Le Rêve d’un curieux
« Connais-tu, comme moi, la douleur savoureuse,
Et de toi fais-tu dire : » Oh ! l’homme singulier ! «
– J’allais mourir. C’était dans mon âme amoureuse,
Désir mêlé d’horreur, un mal particulier ;
Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse.
Plus allait se vidant le fatal sablier,
Plus ma torture était âpre et délicieuse ;
Tout mon cœur s’arrachait au monde familier.
J’étais comme l’enfant avide du spectacle,
Haïssant le rideau comme on hait un obstacle…
Enfin la vérité froide se révéla :
J’étais mort sans surprise, et la terrible aurore
M’enveloppait. – Eh quoi ! n’est-ce donc que cela ?
La toile était levée et j’attendais encore[1]».
L’acte de création d’une toile pour un.e peintre ou d’un film pour un.e réalisateur.rice procède à la mise en place d’un espace dans lequel le.a spectateur.rice va pouvoir se projeter. Cet espace peut devenir le lieu de tous les possibles, où les repères spatio-temporels habituels sont mis en doute voire totalement abolis. Ainsi, l’œuvre ne se réfère plus à une réalité commune mais se caractérise par sa capacité à plonger le.a spectateur.rice dans un ailleurs où celui-ci pourra y transférer ses sensations, ses pensées, ses rêves, ses cauchemars et même son inconscient.
Si Francis Bacon ne réalisa jamais de film, celui-ci fut influencé par des réalisateurs comme Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein ou Luis Buñuel. David Lynch, quant à lui, s’inscrit dans une visée interdisciplinaire et se réfère très régulièrement dans son œuvre à celle de Francis Bacon. Œuvrant dans de nombreux domaines artistiques, Lynch tisse avec la peinture une relation qui plonge le spectateur dans une expérience sensorielle. Les procédés de défiguration, de dédoublement et de rupture narrative utilisés font de l’acteur et de son corps une véritable matière malléable et plastique. L’espace réel laisse la place à un lieu et à un temps autre dans lequel se déploie le corps représenté. Le lien avec la peinture est ainsi mis en œuvre. Parfois sous forme de triptyque chez Bacon, ce lieu sensible devient le champ des possibles. Le traitement plastique par l’artiste de la figure humaine brise toute construction objective, laissant place à l’émotion individuelle qui se trouve, dès lors, au centre de l’expérience picturale et filmique.
Les courts-métrages de Lynch, notamment Six men getting sick (1967), The Alphabet (1968) et The Amputee (1974)[2], traitent la lumière, l’espace et la matière de manière expérimentale et picturale. La réalité éclate au profit d’un espace fait de rêves, de songes, de visions cauchemardesques où la raison laisse place aux sensations, aux illusions et autres apparitions. Dès lors, comment se créer un chemin réflexif à travers l’œuvre de ces deux artistes ? Comment approcher et même saisir ce qui tient de la sensation, de l’émotion et du rêve ? Nous avancerons dans ces univers artistiques à travers six entrées communes à Francis Bacon et David Lynch. Partant de l’expérimentation de l’œuvre plastique comme point de départ à notre réflexion, nous pénètrerons dans un monde fait de songes mais aussi de rencontres pour y découvrir une humanité vive et crue sublimée par l’art.
L’Expérience
C’est en 1965 que David Lynch s’inscrit à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Alors qu’il travaille dans l’atelier de l’école, le futur réalisateur raconte que peignant sa toile recouverte de noir, le souffle d’un courant d’air se mit à faire bouger la surface de la toile[3]. C’est ainsi qu’accidentellement sa peinture s’anima. Le mouvement du vent intégra la peinture créant ainsi l’animation de l’image fixe. Encore étudiant, Lynch commencera alors à réaliser ce qu’il définira lui-même comme des tableaux vivants. C’est ainsi que les premiers courts-métrages de Lynch doivent être considérés.
Écrit, dirigé et filmé par David Lynch, The Alphabet met en scène une jeune fille interprétée par Peggy Lynch. Ce court-métrage, le second du réalisateur, est le résultat d’un accident créateur. Développant les images qu’il venait de filmer, le réalisateur va les découvrir floues à cause d’un mauvais réglage de caméra. Ainsi, Lynch va transformer, utiliser et se réapproprier ces images dans son court-métrage afin de plonger le spectateur dans un brouillard sensoriel. Il dira :
J’ai déroulé la pellicule, il y avait du grain. Je l’ai déroulé davantage, il n’y avait rien dessus. Je me suis rendu compte que la bobine entière était floue. D’après Peggy, j’étais vraiment contrarié mais étrangement, je n’étais pas si contrarié car je pense que ça m’avait donné une autre idée. Je voulais mélanger des scènes filmées et de l’animation. C’est là que j’ai fait The Alphabet[4] .
Commandé par Bart Wasserman, ce film que le réalisateur qualifie lui-même de « film-peinture[5] » nous plonge véritablement dans un espace onirique, fait de rêves et de cauchemars. Ce court-métrage est inspiré directement par l’œuvre de Francis Bacon. En effet, il semble que David Lynch ait souhaité s’appuyer, se référer et même rendre hommage à Bacon. Au bout d’une minute et trente-quatre secondes, le cinéaste fait intervenir une créature hétérogène placée sur des échasses ou comme sur un grand tabouret. Le lien avec le peintre britannique est fait. L’œuvre de Bacon intitulée Peinture 1946[6] présente justement un amas humain, animal fait de carcasses et de différents membres comme assemblés par la composition et juchées sur ce qui pourrait ressembler à une table. Apparition angoissante et percutante, Lynch adopte les codes de la représentation Baconienne et se les réapproprie sur un mode expressionniste.
The Alphabet s’ouvre sur un plan fixe présentant une jeune fille allongée dans un large lit recouvert d’un drap blanc. Cette jeune fille, d’un aspect statuaire et d’une blancheur immaculée, émerge d’une obscurité totale et semble éclairée par une lumière surnaturelle. Univers de l’irréel, propice aux hallucinations et aux apparitions, l’obscurité de la pièce envahit le cadre cinématographique. Le plan flou et l’image granulée permettent ainsi de créer un lieu métaphorique où la projection des rêves, des hallucinations et des passions va ainsi pouvoir s’y déployer. C’est dans cette zone de flou que l’artiste va œuvrer. C’est après avoir tourné et filmé son court-métrage que le jeune Lynch découvrira au développement de la pellicule que de nombreuses images furent filmées floues. D’un accident technique, d’un mauvais réglage de la focale, Lynch utilisera cette déconvenue pour introduire et créer un espace incertain et propice à l’émergence des formes et des sons.
Par conséquent, un accident ou le fait de détruire quelque chose peut mener à quelque chose de bon. Ça peut mener à quelque chose de bon. […] Parfois, il faut complètement rater quelque chose et faire de grosses erreurs pour trouver cette chose que l’on recherche[7].
Déjà la bande sonore, lancinante, démarre et répète à tue-tête les trois premières lettres de l’alphabet. C’est ainsi que s’ouvre un espace fictif, sensoriel et sensitif dans lequel vont interagir plusieurs éléments graphiques agencés par le chant répétitif d’un homme. Onirique, surréaliste, cet univers va se peupler de couleurs, de formes et de lettres. L’organique va alors intervenir avec l’utilisation d’un très gros plan sur une bouche sanguinolente aux lèvres écarlates. Le traitement plastique de l’image, ses couleurs et son cadrage nous interpellent, nous surprennent. Où nous mène le réalisateur ? Quel chemin nous fait-il arpenter ? Sommes-nous encore dans une réalité commune ou avons-nous quitté l’objectivité pour la subjectivité ?
Le jeune réalisateur-peintre va mettre en scène une figure humaine qui va se déployer dans le coin d’une pièce comme suspendue sur un tabouret. Les couches de peinture en plan fixe se succèdent, masquant et dévoilant à tour de rôle des yeux, une bouche, qui ne sont que des trous par lesquels des sécrétions vont couler. Le sang va irriguer cette forme jusqu’au sommet pour faire apparaître enfin un visage tant attendu. Par un cadrage rapproché, ce visage nous apparaît découpé, rappelant les photomontages dadaïstes de l’artiste plasticienne allemande Hannah Höch[8]. Les formes s’imbriquent les unes dans les autres. L’œil côtoie le nez, puis la bouche, créant ainsi une unité figurale. Comme perfusée par de la peinture rouge, cette figure recomposée va se trouver aspergée de sang jusqu’à le vomir par les orifices du visage devenu tête. Perforé par les intonations verbales de la bande sonore répétant les lettres A, B et C, Peggy semble avoir comme unique échappatoire la tentative d’apprendre cette chanson morbide pour finalement la vomir et la recracher de toutes ses tripes. Le lit blanchâtre se retrouve noyé d’un liquide viscéral symbolisant ainsi cette impossibilité d’apprentissage.
Cette bouche-orifice filmée par David Lynch, symbole chez Francis Bacon du cri, devient une ouverture, une porte d’accès vers un autre monde. Voie privilégiée vers l’intérieur du corps et les organes, cette bouche inverse les repères spatio-temporels pour ouvrir sur un monde fantastique, fantasmagorique. Lynch privilégie une bande sonore faite de sons mystérieux, répétitifs comme une chanson inconnue qui vient nous percuter par sa fréquence. Emises par la bouche, la gorge et les cordes vocales, ces sonorités maladives deviennent le symbole acoustique des bouches ouvertes peintes dans de nombreuses œuvres de Francis Bacon.
Le Jardin des délices[9] de Jérôme Bosch est une œuvre qui fascina véritablement les surréalistes du XXe siècle et dont on retrouve une reproduction dans le studio même de David Lynch[10]. Peint vers 1494-1505, ce triptyque aux couleurs douces, aux verts tendres et aux roses pâles, fascine le cinéaste américain. Dans ce monde peuplé de créatures surnaturelles, cette peinture est un véritable dédale, un labyrinthe dans lequel le regard du spectateur navigue, découvrant un univers extraordinaire. Baignons-nous dans une hallucination ? Sommes-nous dans un monde rêvé ou, au contraire, cauchemardé ? L’énigme de ce triptyque devient une source iconographique pour le cinéaste qui dès lors peut puiser formes et couleurs, audace et surprise chez le maître flamand. Créatures rampantes, oiseau à trois têtes, chat-léopard, cheval à tête de cygne, chien-kangourou, singe-crapaud : l’hybridation animale se mêle aux corps dénudés des hommes et femmes. Ce méandre d’êtres étranges et merveilleux passe du rêve au cauchemar jusqu’à être conduit dans le panneau de droite dans les flammes rougeoyantes de l’enfer. Monde des damnés à droite, humanité au centre, univers paradisiaque sur le panneau de gauche ; ce triptyque est bien une source inépuisable située entre fantastique et onirisme. L’univers de Lynch comme celui de Bacon est intemporel, atemporel, sans aucune indication de temps, d’époque ou de période. Bacon comme Lynch ne sont pas des artistes de la rupture. Leurs œuvres sont une ode au passé et aux Maîtres. Ils sont dans une admiration de leurs pères tout en œuvrant pour la création d’un monde personnel et intime. Jérôme Bosch décrit une humanité imprégnée de bonheur et de plénitude jusqu’à la damnation et sa disparition dans les flammes du jugement dernier. Nous entrons dans l’intimité du peintre et du cinéaste quand nous nous retrouvons devant une de leurs créations. Cette proximité est une fenêtre ouverte sur la profondeur et l’intérieur même de l’homme-artiste.
Le songe
The Alphabet est né d’un cauchemar de Peggy qui, aux dires de Lynch, criait des lettres de l’alphabet dans son sommeil. Mêlant animation, illustration, peinture et prises de vues réelles, ce court-métrage décrit un moment de souffrance dans lequel les lettres répétées viennent découper l’intérieur même du corps de la fillette jusqu’à l’implosion interne de celle-ci. Si ces lettres symbolisent le langage et l’écriture, le réalisateur conduit le.a spectateur.rice à se laisser guider par ses sensations et ses émotions à la recherche de son innocence enfantine perdue. Nous l’avons dit, Lynch place la jeune Peggy sur une toile de fond, un arrière-plan opaque, noir. Les œuvres des années 50 de Francis Bacon aux fonds obscurs[11], à la noirceur totale, symbolisent ce rideau opaque à travers lequel peuvent apparaître montres ou fantômes. L’œuvre de Johann Heinrich Füssli intitulée Le cauchemar[12] procède également de ce surgissement hallucinatoire. L’œuvre peinte au 18ième siècle présente un corps féminin en proie aux spectres, chimères et autres démons. Autour de cette femme, l’opacité règne et devient l’univers des phantasmes et autres illusions. De cette pénombre inquiétante émergent ainsi une tête de cheval à peine éclairée aux yeux vides ainsi qu’un monstre appuyant sur la poitrine de la femme. Si Füssli place cette odalisque romantique dans le monde du cauchemar et dans un obscurantisme pictural, le sommeil devient cet état second où l’esprit, l’imagination et donc la création peuvent intervenir. Francesco de Goya prévient lui aussi, très clairement, que le songe engendre un monde des possibles dans une estampe appartenant au cycle Los caprichos[13]. Il grave El sueño de la razon produce monstruos[14] déclarant que le sommeil devient cette toile de fond dans lequel l’artiste va pouvoir intervenir. Le songe embrasse toutes les possibilités permettant à l’humanité mais également à l’animalité de se mêler. Charles Baudelaire déclare dans ses écrits sur l’art que :
le grand mérite de Goya consiste à créer le monstrueux vraisemblable. Ces monstres sont nés viables, harmoniques. Nul n’a osé plus que lui dans le sens de l’absurde possible. Toutes ces contorsions, ces faces bestiales, ces grimaces diaboliques sont pénétrées d’humanité. Même au point de vue particulier de l’histoire naturelle, il serait difficile de les condamner, tant il y a analogie et harmonie dans toutes les parties de leur être ; en un mot, la ligne de suture, le point de jonction entre le réel et le fantastique est impossible à saisir ; c’est une frontière vague que l’analyste le plus subtil ne saurait pas tracer, tans l’art est à la fois transcendant et naturel[15].
Pour le poète et critique artistique, l’art de Goya unit le naturel et le surnaturel, le possible et l’impossible et le réel et l’irréel. Nous comprenons, à la lumière des paroles de Baudelaire, l’une des caractéristiques fondamentales des œuvres de Lynch et de Bacon : il s’agit pour les deux artistes d’inventer un cosmos où l’humanité est remise en cause. En 1955, Francis Bacon peint une toile des plus impressionnante et énigmatique. En effet, de son titre Chimpanzé[16], cette œuvre nous place directement face à une forme bestiale, hurlante, démembrée et semble comme en proie à une douleur. Enfermée, grillagé, ce chimpanzé se constitue dans rapport fait d’une brutalité animale qui se transforme immédiatement en une humanité pure. Que nous montre l’artiste si ce n’est nous-même accroché et séquestré dans un corps, dans un espace-lieu dans lequel nous nous mouvons et habitons. Les formes humaines peuvent ainsi se transfigurer à n’importe quel moment pour atteindre cet espace de création hallucinant et insolite.
Le Choc
Les œuvres de Francis Bacon, tout comme les courts-métrages de David Lynch, produisent la surprise, l’étonnement voire le choc. Au-delà de l’aspect terrible, terrifiant des corps, des membres qui se décomposent et des visages scarifiés, les deux artistes nous exposent la réalité humaine sous les yeux. Les deux œuvres nous plongent dans l’humanité la plus sincère et la plus réelle sans jamais se fourvoyer. Plus que de violence, il s’agit de tragique. L’œuvre de Francis Bacon et celle de David Lynch parlent de tragédie humaine. Le tragique dans ce qu’il a de plus romantique exacerbe les passions mais également les pulsions. Ces images hallucinantes, qu’elles soient filmées ou peintes, nous plongent dans une fascination irrésistible. Solitaire ou en groupe, Bacon multipliera les « Études » dans lesquelles il place l’homme au centre de la composition. Comme au centre d’un ring délimité par des traces de peinture blanche, le peintre fait intervenir la forme humaine qui va s’y déployer et y prendre toute sa consistance. La seconde version de l’œuvre évoquée plus haut intitulée Peinture 1946 et réalisée en 1971[17], montre que l’homme est sujet de l’œuvre. Figure anonyme au centre, l’homme est surmonté dans cette toile d’une carcasse crucifiée, écartelée et découpée ouvrant sur l’humanité la plus crue.
Les œuvres de David Lynch transportent le spectateur vers un terrain mental qui vise directement son système nerveux. Le film lynchien, tout comme la peinture de Francis Bacon, s’adresse directement aux émotions. Les personnages transfigurés, les figures humaines portraiturées par le peintre comme par le cinéaste se destinent directement à l’affect et à la sensibilité. Le cinéma de David Lynch et les œuvres de Francis Bacon sont sans fioritures, sans décoration : elles vont à l’essentiel, sans détours. En effet, si leurs œuvres nous touchent, nous pénètrent, nous coupent et nous incisent aussi précisément et puissamment, c’est qu’elles émanent de créateurs qui eux-mêmes sont mus par une absolue nécessité de créer. Comme l’énonce Gilles Deleuze dans une conférence de 1987 donnée à la Fémis et intitulée Qu’est-ce que l’acte de création ? : « Un créateur, ce n’est pas un être qui travaille pour le plaisir. Un créateur ne fait que ce dont il a absolument besoin[18] ». Éloignées de toute recherche de succès commercial ou populaire, les œuvres de Lynch et celles de Bacon s’adressent à nos viscères, pointent nos organes comme pour mieux les traverser et ainsi nous atteindre au plus profond. Que ce soit par la gravure, le dessin, la peinture, le film, l’animation, cette interdisciplinarité témoigne de la nécessité créatrice que David Lynch met en œuvre. Son but est d’atteindre l’affect par les moyens de la création, qu’ils soient graphiques, picturaux ou filmiques. L’œuvre n’a rien à voir avec une communication, elle est un acte, une action envers le spectateur. André Malraux dit que l’art est « la seule chose qui résiste à la mort[19]», nous comprenons ainsi que l’univers de Bacon et Lynch tient à la vie. Leurs œuvres sont une revendication et une résistance de l’homme face à la disparition et à l’effacement. L’œuvre devient une lutte sensible, sensitive contre le néant et la perte ; elle est une véritable puissance d’affirmation, de vie et d’être.
Les cris, les bouches ouvertes, les orifices hurlants que Francis Bacon représente et que David Lynch anime vomissant, dégoulinant ne sont-ils pas une affirmation du soi, de l’être dans ce qu’il a de plus viscéral et de plus vivant ? Antonin Artaud déclarait en 1948 : « Pas de bouche, pas de langue, pas de dents, pas de larynx, pas d’œsophage, pas de ventre, pas d’anus, je reconstruirai l’homme que je suis[20] », nous comprenons ainsi que Francis Bacon comme David Lynch ne s’inscrivent pas dans la destruction ou l’éclatement de la forme humaine mais bien dans sa recomposition et son renouvellement, dans laquelle l’homme devient sujet.
La tête
Tête et visage ne doivent pas être confondus. En effet, le visage constitue selon l’analyse donnée par Gilles Deleuze, « une organisation spatiale structurée qui recouvre la tête[21] ». Aussi, les figures humaines lynchiennes et baconiennes tendent et dépendent plus de la tête que du visage. La tête en tant que « dépendance du corps[22] » s’affirme par ce mouvement de décomposition du visage qu’effectue Francis Bacon. C’est justement cet éclatement de la forme et structure visagière qui fait surgir l’appendice-tête. Dans le court-métrage de David Lynch intitulé : Six men getting sick (1967), le réalisateur met en scène six têtes auxquelles il adjoint le fond sonore d’une alarme agressive. Apparaissant de manière fantomatique et fantasmagorique sur une toile de fond blanche, la première action de ces têtes est justement de cacher de leurs mains leurs difformités et leur monstruosité. Le visage a perdu toute son unité pour faire surgir à sa place une tête où les marques et les traits d’animalité vont apparaître. L’Humanité va ainsi s’extraire, le visage se vider de toute substance prenant la forme de vomis picturaux dans le court-métrage de David Lynch. Il en est de même dans un triptyque de Francis Bacon où une figure-corps vomit dans un lavabo[23]. Le corps dégorge, l’humanité s’échappe par les orifices. Le corps s’isole, se déforme, se dilate pour devenir une structure, un matériau malléable. Les six têtes du court-métrage de David Lynch se purgent de peinture et le réalisateur américain, à la manière d’un triptyque, répète cette scène de rejet trois fois. Les têtes des personnages Baconiens et de l’univers de Lynch cherchent leur face. La tête brossée, animée ou filmée devient une zone d’indiscernabilité, un humus extraordinaire et fertile aux apparitions. L’enveloppe humaine, ce que Didier Anzieu nomme « le Moi-peau[24] » ne retient plus l’intérieur et se déforme au gré des expulsions et autres écoulements.
Dans ses célèbres entretiens avec David Sylvester[25], Francis Bacon affirme à plusieurs reprises que l’œuvre doit être création et même, à la lumière des court-métrages de David Lynch, créature. Didier Anzieu, dans son analyse de l’œuvre de Bacon, écrit que :
peindre pour lui n’a rien de commun avec l’art du récit. C’est rendre immédiatement sensible par l’image un affect (inconscient), c’est faire apparaître, sur la toile et chez le visiteur, d’une façon instantanée et viscérale, une douleur profonde, et peut-être première[26].
Là où nous pouvons y voir la mort, la douleur et l’angoisse, Lynch comme Bacon créent un espace interne propre permettant aussi de percevoir une véritable naissance voire une renaissance de la sensation chez le spectateur. Ces vomissements picturaux filmés par David Lynch rejettent les données figuratives traditionnelles pour ainsi brosser une autre figuration, une autre physionomie faite de tâches, de lignes, de traits et de zones « a-signifiants et non représentatifs[27] ».
Le Lieu
Les œuvres de Francis Bacon et de David Lynch traquent une humanité crue. L’anonymat des figures est affirmé pour justement projeter le regard du spectateur non pas sur un individu mais sur un monde dont lui-même fait partie. Chez Bacon, les figures qui hurlent transmettent une véritable douleur, souffrance et même une angoisse et semblent s’étouffer dans un espace que l’on pourrait nommer « lieu ».
Ainsi, dans la représentation du trône électrifié dans lequel est assis le Pape Innocent X dans l’œuvre de Francis Bacon de 1953[28], l’homme suprême de l’Église catholique est ramené à sa chair, sa viande d’homme. Évocation de la prison, de l’enfermement, la figure humaine y est bloquée, séquestrée. Assis et sans jambes, le Pape Baconien nous projette directement au court-métrage The Amputee (1974) de David Lynch. Nous y découvrons, filmée en noir et blanc, une femme assise dans son fauteuil, seule et amputée des deux jambes. Le court-métrage de Lynch montre cette femme paralysée se faisant soigner, désinfecter l’extrémité de ses membres. Le corps mutilé est donc bien un caractère commun entre le tableau de Bacon et le film de Lynch. Corps étrange, membres coupés, une certaine étrangeté est à l’œuvre et nous interroge sur la véracité de notre vision. Plus qu’un espace irrationnel, nous sommes véritablement dans un territoire singulier. Ce territoire, tracé par la touche picturale ou par le cadrage de la caméra en plan fixe, définit un lieu potentiellement hors-champ dans lequel le sujet humain va se développer. Ces zones-territoires, Gilles Deleuze et Félix Guattari les définissent comme un « un lieu de transformation, de création, d’émergence[29] ».
Ce lieu, définit plastiquement chez Bacon par de larges traits traversant la toile, constitue ainsi un espace dans lequel la figure humaine se déploie. À l’intérieur, la figure prend place comme contenue dans une cage où aucune échappatoire n’est accessible. En effet, Francis Bacon trace une perspective fuyante qui ne laisse pas d’horizon possible et donc aucun avenir envisageable à la figure humaine. Dans l’œuvre intitulée Trois études de Lucian Freud[30], datée de 1969, le peintre enferme dans une structure carcérale les trois figures humaines, définissant ainsi un lieu, une aire métaphysique où le temps et l’espace se conjuguent. Le réseau de lignes encerclant ce lieu inconnu devient propice aux hallucinations, illusions, apparitions.
Comme le note Nathalie Jaudel dans son article intitulé Fenêtre sur le réel, l’œuvre de Bacon est un « nouage entre imaginaire et réel[31] ». Comme l’exprime le peintre britannique, il s’agit de faire transmettre le sens de l’œuvre sans passer par le cerveau. C’est une œuvre qui s’adresse directement à la chair, celle du modèle, celle du peintre et celle du spectateur. L’œuvre se construit ainsi dans une relation à trois. Dans un triptyque baconien, c’est à nous, regardeur, d’y construire notre chemin. Dans ce lieu, dans cet espace ouvert et fertile aux apparitions et aux illusions, Francis Bacon est dans un refus absolu et total de la narration linéaire. Le réel n’est qu’un prétexte, une toile de fond propice à l’avènement d’un nouvel univers. Lynch, dans une filiation artistique et plastique directe avec Bacon, superpose, interpose, renverse les codes de la narration classique pour créer un collage d’images fixes ou animées dans lequel le spectateur va se hisser et y construire lui-même son parcours. Dans sa communication intitulée « Twin Peaks, de l’autre côté de la toile », Frank Boulègue emploiera même le mot d’ : « a-narratif[32] » pour mettre en lumière l’idée selon laquelle les images proposées par le cinéaste s’enchaînent et se mêlent pour donner un nouveau sens à la lecture filmique et notamment pour créer une nouvelle voie à l’imaginaire. Véritable « gavage pédagogique[33] », selon l’expression employée par David Lynch lui-même, The Alphabet est une critique agressive et une mise en échec du langage commun. Que ce langage soit celui du mot mais également celui du cinéma, le réalisateur abolit et refuse viscéralement les codes classiques pour proposer d’autres voies labyrinthiques que nous devons arpenter pour y créer notre propre parcours.
Dans le documentaire qui lui est consacré en 2016, Lynch revient sur ses années de formation et de jeune peintre et déclare déjà :
Je n’étudiais jamais, je ne faisais jamais mes devoirs. Je détestais réellement ça. Je détestais ça de toute mon âme. Tout ce qui m’importait, c’était ce qui se passait en dehors des cours. Ça m’a énormément influencé. Les gens et mes relations avec les autres, les soirées dansantes, le grand amour, et les rêves, des rêves sombres et fabuleux. C’était une époque fabuleuse[34].
Dès sa jeunesse, Lynch tisse et brode un univers qui se départit des codes traditionnels, des formules toutes faites ainsi que des chemins balisés pour créer un monde nouveau dans lequel il va emporter à ses risques et périls le spectateur. La formule, tout comme Francis Bacon, ne l’importe pas. Si Lynch rompt avec les codes du cinéma traditionnel, Bacon, plusieurs dizaines d’années avant, aura rompu avec son maître à penser de jeunesse qui était Pablo Picasso. Les deux artistes explorent, fabriquent et créent leurs propres moyens plastiques pour inventer un nouveau langage, de nouvelles émotions, des univers personnels d’une sensibilité extrême. Usant d’images véritablement morbides, tragiques et même angoissantes, le peintre et le réalisateur vont jusqu’à soustraire toute logique primaire et linéaire. L’abandon de la rationalité objective permet une ouverture sur des mondes fantastiques. Les œuvres de Lynch et de Bacon deviennent des expériences plastiques, visuelles, sensorielles et émotionnelles transformant l’angoisse en sublime. Elles procèdent de ce retournement, de cette inversion et nous pourrions même dire de cette transformation de l’horreur en beauté. Gilles Deleuze note dans son essai, en 1981, que la tâche de la peinture est définie : « comme la tentative de rendre visible des forces qui ne le sont pas[35] ». Si l’œuvre de Francis Bacon et celle de David Lynch ont un sens commun, c’est bien celui de rendre atteignable cette force de l’existence. Se mouvant dans des espaces indéfinis, dans des lieux improbables et étranges, les figures humaines de Francis Bacon et celles de David Lynch se battent pour survivre et affirmer leur présence-existence.
La résistance
Les œuvres que produisent David Lynch et Francis Bacon résistent à l’œil. En effet, qu’il s’agisse de peinture animée, de scènes filmées ou d’un tableau, les images ainsi créées sont un processus qu’il s’agit de décrypter par la sensation. Chez Bacon comme chez Lynch, le traitement de l’image, qu’on pourrait qualifier de vigoureux, d’intense, fait interagir les formes et les couleurs. Celles-ci s’agencent et se mêlent dans un rapport très dur, très aigu où le spectateur va devoir s’y faire une place. Le coup de pinceau, la touche picturale de Francis Bacon est d’une vitalité incroyable. Ces visages déconstruits sont dévorés par la matière picturale mais la vie y est présente de manière extrêmement vivace, grâce à l’énergie que le peintre transmet dans sa gestuelle. Le triptyque intitulé Trois études du portrait de Muriel Belcher[36]est ainsi extrêmement intéressant. En effet, ces trois portraits se constituent dans une relation d’imbrication de la touche picturale pour former le visage peint. La peinture démontre de la puissance du pinceau et du geste de Francis Bacon en train de l’appliquer. Il n’y a plus d’illustration, il s’agit de la sensation pure libérant le caractère accidentel de l’acte pictural. Dans les courts-métrages de David Lynch, les corps sont déstructurés, parfois amputés et sont accompagnés d’une bande sonore particulièrement expérimentale comme pour mieux atteindre l’affect du spectateur. Ce que Bacon et Lynch cherchent à toucher, c’est notre sensibilité la plus profonde. Plus que l’œil, les images de Bacon et de Lynch traversent la rétine pour s’adresser directement à notre intériorité. Le corps filmé, animé et peint témoigne d’une véritable présence obsessionnelle qui va presque jusqu’à rompre avec tout dialogue. C’est une peinture et un cinéma sur le fil du rasoir, aussi tranchant mais également aussi aiguisé qu’il vient jusqu’à nous heurter au plus profond de nous-même. Ce qui est visé c’est notre intériorité. L’œuvre picturale ou filmée devient ainsi un médium plastique qui nous transperce tout en s’éloignant de toute beauté ou de toute recette esthétique conventionnelle. Ceci a pour conséquence, chez le cinéaste américain comme chez le peintre britannique, la création d’images qui tiennent et font face. En effet, Francis Bacon conservera toute sa vie dans son atelier des monticules d’images, photographies déchiquetées, éclaboussées mais également piétinées par lui-même et par les rares visiteurs. Il suffit de voir des photographies prises dans son atelier au 7, Reece Mews de Londres pour reconnaître des fragments de films, des coupures de journaux mais aussi des reproductions d’œuvres de Van Gogh, de Vélasquez, d’Étienne-Jules Marey et d’Eadweard Muybridge. De ce terreau iconique, Bacon va produire des œuvres peintes faites d’extases mais également de tourments. De la même manière, Lynch, dans ses court-métrages, va agencer des images fixes avec les images en mouvement, va faire couler la peinture sur ses photographies mais aussi peindre lui-même sur ces images fixes pour créer son film. Ses premiers court-métrages sont véritablement des collages hétérogènes dans lesquels le réalisateur va positionner, juxtaposer divers éléments. De cet éclectisme sensible et sensoriel, Bacon comme Lynch vont créer une image d’une substance déconcertante, puissante, ou la silhouette à peine humaine, presque monstrueuse, s’affirme entre présence et effacement.
Les deux artistes nous plongent dans des formes visuelles et plastiques communes. La claustration spatiale, l’usage de l’obscurité, le dédoublement, les plans fixes et autres arrêts sur image ainsi que tout le traitement plastique à proprement dit, c’est-à-dire le grain et la texture des images, vont être autant d’outils plastiques permettant l’ouverture sur un monde autre. C’est dans cet espace nouveau que vont se déployer des créatures protéiformes parfois terribles, parfois surprenantes ou encore angoissantes, qui vont happer le spectateur vers elles et le pénétrer jusqu’aux entrailles. Si le songe peut devenir une véritable rêvé-lation, Bacon et Lynch nous transportent, nous emmènent, parfois contre notre gré, dans des mondes où le sujet n’est finalement que nous et notre humanité. Leurs images, d’une résistance incroyable, d’une dureté sensorielle, témoignent d’une énergie extraordinaire. Empruntant des chemins de traverses pour se dévier de la rationalité pure, les deux créateurs nous plongent dans nos rêves qui peuvent s’obscurcir et traiter librement de nos obsessions et nos fantasmes. Notre sensibilité est mise à l’épreuve.
Les rêves baconiens et lynchiens sont ces phénomènes psychiques apparaissant dans notre esprit. Portraitistes de la chair humaine, Francis Bacon et David Lynch dépeignent des mondes rêvés. Ceux-ci ne seraient-ils pas une projection de nos désirs ? Dès le 16e siècle et l’avènement d’un humanisme européen, Giovanni Paolo Lomazzo qualifie, dans son Trattato dell’ arte della pittura, scoltura et architettura[37], l’artiste d’être unique et vraiment divin dans la représentation des apparitions et des rêves extraordinaires ou horribles. L’avènement de l’individu et de ses particularités entraîne dans les arts visuels et plastiques la revendication de ses pensées, de son psychisme devenant une toile de fond propice aux hallucinations et autres apparitions. Une place grandissante est donnée à l’expérience subjective du rêveur. Si Lynch et Bacon semblent, au premier abord, maltraiter la figure humaine, leurs œuvres constituent un hymne à l’humanité. Véritables héritiers d’un humanisme renaissant, leurs films et leurs peintures placent l’homme au centre de la création. Le rêve devient un exutoire de la réalité, une manière d’y superposer les et nos désirs. À Charles Baudelaire d’écrire : « Le sommeil est plein de miracles ![38] ». L’œuvre est ce lieu, ce monde splendide et sublime, parfois froid et obscur, mais toujours prêt à accueillir un univers hallucinant d’humanité.
Etienne David
Bibliographie
Ouvrages
ANZIEU, Didier, Le corps de l’œuvre, Paris, Éditions Gallimard, Collection Connaissance de L’inconscient, 1981.
BAUDELAIRE, Charles, Les Fleurs du Mal, Paris, Éditions Gallimard, Collection Folio Classique, 2000.
BAUDELAIRE, Charles, Écrits sur l’art, Paris, Éditions Le Livre de Poche, Collection Les Classiques de Poche, 2015.
CHION, Michel, David Lynch, Paris, Édition de l’Étoile / Cahiers du Cinéma, 1992.
DELEUZE, Gilles, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, Collection Critique, 1969.
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, 1981.
LOMAZZO, Giovanni Paolo, Trattato dell’ arte della pittura, scoltura et architettura, [en ligne]. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1118777/f2.image [site consulté le 4 octobre 2020].
SASSO, Robert et Arnaud Villani, Le vocabulaire de Gilles Deleuze, sous la direction de, Les cahiers de Noesis, n°3, Printemps 2003.
SYLVESTER, David, Entretiens avec Francis Bacon, Introduction de Michel Leiris, Paris, Éditions Skira, 2005.
Catalogue d’exposition
LYNCH, David, The Air is on Fire, Paris, Coédition Fondation Cartier pour l’art contemporain/ Éditions Xavier, Barral, catalogue de l’exposition à la Fondation Cartier, 3 mars-27 mai 2007.
Films
LYNCH, David, The Short Films of David Lynch, États-Unis, 2017, Noir et blanc/couleur, 97 min.
NGUYEN, Jon, Rick Tyler Barnes et Olivia Neergaard-Holm, David Lynch : The Art Life, Danemark/Etats-Unis, 2017, couleur, 88 min.
Conférences
ACHEMCHAME, Julien, David Roche et Vincent Souladié, Compte-rendu du colloque David Lynch et les arts, organisé par Pierre Beylot, Emmanuel Plasseraud et Clément Puget, 6-8 décembre 2018, Université Bordeaux Montaigne, Miranda [En ligne], 2018. http://journals.openedition.org/miranda/11730 [site consulté le 4 octobre 2020].
DELEUZE, Gilles, Qu’est-ce que l’acte de création ?, Paris, Fémis, prononcée de 17 mai 1987, conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Fémis.
JAUDEL, Nathalie, Fenêtre sur le réel, Intervention donnée dans le cadre des journées de l’ECF, octobre 2005.
Bio-bibliographie
Etienne David est enseignant en Arts Plastiques et Docteur de l’Université Paris VIII – École Doctorale Esthétique, Sciences et Technologies des Arts, spécialité Arts Plastiques et photographie. Il a soutenu une thèse au Mémorial de la Shoah à Paris intitulée La représentation des traumatismes de la Seconde Guerre mondiale à travers le cycle Nous ne sommes pas les derniers de Zoran Music et la série Otages de Jean Fautrier sous la direction de M. Pascal Bonafoux. Assistant de Conservation au Musée National d’Art Moderne, Centre G. Pompidou, Paris, sous la direction de M. Jean-Paul Ameline, il fut co-commissaire de la rétrospective itinérante « Jean Fautrier 1898-1964 » (Tokyo, Toyota et Osaka) en 2014. Il a publié plusieurs articles et communications traitant de la question du visage, de sa représentation, notamment pendant et depuis la Shoah.
– Communication « Le vêtement, entre disparition et souvenir. Étude de l’œuvre de Christian Boltanski », dans le cadre de la journée d’étude « Vêtements : corps, tissus, fils et espaces dans les arts scéniques et visuels », Université Polytechnique des Hauts-de-France, Valenciennes (avril 2020).
– « Les Otages : émotion et nouvelle technique », « Bibliographie sélective » et « Chronologie » de la vie de l’artiste, publiés dans le catalogue de la rétrospective itinérante Jean Fautrier, Tokyo, Toyota et Osaka, 2014.
– Analyse et bibliographie de l’œuvre de Jean Fautrier « Grande tête tragique – 1942 », publiées dans le catalogue de l’exposition Portraits – Collections du Centre Pompidou, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2 mars au 24 juin 2012, Éditions de la Fondation P. Gianadda, préfacé par Jean Clair.
– Article « Les nouvelles peintures de Francis Bacon – Utilisation extraordinaire de photographies », traduction et analyse de l’article du Times du 13/11/53 – Revue 2.0.1 – Université Rennes 2, 2009.
– Article « Francis Bacon : un peintre sur la corde raide » pour le collectif « L’Accident Créateur » – Éditions de la Sorbonne, 2009.
Notes
[1]Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, Éditions Gallimard, Collection Folio Classique, 2000, p. 167.
[2]Ces courts-métrages ont été réunis dans un DVD/Blu-Ray accompagné d’une présentation de chaque film par David Lynch. David Lynch, The Short Films of David Lynch, États-Unis, 2017, Noir et blanc/couleur, 97 min.
[3] Michel Chion, David Lynch, Paris, Édition de l’Étoile / Cahiers du Cinéma, 1992, pp. 19-20.
[4]David Lynch, The Alphabet, in : The Short Films of David Lynch, États-Unis, 2017, Noir et blanc/couleur, 97 min.
[5]Propos de David Lynch, in : Jon Nguyen, Rick Tyler Barnes et Olivia Neergaard-Holm, David Lynch : The Art Life, Danemark/Etats-Unis, 2017, couleur, 88 min.
[6] Francis Bacon, Peinture 1946, 1946, Huile et pastel sur toile de lin, H. 197,8 x L. 132,1 cm, The Museum of Modern Art, New York.
[7]Propos de David Lynch, in : Jon Nguyen, Rick Tyler Barnes et Olivia Neergaard-Holm, David Lynch : The Art Life, Danemark/Etats-Unis, 2017, couleur, 88 min.
[8]Nous pouvons citer notamment l’œuvre d’Hannah Höch intitulée : Über dem wasser (Au-dessus de l’eau), vers 1943-46, photomontage sur papier, H. 25,3 x L. 24,5 cm, collection privée.
[9]Jérôme Bosch, Le Jardin des délices, entre 1494 et 1505, Huile sur toile, H. 220 x L. 386 cm, Musée du Prado, Madrid.
[10] Nous pouvons remarquer la reproduction du triptyque de Jérôme Bosch épinglée sur le mur du studio de David Lynch à la minute 53 du documentaire David Lynch : The Art Life, Danemark/Etats-Unis, 2017, couleur, 88 min.
[11] Nous pouvons ainsi citer l’œuvre intitulée Etude pour un portrait, 1953, Huile sur toile, H. 152,2 x L. 118 cm, Hamburger Kunsthalle, Hambourg ; mais aussi Homme en bleu I, 1954, Huile sur toile, H. 197 x L. 135 cm, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.
[12]Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar, 1781, huile sur toile, 101,6 x 127,7 cm, Detroit Institute of Arts, Détroit.
[13]Los caprichos est une série formée de quatre-vingts gravures, préparée entre 1796 et 1798 et publiée en 1799. Goya y représente sa vision de la réalité espagnole par des images critiques et satiriques.
[14]Francisco de Goya y Lucientes, El sueño de la razon produce monstruos, Caprichos 43, 1797-1799, Aquatinte, sur papier couché ivoire, 306 x 201 mm, Musée National du Prado, Madrid.
[15]Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, Paris, Éditions Le Livre de Poche, Collection Les Classiques de Poche, 2015, pp. 342-343.
[16] Chimpazé, 1955, Huile sur toile, H. 152,5 x L. 117 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart.
[17] Seconde version de Peinture 1946, 1971, Huile sur toile, H. 198 x L. 147,5 cm, Museum Ludwig, Cologne.
[18]Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Fémis. Gilles Deleuze, Qu’est-ce que l’acte de création ?, Paris, Fémis, prononcée de 17 mai 1987.
[19] André Malraux cité par Gilles Deleuze dans la conférences intitulée : Qu’est-ce que l’acte de création ?, Paris, Fémis, prononcée de 17 mai 1987.
[20]Antonin Artaud cité par Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, Collection Critique, 1969, p. 108.
[21]Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, 1981, p. 27.
[22]Ibidem.
[23]Dans le volet de droite composant ce triptyque, intitulé Triptyque mai-juin 1973, Francis Bacon représente George Dyer vomissant dans un lavabo. Francis Bacon, Triptyque mai-juin 1973, H. 198 x L. 147,5 cm, Huile sur toile, collection particulière.
[24]Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre, Paris, Editions Gallimard, Collection Connaissance de L’inconscient, 1981, p. 333.
[25]David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, Introduction de Michel Leiris, Paris, Éditions Skira, 2005.
[26]Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre, op. cit., p. 334.
[27]Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, op. cit., p. 95.
[28]Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953, Huile sur toile, H. 153 x L. 118 cm, Des Moines Art Center, Des Moines.
[29]Noëlle Batt, in Le vocabulaire de Gilles Deleuze, sous la direction de Robert Sasso et Arnaud Villani, Les cahiers de Noesis, n°3, Printemps 2003, p. 343.
[30]Francis Bacon, Three Studies of Lucian Freud, 1969, Huile sur toile, H. 198 x L. 147,5 cm, Collection privée, Musée d’art de Portland, Portland.
[31]Nathalie Jaudel, Fenêtre sur le réel, Intervention donnée dans le cadre des journées de l’ECF, octobre 2005.
[32]Julien Achemchame, David Roche et Vincent Souladié, Compte-rendu du colloque David Lynch et les arts, organisé par Pierre Beylot, Emmanuel Plasseraud et Clément Puget, 6-8 décembre 2018, Université Bordeaux Montaigne, Miranda [En ligne], 2018. http://journals.openedition.org/miranda/11730, [site consulté le 4 octobre 2020].
[33]Michel Chion, David Lynch, Paris, Édition de l’Étoile / Cahiers du Cinéma, 1992, p. 192.
[34]Jon Nguyen, Rick Tyler Barnes et Olivia Neergaard-Holm, David Lynch : The Art Life, Danemark/Etats-Unis, 2017, couleur, 88 min.
[35]Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, op.cit., p. 39.
[36] Francis Bacon, Trois études du portrait de Muriel Belcher, 1966, Huile sur toile, chaque panneau H. 35,5 x L. 30,5 cm, collection privée.
[37]Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’ arte della pittura, scoltura et architettura, [en ligne]. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1118777/f2.image [site consulté le 4 octobre 2020].
[38]Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Rêve parisien, op. cit., p. 137.