage rêvé – on le suppose, même si ce n’est jamais dit explicitement – dans la rationalité, le connu et le familier puisque Belém est une ville réelle, au nord du Brésil ; située à l’estuaire de l’Amazone, à l’embouchure d’un vaste espace.

Le rêve : un objet pour acquérir une meilleure connaissance de soi-même ?

La poésie d’Elizabeth Bishop incarne l’impossibilité de rendre compte de la réalité, c’est pourquoi Bishop recompose le réel au moyen de figures rhétoriques comme la parataxe ou la métonymie. Anne Colwell s’appuie sur ces tournures pour analyser « The Bight », elle indique que dans ce poème, Bishop : « prefers similes rather than straight metaphors, a state of correspondence in which the vital identity remains intact[73] ». C’est ainsi un moyen, pour la poète, de souligner à quel point l’identité des personae sont recomposées. Une identité stable s’avère bel et bien illusoire et les rêves et hallucinations en attestent. La rhétorique est ainsi au service d’une quête identitaire et d’une quête de sens. Bishop refuse d’unifier le langage et juxtapose les idées hétérogènes les unes après les autres, supprimant parfois tout lien. Dans « The Bight », les éléments sont juxtaposés les uns après les autres pour qu’ils conservent leur identité « [a]bsorbing, rather than being absorbed[74] ». De la même manière, l’identité instable de l’être est démontrée dans le quatrième poème de « Song for a Colored Singer ». Le poème s’achève sur l’épiphore « dream », indiquant que l’illusoire stabilité de l’identité ne saurait parvenir qu’au cours d’un rêve : « [i]n that dark and dreary place / each seed grows into a face. / [….] the faces seem, / darker, darker, like a dream. / They’re too real to be a dream[75] ». Toutefois, on observe que le visage – d’abord unique – se démultiplie. Le visage engendre plusieurs visages comme dans un cauchemar. Le passage du singulier au pluriel souligne l’impossibilité de se connaître réellement. Cette atmosphère énigmatique leur permet d’interroger le réel, mi-avéré ; mi-fantasmagorique. Les voilà alors en quête de réponses, projetant leur quête identitaire sur le paysage. Ainsi, le rêve devient initiatique car il cristallise ces tensions : qui sont-ils ? Ou que ne sont-ils pas ?

En effet, Lorrie Goldensohn établit un lien entre le topos du miroir et le stade du miroir lacanien[76] complet chez Bishop. C’est pour cette raison que la poète démultiplie les effets de miroir, d’échos et de parallélismes qui forment, déforment et reforment l’être et les proportions de son corps qui peuplent le monde. Ainsi dans « The Gentleman of Shalott », le miroir participe également au renversement du monde et ainsi à une meilleure connaissance de soi-même. La persona n’est certes pas un miroir mais elle ne se construit que par rapport à celui-ci, ce qui amène la persona à adopter une vision biaisée de la réalité et de lui-même. Il ne connaît la vie et les expériences que la vie procure seulement par le rêve qu’il nourrit : ne faire qu’un avec ce miroir. Ainsi, le rêve permet d’accéder à une meilleure connaissance de soi. Le rêve reflète la réalité, tout comme le miroir reflète le rêveur. Cheryl Walker explique à ce propos : « Travisano rightly shows, […]. The pattern of search and frustration is typical of Bishop’s early dream poems. They are enigmatic because they present a writer grappling with the enigma of self[77] ».

Les rêves dans la poésie d’Elizabeth Bishop démontrent à quel point la construction d’une identité stable est illusoire. « Which eye’s his eye ? / Which limb lies / next the mirror[78] ? », c’est sur ces questions rhétoriques fragmentaires et brèves que s’ouvre le poème « The Gentleman of Shalott ». Contrairement au poème de Tennyson, la mort ne guette pas le « Gentleman ». Son identité ne se fissurera pas si le miroir se brise car le « Gentleman » semble déjà s’éteindre. Les multiples enjambements ainsi que la disposition filaire du poème illustrent la fragmentation du corps du « Gentleman ». Pour tenter de se contenir dans l’espace inversé du miroir, il essaye, à la manière d’un peintre cubiste, de réarranger ou de réajuster son corps comme le souligne les vers finaux « that sense of constant re-adjustment (…) / »Half is enough[79] » ».

Se reconnaître, c’est se voir en l’Autre, c’est voir au-delà du miroir, c’est percevoir le familier en l’autre. Se reconnaître, comme pour Elizabeth dans « In the Waiting Room », c’est accepter sa mutabilité, c’est se reconstruire perpétuellement dans un monde peu propice à la construction de soi-même. Les anaphores en « I » tout au long du poème attestent un désir d’unité identitaire mise en danger par la rêverie cauchemardesque métaphorisée par le cri ultime qui déchire la persona. À cause de ce cri, la jeune « Elizabeth » se confond avec sa tante et l’humanité. Le jeu des pronoms trahit sa confusion « I – we – were falling, falling[80] ». De la même manière, avec « Varick Street », la poète souligne l’incertitude de l’humanité au monde. La multiplicité de verbes comme « struggle / attempt / try[81] » en atteste. Telle est la fonction du rêve dans la poésie bishopienne.

« I use dream material whenever I have any »

L’utilisation du rêve comme matériau d’écriture

Dans une lettre adressée à Anne Stevenson datant de mars 1963, Elizabeth Bishop écrit « I use dream material whenever I am lucky to have any[82] ». Bishop se servait donc de ses rêves pour composer ses poèmes. De la même manière, dans une autre lettre, elle lui confie que le poème « Varick Street » lui apparut en rêve dans sa quasi-intégralité « except for a few fixed-up words toward the end[83] ».

En outre, David Kalstone indique que Bishop recherchait, au cours de sa jeunesse, un état second capable de nourrir son écriture. Quelques décennies plus tard, Bishop se mit à rechercher cet état ambigu à nouveau car elle avait l’impression qu’elle ne parviendrait à écrire que dans ces conditions. À ce propos, Kalstone précise « she [would have like to] recover the dreamy state of consciouness, in which she lived in her twenties[84] ».

On s’aperçoit donc que le rêve et les hallucinations jouent un rôle prépondérant dans l’écriture et l’élaboration du poème bishopien. Une telle fascination pour le rêve revendiqué comme source inaltérable d’inspiration nous invitent à nous interroger sur la manière dont elle s’est approprié les techniques des poètes et peintres surréalistes. Dans son essai « Time’s Andromeda » (1933), Elizabeth Bishop définit les techniques de « collage » et de « frottage » utilisées par Max Ernst. Elle les associe à la rêverie et à ses hallucinations errantes

            Being one rainy day in an inn at the seaside, I found myself recalling how in childhood an imitation mahogany panel opposite my bed had served as optical excitant of a somnolence vision. […] I thereupon decided to examine the symbolism of this obsession and, to assist my meditative and hallucinatory powers[85].

L’héritage surréaliste remis parfois en question

Elizabeth Bishop n’a jamais revendiqué explicitement son appartenance au mouvement surréaliste. Elle n’a même jamais totalement embrassé les techniques de ce mouvement qu’elle jugeait trop extrêmes. Toutefois, de nombreux voyages à Paris entre les années 1935 et 1937, lui permirent d’étudier la poésie et la peinture surréaliste. La façon dont la poète aime jouer avec les échelles et les changements de perspectives évoquent par ailleurs ce mouvement littéraire. Thomas J. Travisano indique, qu’avant de partir pour Paris pour la première fois, la jeune Elizabeth Bishop avait demandé à son mentor la poète Marianne Moore de lui recommander des peintres modernistes français. Munro Silliphant explique que par la suite, Bishop elle-même, écrivit à Ashley Brown « I was much interested in surrealism in the 30s[86] », ajoutant qu’elle avait lu de nombreux écrivains surréalistes. Pour Richard Mullen, Bishop embrasse la poésie surréaliste tout en la rejetant, seul le dérangement de la conscience l’interpelle. Il explique à ce sujet « Unlike the surrealists, Bishop rejects the shapeless poetics accompanying the derangement of consciousness[87] ».

Bishop elle-même reconnaît, quelques pages plus loin, l’influence que Max Ernst eut sur elle. Selon ses dires, le poème « The Weed » fut directement inspiré par le poète allemande : « I was influenced (…) by a set of prints I had of Max Ernst – lost long ago – called Historie Naturelle (something like that) in which al1 the plants, etc., had been made by frottage – on wood, so the wood grain showed through[88] ».

Pourtant, force est de constater que Bishop cultive son (dés)amour pour ce mouvement. Bishop se contredit quelques pages plus tôt en arguant que ce poète n’eut aucune influence sur son processus créatif. Au sujet de cet artiste, elle écrivit : « Although many years ago, I once admired Ernst’s albums, I believe Miss Moore is mistaken about his ever being an influence (…) [I] am not a surrealist and I think it would be misleading to mention my name in connection with his[89]. »

La position d’Elizabeth Bishop, en ce qui concerne les techniques surréalistes, n’est jamais clairement établie. Elle aussi évolue entre deux mondes, entre deux généalogies et filiations littéraires : accepter ou refuser ce mouvement. Susan McCabe déclare également qu’Elizabeth Bishop s’inscrit dans la mouvance surréaliste dans le sens où elle préfère peindre et suggérer à dire. Elle précise que les arts visuels furent un moyen, pour la poète, de déplacer le sens vers le signe. Susan McCabe dit à ce propos « [she] use[d] visual art as a means of displacing the iconic powers of language[90] ». D’après McCabe, Bishop avait recours à la vision et l’imaginaire surréaliste, tout en montrant les limites comme nous l’avons vu, en alliant peinture et poésie. En plus de rendre hommage à Max Ernst, Bishop rend également hommage – explicitement – au peintre surréaliste Giorgio Chirico dans « Cirque d’Hiver » : « [a]bove her head she poses / another spray of artificial roses. / His mane and tail are straight from Chirico[91] ».

Une question subsiste alors : peut-on qualifier la poésie d’Elizabeth Bishop de poésie surréaliste ? Pour Cheryl Walker, la poète avait recours à des techniques d’écriture surréalistes comme le déplacement, le télescopage et la juxtaposition d’images disparates. Une telle technique est notamment visible dans « Cirque d’Hiver ». Les pronoms « his / her[92] » alternent, ce qui peut porter à confusion. De plus, les vers en italique à la fin de « The Armadillo », « Too pretty, dreamlike mimicry[93] ! » soulignent – de manière métatextuelle – la fausseté idyllique du poème qui précède ce vers. Walker dit en effet à ce sujet « [Bishop] used surrealist techniques – especially metaphoric displacement, negation, incongruous juxtaposition[94] ». Cheryl Walker s’interroge sur le poème « Santarém ». Selon elle, il s’agit d’un poème surréaliste, métaphysique et même religieux. Il pourrait aussi s’agir d’un poème reflétant l’omnipotence de l’imagination. On constate donc que Bishop s’ancre dans un entre-deux littéraire, brouillant les catégories génériques des poèmes. Poème métaphysique « In front of the church, the Cathedral, rather[95] », poème sur le souvenir « after – how many years[96] », poème historique « ([a]fter the Civil War some Southern families / came here[97] », ce poème ne saurait être défini. Pour Millier, ce poème s’avère un voyage difficile pour le lecteur, « a difficult journey[98] » car celui-ci ne sait ni comment le lire, ni comment le comprendre. Ainsi, McCabe explique que la poésie bishopienne est avant tout évocatrice et suggère les contours du monde en refusant de les définir. Pour Susan McCabe, tout est une question de représentation et de représentativité du réel : « [s]urrealism provided an important impetus […] to trouble conventional representationalism[99] ».

Comment le rêve fusionne-t-il le rationnel et l’irrationnel ou le rêve, entre veille et éveil

L’étude des titres de poèmes « Love Lies Sleeping », « Sleeping Standing Up », « Sleeping on the Ceiling » ou encore « Insomnia » atteste la fascination que les rêves et cet entre-deux psychique exerçaient sur Elizabeth Bishop. Cette esthétique imaginaire de l’entre-deux fait aussi écho à un passage souvent cité du Second Manifeste d’André Breton. Celui-ci s’exclame en effet : « un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement[100]. »

La poésie bishopienne se construit sur un espace de l’entre-deux et cultive l’ambiguïté. Par conséquent, elle décrit notamment des personae ni tout à fait endormies, ni tout à fait éveillées. Un tel entre-deux permet d’atteindre ce que Cheryl Walker et Oxenhandler qualifient de « point sublime[101] », c’est-à-dire que ce dialogue entre l’état de veille et l’état de sommeil permet de fusionner la persona et ses paysages ou voyages intérieurs. Dans certains poèmes, les personae ne parviennent pas à trouver le sommeil ou viennent au contrainte de se réveiller ; les paupières encore alourdies par leur rêve. Elle dramatise un dialogue entre le conscient et l’inconscient ; le rêve et la perception du monde[102]. Par exemple, le poème « Insomnia » illustre l’entre-deux, donne corps à un espace intime, un espace psychique, prisonnier et confiné non plus dans cette sobre et hostile salle d’attente mais dans le bureau dont le miroir filtre les rayons lunaires. L’insomnie relève d’un temps hybride qui n’est ni l’éveil ni le sommeil, il n’est plus le temps de l’onirisme. Pourtant le poème s’apparente à un rêve, les formes s’épaississent, s’allongent, grandissent puis s’éloignent. Dans ce poème, la persona fait référence à un monde nocturne totalement inversé « into that world inverted / where left is always right / where the shadows are really the body, / where we stay awake all night[103] ». La forme se vide de sa substance et ne devient qu’ombres.

La première strophe du poème « Sleeping Standing Up » décrit un état second dans lequel baigne la persona. Elle laisse ses pensées errer et s’engouffrent progressivement dans le monde onirique. Le monde change et ce qui fut en haut est désormais en bas. Le rêve opère ainsi une fusion des espaces pourtant jusqu’à alors antithétiques dans le monde réel. Dans ce moment de confusion, le rêveur fusionne avec la complexité du monde renversé qui ne connaît plus les mêmes frontières, où le bas peut être le haut et vice versa. Selon Anne Stevenson, la poésie du rêve bishopien tend à réconcilier deux espaces : le monde rationnel et le monde irrationnel. Ces deux paraissent dans un premier antithétique puis se façonnent l’un par rapport à l’autre grâce aux rêves. Dans de nombreux poèmes, Elizabeth Bishop souligne en effet la difficulté que les personae ont à faire la distinction entre ce qui est vrai de ce qui est faux. Le rêve, chez Bishop, illustre à quel point la réalité est incertaine et illusoire. Distinguer le vrai du faux, le réel de l’hallucination dans « The Moose » ou dans « The Riverman » relèvent en effet de la gageure. Le dernier est-il tout simplement ivre « We drank cachaça[104]» ? Dans une lettre adressée à Anne Stevenson, Bishop insiste sur le lien qui unit le monde onirique et le monde réel. Elle indique que les frontières sont poreuses et que ces mondes communiquent entre eux

            There is no « split ». Dreams, works of art (some) glimpses of the always – more successful surrealism of everyday life. Unexpected moments of empathy (is it?), catch the peripheral vision of whatever it is one can never really see full-face but that seems enormously important[105].           

La divagation s’avère donc un moyen pour palier le langage et la vie ineffables. C’est pourquoi Elizabeth Bishop se situe dans le constant entre-deux du tiret, cet espace ni blanc ni comblé et qui approche le problème dans une approximation moquée et comique « a sort of artichoke[106] » dans « The End of March ». Colm Toibin, en ouverture de son ouvrage critique, explique que le mot était une forme de contrôle exercée par Bishop, une tentative de contrôle pourtant mise à mal, continue-t-il, par l’instabilité qui sous-tendait le texte : « nothing was stable, so words and their structures could lift and have resonance, could move out[107] ». L’utilisation de nombreux mots composés dans « The End of March » comme « mutton-fat[108] », « dog-print[109] », « lion-print[110] », « tide-line[111] », « man-size[112] » le démontre. Ces mots rappellent la vie quotidienne.

Pourtant les expressions « my proto-dream-house[113] » puis « crypto-dream-house[114] » constituent un moyen de refaçonner le langage pour qu’il corresponde davantage à nos expériences. Il n’y a donc aucune séparation entre ces mondes, d’où l’importance des tirets qui réunissent l’inconciliable pour créer l’étrange. Le rythme dans les strophes 3, 4 et 5 de « Sunday, 4 A.M » s’accélère jusqu’au moment où le dormeur commence à percevoir des sons qui le propulsent dans le monde de l’éveil. Le regard semble ensuite entrer dans une période de latence, d’entre-deux. Enfin, dans la dernière strophe, la brume du sommeil s’évanouit et tout semble s’éclaircir.

Dans « The Man-Moth », Bishop crée une figure hybride et étrange – un homme-éphène – réunissant les mondes animal et humain, tout comme dans « The Moose » ou « The Riverman ». Les animaux se dotent de visages anthropomorphiques pour révéler une part cachée et intime de l’homme. Au sein de cet espace hybride engendré par le rêve et les hallucinations, le vrai et le faux se réconcilient. Tout d’abord, le rêve envahit cet espace hybride et surgit de l’entre-deux puisqu’il surgit à l’aube ou au crépuscule : ce moment qui n’est plus tout à fait ni le jour ni la nuit. Cet entre-deux révèle à quel point les personae évoluent dans un monde double, mi-réel et mi-onirique. Le rêve « Dream dream[115] » dans « Sunday, 4 A.M » en est une illustration. Richard Mullen souligne lui aussi à quel point il est parfois difficile de distinguer le vrai du faux dans les poèmes d’Elizabeth Bishop. Selon lui, Bishop n’a pas à cœur de refaçonner de manière radicale le réel ni même notre expérience, nos rêves également demeurent incertains et imprécis. Ils donnent naissance à des impressions mais celles-ci s’avèrent toujours incomplètes[116]. La poésie onirique d’Elizabeth Bishop libère l’individu de l’emprise que le réel ou le quotidien exercent sur lui. Nous pouvons conclure sur ces termes « [m]ais la rêverie, dans son essence même, ne nous libère-t-elle pas de la fonction du réel ? Dès qu’on la considère en sa simplicité, on voit bien qu’elle est le témoignage d’une fonction de l’irréel[117]. » Le rêve et les illusions ont donc pour fonction, chez Bishop, de transformer le réel et d’être les catalyseurs de nouvelles réalités, d’une nouvelle poésie et d’un nouveau langage.       

Conclusion

Les rêveries bishopiennes s’appuient sur les objets qui peuplent son quotidien. Elles perturbent les sens et intensifient l’expérience des personae. Le rêve, selon Bachelard, est l’expression d’une fusion de deux regards : celui de l’enfant et de celui de l’adulte. Ces deux visions permettent de refaçonner le réel à la lumière de leur imagination. Imagination et rêves nourris de souvenirs qui transforment le réel pour lui donner davantage de sens. En effet, le rêve opère un déplacement psychique et géographique parfois nécessaire à l’élaboration d’une identité illusoire et instable. Il s’agit d’un moyen pour explorer le monde, ses profondeurs et soi-même, pour redéfinir les contours du langage et du cosmos. C’est pourquoi, Elizabeth Bishop se nourrit d’images et de poésies surréalistes pour tenter d’approximer la vérité de notre existence au monde mise en danger par des mots qui ne peuvent se renouveler à l’infini. Le rêve, chez Bishop, est donc une manière d’ouvrir le langage à l’avenir[118].

Toutefois, à nos interrogations, Bishop n’apporte pas de solution : elle laisse la porte à l’imaginaire du lecteur et l’invite à se réinventer dans le monde de l’entre-deux mi-réel, mi-onirique du poème. Lire ses poèmes reviendrait à rêver, à rêver à voix haute comme elle le suggère dans la dernière strophe de « A Summer’s Dream » : « [w]e are awakened in the dark / […] still dreaming audibly[119] ».

Astrid Fizyczak,
Université Paris 3

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WALKER, Cheryl, « Metaphysical Surrealism in the Poetry of Elizabeth Bishop », Christianity and Literature, no 48(1), (automne 1998).

Notes

[1] Cheryl Walker, « Metaphysical Surrealism in the Poetry of Elizabeth Bishop », Christianity and Literature, Vol.48, No.1, (automne 1998), p.53.

[2] Elizabeth Bishop (1911-1979), poète canadienne née en Nouvelle-Ecosse, une province bordée par l’océan qui n’eut de cesse d’influencer l’écriture de sa poésie.

[3] Gaston Bachelard, Poétique de la rêverie, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, p.11.

[4] Elizabeth Bishop, Collected Poems, London, Chatto & Windus, 2011, p.103.

[5]  Ibid, p.189.

[6] L’élan (« The Moose ») surgit des bois qui sont qualifiés d’impénétrables « impenetrable wood » (v.90). Nous   pensons à Julia Kristeva qui indique que la forêt s’apparente au pays de l’oubli (Julia Kristeva, Histoires d’amour, Paris, Folio, 1982, p.8). Ce surgissement et ce bouleversement sont sublimés par la nuit qui s’installe, par la divagation et l’errance des sens : « a dreamy divagation (…) a gentle, auditory / slow hallucination » (v.63-65).

[7] Gaston Bachelad, op.cit., p.22.

[8] Elizabeth Bishop, op. cit., p.31.

[9] Ibid, p.31, v.13-14.

[10] Christine Heather Munro Silliphant « Elizabeth Bishop’s Dream Poetry : A Noctural Journey », thèse de doctorat, Canada, Université de New Brunswick, 1990, p.15.

[11] Elizabeth Bishop, op. cit., p.31, v.19-20.

[12] David Kalstone, Becoming a Poet, Michigan, University Press of Michigan, p.34.

[13] Elizabeth Bishop, op. cit., p.199, v.24.

[14] Lhorine Mollet-François, « Formations du sujet lyrique dans les écrits d’Elizabeth Bishop », thèse de doctorat, France, Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, 2009, p.32.

[15] Elizabeth Bishop, op. cit., p.199, v.25.

[16] Ibid, p.199, v.31.

[17] Richard Mullen, « Elizabeth Bishop’s Surrealist Inheritance », American Literature, Vol.54, No.1, (mars 1982), p.64.

[18] Christine Heather Munro Silliphant, op. cité, p.17.

[19] Elizabeth Bishop, op. cit., p.121, v.1.

[20] Ibid, p.121, v.37.

[21] David Kalstone, op.cit., p.12

[22] Ibid, p.12.

[23] Thomas Travisano, Elizabeth Bishop : Her Artistic Development, Charlottesville, University Press of Virginia, 1989, p.96.

[24] Elizabeth Bishop, op. cit., p.103, v.1-10.

[25]Bonnie Costello, « The Impersonal and the Interrogative in the Poetry of Elizabeth Bishop » dans Lloyd Schwartz et Sybil P.Estess [dir], Elizabeth Bishop and Her Art, Michigan, University of Michigan Press, 1983, p.127.

[26] Sigmund Freud, Le rêve et son interprétation, (trad. Par Hélène Legros), Paris, Gallimard, 1899 (1925), p.31.

[27] Elizabeth Bishop, op. cit., p.103, v.4 et 34.

[28] Ibid, p.103, v.40.

[29] Ibid, p.189, v.1-3.

[30] Ibid, p.191, v.94.

[31] Julia Kristeva, The Powers of Horror: an Essay on Abjection, trans. par Leon S. Roudiez, New York, Colombia University Press. 1982, p. 9.

[32] Linda Anderson, Elizabeth Bishop: Lines of Connection. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2013, p.165.

[33] Lhorine Mollet-François, op.cit., p.243.

[34] Elizabeth Bishop, op. cit., p.91, v.26-27.

[35] Ibid, p.6, v.1-2.

[36] Ibid, p.6, v.4.

[37] Lhorine Mollet-François, op.cit., p.30.

[38] R.A. York, The Poem as Utterance, Londres, Methuen, 1986, pp.173-174 in Lhorine Mollet-François, op.cit., p.30.

[39] Elizabeth Bishop, op. cit., p.65.

[40] Lhorine Mollet-François, op. cit., p.124.

[41] Elizabeth Bishop, op. cit., p.66, v.51-52.

[42] Ibid, v.3-4.

[43] Ibid, p.190, v.50.

[44] Lorrie Goldensohn, Elizabeth Bishop : The Biography of a Poetry, New York, Columbia University Press, 1992, p.55.

[45] Sigmund Freud, op. cité., p.20.

[46] Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1957, p.26.

[47] Elizabeth Bishop, op. cit., p.181, v.94.

[48] Ibid, p.91, v.26-27.

[49]Michel Foucault, « Des espaces autres. Hétérotopies », [en ligne]. www.Foucault.Info. [site consulté le 6 septembre 2020].

[50] Elizabeth Bishop, op. cit., p.68, v.13-16.

[51]Peggy Samuels, « Bishop and Paul Klee », Modernism-Modernity, Vol.14, No.3, (septembre 2007), p.552.

[52] Elizabeth Bishop, op. cit., p.104, v.54-55.

[53] Elizabeth Bishop, op. cit., p.193, v.148.

[54] Lhorine Mollet-François, op.cit., p.22.

[55] Lorrie Goldensohn, op. cit., p.120.

[56] Elizabeth Bishop, op. cit., p.24, v.1.

[57] Ibid, v.11.

[58] Sigmund Freud, op cit., p.20.

[59] Elizabeth Bishop, op. cit., p.191, v.72.

[60] Ibid, v.70-72.

[61] Ibid, v.85-90.

[62] Sigmund Freud, op.cit., p.11.

[63] Elizabeth Bishop, op. cit., p.104, v.50-51.

[64] Elizabeth Bishop, op. cit., p.30, v.12.

[65] Anne Stevenson, Five Looks at Elizabeth Bishop, Northumberland, Bloodaxe books, 2006, p.113.

[66] Christine Heather Munro Silliphant, op. cit., p.7.

[67] Elizabeth Bishop, op. cit., p.194, v.13.

[68] Ibid, v.17.

[69] Ibid, v.27.

[70] Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1957, p.177.

[71] Ibid, p.181.

[72] Elizabeth Bishop, op. cit., p.104, v.54.

[73] Anne Colwell, Inscrutable Houses : Metaphors of the Body in the Poems of Elizabeth Bishop, Alabama, Alabama University Press, 1997, p.113.

[74] Elizabeth Bishop, op. cit., p.59, v.4.

[75] Ibid, pp.47-48, v.25-31.

[76] Selon Lacan, l’enfant prend conscience de son corps et de lui-même grâce au miroir. Cette prise de conscience l’invite à se considérer en tant qu’individu propre et à se distinguer des autres. C’est également le cas dans « In the Waiting Room » d’Elizabeth Bishop car l’enfant de huit ans s’aperçoit de l’existence de son corps et de son unicité alors qu’elle se compare aux femmes qu’elle aperçoit dans ce magazine.

[77] Thomas Travisano, op.cit., p.45 cité dans Cheryl Walker, « Metaphysical Surrealism in the Poetry of Elizabeth Bishop », Christianity and Literature, no 48(1), (automne 1998), p.49.

[78] Elizabeth Bishop, op. cit., p.11, v.1-3.

[79] Ibid, p.12, v.42-44.

[80] Elizabeth Bishop, op. cit., p.180, v.50.

[81] Ibid, p.73, v.2-6.

[82] Lorrie Goldensohn, op.cit., p.121.

[83] Elizabeth Bishop, One Art : Poems, Prose, and Letters. New York, Library of America, 2008, p.308.

[84] David Kalstone, op. cit., p.13.

[85] Elizabeth Bishop, « Time’s Andromeda », 1933, essai que l’auteur écrivit alors qu’elle était étudiante cité dans Richard Mullen, « Elizabeth Bishop’s Surrealist Inheritance », American Literature, Vol. 54, No.1, (mars 1982), p.66.

[86] Christine Heather Munro Silliphant, op. cit., p.478.

[87] Richard Mullen, « Elizabeth Bishop’s Surrealist Inheritance », American Literature, Vol. 54, No.1, (mars 1982), p.65.

[88] Elizabeth Bishop, One Art, op. cit., p.478.

[89] Ibid, p.135.

[90] Susan McCabe, Elizabeth Bishop: Her Poetics of Loss, University Park, Penn State University, 2005, p.149.

[91] Elizabeth Bishop, op. cit., p.32, v.8-11.

[92] Ibid, v.8-11.

[93] Ibid, p.102, v.37.

[94] Cheryl Walker, « Metaphysical Surrealism in the Poetry of Elizabeth Bishop », Christianity and Literature, Vol.48, No.1, (automne 1998), p.54.

[95] Elizabeth Bishop, op. cit., p.204, v.21.

[96] Ibid, v.2.

[97] Ibid, v.40-41.

[98] Brett C. Millier, Elizabeth Bishop, Life and the Memory of it, Berkeley, University Press of California, 1995, p.310.

[99] Susan McCabe, Elizabeth Bishop: Her Poetics of Loss, University Park, Penn State University, 2005, p.151.

[100] André Breton, Manifestes surréalistes, Essai, Paris, Gallimard (Folio), 1930, (1985), p.12.

[101] Neil Oxenhandler, « Cocteau, Breton and Ponge : the Situation of the Self », dans Mary Ann Caws [dir.], About French Poetry from Dada to Tel Quel, Detroit, Wayne State University Press, 1974, p.61 cité dans Cheryl Walker, « Metaphysical Surrealism in the Poetry of Elizabeth Bishop », Christianity and Literature, Vol.48, No.1, (automne 1998), p.45.

[102] Richard Mullen, « Elizabeth Bishop’s Surrealist Inheritance », American Literature, Vol. 54, No.1, (mars 1982), p.63.

[103] Elizabeth Bishop, op. cit., p.68, v.13-16.

[104] Rhum brésilien, Elizabeth Bishop, op.cit., p.104, v.37.

[105] Anne Stevenson, op. cit., p.66.

[106] Elizabeth Bishop, op.cit., p.200, v.27.

[107] Colm Toibin, On Elizabeth Bishop, Princeton Oxford, Princeton University Press, 2015, p.1.

[108] Elizabeth Bishop, op.cit., p.199, v.13.

[109] Ibid, v.15.

[110] Ibid, v.16.

[111] Ibid, v.18.

[112] Ibid, v.20.

[113] Ibid, v.23.

[114] Ibid, v.24.

[115] Elizabeth Bishop, op.cit., p.127, v.25.

[116] Richard Mullen, « Elizabeth Bishop’s Surrealist Inheritance », American Literature, Vol. 54, No.1, (mars 1982), p.64.

[117] Gaston Bachelard, op.cit., p.22.

[118] Ibid, p.11.

[119] Elizabeth Bishop, op.cit., p.60, v.33-36.