Pratiques du court-circuit : une brève histoire (recomposée) du collage

Par Mathieu Bédard — Amalgames. Les auteurs écrivent au bâton de colle

D’autre part, les rêves sont étroitement déterminés (dans leur surgissement mais non dans leur contenu) par l’actualité de notre être physique et psychique et le cas des cauchemars montre bien que le contenu de nos rêves est d’abord perçu comme présent1.

C’est ce que j’aime avec le collage : il est un être visqueux qui coule sans crier gare entre les doigts. Ou plutôt, il est un espace rationnel réunissant deux choses séparées, apparaissant par la déduction seule de son périmètre ; une surface qu’occupe entièrement la fusion étrangère des objets. Cet espace rationnel que fournit le collage, en effet, est avant tout intuitif, ce qui semble au premier abord paradoxal. C’est que notre lecture translative allant d’une position donnée d’un objet à la juxtaposition brusquée de son corollaire fait apparaître cet espace intuitivement, rétroactivement, par un procédé électrique de court-circuitage. De même, lorsque les fusibles sautent et que vous vous retrouvez dans le noir, cette pièce familière dans laquelle vous vous situiez prend alors des proportions physiques qui paraissent autres. Tous les objets et l’espace les contenant continuent d’être normalement, mais la relation les unissant n’est plus du même ordre et les paramètres sensoriels qui les ordonnent cognitivement, pour ainsi dire, changent pour provoquer une confusion familière. Autrement dit, c’est un bouleversement des formes du savoir en territoire pourtant connu. Vous vous trouvez plongé dans le noir, vous apercevant que les distances et l’espace n’étaient en vous qu’assimilés superficiellement, et que vous ne vous inscriviez auparavant dans cet espace non pas en fonction de sa réalité physique proprement dite mais de son image. Vous touchez les objets et vous vous trompez plusieurs fois quant à leur nature et leur position réelle, avant de finalement leur réassigner leur position respective dans l’ordre de la réalité. Cela révèle enfin de votre connaissance des objets non pas qu’elle est un mensonge, mais une incomplétude. On conçoit souvent le manque sensoriel qu’éprouvent les aveugles dans leur approche du monde, mais il est plus difficile d’établir la tare tout aussi impressionnante qui affaiblit la perception de ceux qui n’ont aucune difficulté à voir. C’est une chose que permet cependant le collage.

Il n’est pas étonnant qu’aux yeux du public le mouvement dada ait trouvé son esthétique de prédilection en la forme du collage. Il n’y a rien de plus contraire en effet entre elle et les motifs bourgeois traditionnels, toujours connotés par la devise « Ordre et travail » (qui, dans le pathos latent de cette dernière, se transforme ultimement en « Liberté par le travail »). Bruce Conner2, à ce titre, a donné au monde du cinéma son collage le plus emblématique dans A Movie, dans lequel, par de faux raccords habiles basés sur une continuité de mouvement, il met en scène divers objets de la modernité lancés à toute vitesse pour se transformer toujours au point culminant de leur course en une explosion monstrueuse, globale, anéantissant chaque fois cet univers progressif. Le mot « fin », de sorte, est utilisé de façon aléatoire à travers les séquences pour commenter mais aussi interrompre ce cycle destructeur constamment réitéré par le collage. Il y a collage des images disparates, et en soi anodines, du monde, qui en révèlent chaque fois la catastrophe ordinale.

Ce que cela peut signifier, sans doute, c’est qu’il n’y a pas de liberté possible si cette dernière est formulée, ou pire, mise en maxime. Lui imposer un concept fixe, sémantiquement stable, est peut-être chose contraire à l’idée – informulable – qu’on peut s’en faire. Pas de liberté s’il y a un mot pour la dire. Le collage, aplanissant jusqu’à la hiérarchie existante entre les signes du langage, est à même de la laisser pour une fois intacte, cette liberté sauvage et violente, qui est réellement l’apanage de l’inconscient plutôt que de la philosophie rationnelle. Le collage, on peut le dire ainsi, est une forme typique de la modernité car il est en quelque sorte son autel idéal. Il est la forme esthétique de l’inexistence d’un Dieu cartésien, désormais communément admise comme une sorte d’axiome. Il est l’art – un des arts – des hommes ne croyant plus en ce Dieu, ou encore qui gardent une idée générale de sa fonction dans la pensée rationnelle, sans pour autant lui accorder préséance. La conception de ce Dieu vient désormais après, soit en réaction seulement aux choses imbriquées d’abord sans ordre, et non plus en tant que leur créateur.

Croire au hasard, c’est ce que postule le collage. Foi et hasard, de fait, sont des instruments allant réellement de pair. Car si tout est prédéterminé, cela revient à vouer le monde au chaos même s’il n’existe pas de volonté derrière son organisation. En effet, les choses du destin humain viendraient-elles d’elles-mêmes, sans manipulation ? On peut concevoir, il est vrai, que le mouvement des atomes, leur processus de gravitation et d’attractions mutuelles, bref les soudures, mutations, collures qu’ils opèrent ensemble répondent à certaines lois en déterminant l’action de façon programmatique. Il y a certainement un agir programmatique dictant le déploiement particulier des molécules du réel, en effet. Mais de là à ce qu’il y ait intelligence en cette chaîne… c’est toute une théologie qui divise la question. Or qu’est-ce que l’humain si ce n’est son intelligence ? Les religions anthropomorphisant leurs divinités réfèrent en fait, dans leur principe cosmogonique, à la raison et l’industrie propres de l’humain, car celui-ci ne pourrait tolérer une absence de raison ou de motivation déterminant l’organisation, même secrète, du monde, ce qui le ferait du même coup se séparer de lui.

Beaucoup, dans la modernité puis la postmodernité, se sont attardés à remettre en question cette notion caractéristique qui seule déterminerait réellement l’humain, seule à même, c’est-à-dire, de distinguer en lui l’anthrôpos du pur zoé, de la vie animale nue. Ils en ont mis en crise la légitimité, et non sans raison, sous prétexte que cette intelligence ne saurait être réellement une caractéristique autonome de l’homme, quand certains défauts de sa nature en soulignent la débilité profonde : persistance des viols, des meurtres, des vols, de la tricherie, de la supercherie, de la calomnie… tous les avatars possibles de cette soif de pouvoir aussi indissociable de l’homme que l’est sa raison, et qui chaque fois tend à l’animaliser davantage dans les diverses formes de déséquilibre qu’elle revêt. Or, loin de réfuter en elle-même la primordialité de l’intelligence humaine, je dirais que ces tares ne s’affichent en fait que comme le résultat naturel de collisions survenues entre cette intelligence et l’agir programmatique des choses de la nature dont il a été question plus haut, et sur lequel elle n’a aucun contrôle. De sorte que les monstruosités et tortures dont est capable l’humain seraient davantage des preuves rétroactives, aussi horrible cela puisse paraître, de l’existence unique de l’intelligence humaine dans la chaîne naturelle, notre espèce étant ainsi la seule à détenir le génie pervers à même de la briser, fût-ce pour son plus grand malheur. La perte de contrôle dans l’irrationnel est le signe, le symptôme de l’intelligence rationnelle de l’homme ; et ce signe est aussi celui que son intelligence ne lui suffit justement pas s’il cherche quelque chose comme le bonheur ou la plénitude (ce qu’il recherche d’ailleurs, j’en suis convaincu). Aussi, concevoir l’intelligence comme l’exclusivité fondamentale de l’homme n’est pas une erreur perverse ; l’erreur perverse est bien plutôt de concevoir l’homme lui-même comme fondement exclusif de quoi que ce soit.

Par définition, le collage est ainsi un hommage à son intelligence. Ciseaux, colle, papier – le collage est enfin cette perte de contrôle où se retournent les instruments de l’industrie humaine contre leur propre raison d’être. Détournement subjectif de fonctions mécaniques autrefois sûres. Inquiétante étrangeté née du côtoiement injustifié du « banal de type A avec celui de type Z ». Zaza. Dada. Il n’est pas anormal que le dada soit ainsi souvent confondu avec le surréalisme, et que les artistes du premier mouvement se soient pour nombre d’entre eux affirmés davantage dans le second. Le surréalisme est simplement ce dada, cette bouffonnerie révoltée des choses qui indique d’en faire un usage contraire à leur nature (la « rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection3 ») transformé en une philosophie générale de l’art qui a par la suite développé sa théorie et sa pratique strictes. Pour ainsi dire, quelque chose de la motivation intrinsèque des pratiques dada (parmi lesquelles triomphait le collage) s’est, sinon hiérarchisé de nouveau, à tout le moins systématisé dans ses applications. Miró, ainsi, aux yeux de personne n’est dadaïste mais bien surréaliste, indépendamment de la seule technique employée.

Au sein du mouvement surréaliste, toute une histoire catégorique s’est d’elle-même construite de façon rétroactive, faisant de certains artistes tantôt des précurseurs (Rimbaud), tantôt des protosurréalistes (le photographe Eugène Atget) à leur insu. Et cela, un peu à la manière de la dialectique marxiste qui fait apparaître les structures logiques de l’histoire matérialiste en en appelant donc, ce faisant, rationnellement – ou ici surrationnellement –, à ses suites prophétiques. Pas étonnant, alors, qu’il se soit mis à y avoir de bons surréalistes et de mauvais surréalistes, tout comme il y a eu de bons communistes et d’autres mauvais ; des chefs intransigeants dénonçant et ostracisant d’autres figures fortes dans les deux cas et enfin tout un appareil théorique progressivement dénaturé où même les auteurs initiaux ont fini par se trouver exclus4. Communisme, surréalisme et psychanalyse (je m’étonne qu’on ne parle pas de « psychanalysme ») ont ainsi tous en commun d’avoir révolutionné l’ordre bourgeois du savoir, mais pour le remplacer par d’autres institutions tout aussi sclérosées qui n’ont pas réellement libéré quoi que ce soit. Le capitalisme moderne, plus souple sur tous les plans, a tôt fait de comprendre la leçon et d’engloutir de lui-même ces révolutions, avec la capacité absorptive qu’on lui connaît : il a créé la classe moyenne, l’expérimentation dite de bon goût et la suprématie entretenue des désirs enfantins.

Plutôt que de catégoriser les formes d’expression selon leurs dogmes fondateurs, il faudrait au contraire procéder à un collage historique, à un acte de rébellion envers elles qui rende intelligible et fonctionnelle leur présence juxtaposée dans l’évolution humaine de l’art. De sorte, le cubisme ou l’abstraction se conçoivent tout aussi aisément comme des formes complémentaires du surréalisme, en vertu de ce qu’on a voulu exprimer conceptuellement jusqu’ici par le biais du collage : en l’occurrence, la dénonciation de l’ordre perceptif des choses et de sa formulation générale. Il faudrait même revenir, en fait, aux premières tentatives de peinture matérielle pour que ce champ conceptuel ainsi esquissé se déploie à sa juste mesure. L’ancêtre de tout cela serait sans doute l’impressionnisme qui, demeurant figuratif dans des proportions réalistes, malgré les considérations parfois uniquement pigmentaires de son approche, renvoie à sa réalité de pléonasme cette expression que j’ai employée plus haut : « peinture matérielle ». Toute peinture est forcément matérielle ! Et les excès figuratifs et baroques des uns comme ceux abstraits et expressionnistes des autres se réunissent ainsi naturellement dans l’harmonie picturale de l’impressionnisme. De sorte que l’impressionnisme est une peinture totale – certes, toute peinture, des Ménines aux monochromes géants, est totale (il n’y a que notre époque qui ne veuille sa totalité), mais pour ainsi dire celle des impressionnistes est plus totale que les autres car sa totalité en est plus neutre (non pas noir ou blanc mais gris, en tant que noir ou blanc simultanément considérés).

Quel rapport avec le collage ? On ne peut comprendre le parrainage de l’impressionnisme sur les autres formes de la modernité picturale (que je détermine de façon arbitraire et purement aux fins de l’exposé) qu’en suivant son évolution, et en y revenant ensuite seulement comme je l’ai fait. De la touche au point, du point à la ligne, de la ligne à la géométrie, de la géométrie à l’abstraction variable. Le pointillisme est en effet le pont idéal permettant de relier le parcours tracé ici d’une forme ancestrale de la modernité (permettez-moi ce non-sens verbal) vers ses ramifications diverses5. « Impressionnisme scientifique », ce divisionnisme me permet d’aborder enfin la citation de Marcel Martin que l’on trouve tout au haut du texte et dont la présence n’avait toujours pas été justifiée. Ayant trait aux rêves, cette dernière est en fait tirée d’un texte théorique s’intéressant au langage cinématographique : au cinéma, on croit aux images projetées devant soi ; on croit rêver. Le dispositif de projection actualiserait constamment la durée perçue des images, qui demeurent ainsi toujours au présent, c’est-à-dire qui se déroulent avec une vraisemblance temporelle qui est toujours de l’ordre de l’actuel. C’est pourquoi une séquence filmée dans sa durée réelle au cinéma paraît toujours plus longue que son occurrence vécue dans la réalité, car il y a alors double déroulement du présent pour le spectateur : celui des images et le sien dans la salle qui s’additionnent.

Le présent des images ferait du cinéma l’art idéal de représentation du rêve ou du cauchemar, recréant l’effet narratif de la durée qui est la source de notre fascination onirique lorsque le sommeil nous paralyse. Or, les cauchemars et les rêves ne répondent qu’à une mise en relation, dont la signification et la fonction nous échappent toutefois, d’éléments psychiques disjoints ; un collage, pour ainsi dire, des éléments cognitifs de l’esprit. Et le cinéma, lui, n’est narrativement au plus qu’une succession façonnée de plans distincts, raccommodés les uns aux autres, et au moins qu’une illusion d’optique née de la perception rétinienne, reliant malgré elle des photographies pourtant présentées séparément les unes à la suite des autres. De même, le pointillisme est un impressionnisme scientifique qualifié de tel parce qu’il reproduit d’une façon analogue à l’impressionnisme des représentations trompées par la propre conscience de leur matérialité, en l’occurrence par la précision de points appliqués un à un avec le pinceau mais qui, de loin, paraissent des formes autonomes et distinctes. Tout est une question d’écran, de surface, de toile, et par ailleurs le surréalisme est sans doute le mouvement ayant le mieux compris après tout que le rêve est l’écran idéal du réel.

En enlevant l’espace entre les mots de son récit, John Hea6 a sans doute inconsciemment voulu problématiser de telle manière la littérature. Le cauchemar qu’il y présente est toujours perçu comme présent, parce que la réalité séparée des mots qui le décrivent se retrouve tout d’un coup soudée à elle-même, lue d’un seul trait bien que sa division normale se devine. C’est dans l’illusion que surgit réellement l’horreur du récit, une illusion poussée à sa logique extrême, et c’est à l’égard de sa propre manipulation par le texte que le lecteur doit éprouver sa plus grande part d’inquiétude. Le texte s’apparente aussi à un collage car les différents éléments qu’il met en scène se déploient sur un même plan continuel, une continuité artificielle qui est forcée par la présentation typographique radicalement altérée qu’on y trouve. Ainsi, le racisme sordide dont il est question doit être compris et lu en fonction d’un ordre d’idées comprenant également ce que la scène de bureau qui le suit indique sur la nature politique et sociale du monde, bien qu’entre les deux le souvenir des événements s’efface en quelque sorte perpétuellement. Tout cela doit être lu et compris en tenant compte également de l’impression générale « d’être une araignée ». En d’autres mots, il n’y pas de rapport hiérarchique dans l’organisation du récit mais un partage équivoque des éléments de sa structure : tout devient ainsi symbole d’une façon réciproque. Il ne s’agit de traiter ni du racisme ni de la déshumanisation bureaucratique dans les sociétés occidentales, pas plus que ce n’est à proprement parler et de façon autonome un récit d’horreur ou une fable surréaliste auquel le lecteur fait face. Il s’agit en fait, en collant violemment ces éléments, de former un système de communication organique – illusoire et organique, comme le rêve. C’est un rêve, c’est un cauchemar.

Et la question ultime se pose alors, à savoir à laquelle de ces deux options accorder foi : le monde est-il une entité continue ou est-il plutôt un amas dont la somme n’égalera jamais les parties ? Les liens secrets qui unissent ses objets sont-ils ce qu’il y a de plus tangible en lui, ou sont-ce leurs failles et leurs divisions qui seules en garantissent quelque vérité ?

Bibliographie

  • LAUTRÉAMONT, Les chants de Maldoror et autres textes, Paris, Le livre de poche (Classiques de poche), 2001, 446 p.
  • MARTIN, Marcel, Le langage cinématographique, Paris, Éditions Le Cerf (Coll. 7e art), 1992, 323 p.

Notes de bas de page

  1. Marcel Martin, Le langage cinématographique, Paris, Éditions Le Cerf (Coll. 7e art), 1992, p. 24.
  2. Bruce Conner, d’abord auteur de sculptures-collages, s’est fait connaître davantage pour certains de ses vidéoclips, dont Mongoloid de Devo, groupe musical qu’il serait tout à fait pertinent d’étudier aussi dans le cadre de ce dossier.
  3. Lautréamont, Les chants de Maldoror et autres textes, Paris, Le livre de poche (Classiques de poche), 2001, p. 314 -315.
  4. Sans parler de la façon dont Marx aurait sûrement admonesté Staline, ajoutons que Freud n’a jamais bien compris ce que Breton lui cherchait au juste.
  5. Et il existait jadis au Musée d’Orsay une exposition l’illustrant à merveille, « Le néo-impressionnisme, de Seurat à Klee ».
  6. Voir le texte de John Hea intitulé Pratiques de gestions dans le présent numéro de Chameaux.

Amalgames. Les auteurs écrivent au bâton de colle

Revue Chameaux — n° 1 — printemps 2009

Dossier

  1. Présentation du dossier

  2. Les possibilités expressives du déplacement de textes et d’images chez Jorge Luis Borges, Comte de Lautréamont et Roy Lichtenstein

  3. Vie et mort d’une citation : la naissance

  4. Centons

  5. Présentations de Godfrey Ho et de Robert Morin : faussaires ! Une lecture deleuzienne du procédé de collage

  6. Poèmes proustiens

  7. Le collage entre langages artistiques : le cas Peer Gynt

  8. Les règles du jeu - Le Jeu du critique et du poète

  9. Pratiques du court-circuit : une brève histoire (recomposée) du collage

  10. Pratiques de gestion

  11. L’œuvre innachevée [sic] de la vie

  12. La poésie du singulier au pluriel. Entretien avec Hélène Dorion

Hors-dossier

  1. Un dieu parmi Les démons ? À propos d’une certaine lecture nietzschéenne du suicide de Kirilov

  2. La dynamique schizophrénique dans L’avalée des avalés

  3. Au nom du Père

  4. Duende

  5. Les porte-douleurs

  6. Il n’y a plus de mots

Autre

  1. Merci!