Dans une série d’ouvrages et d’articles parus depuis 1999¹, j’ai proposé et défendu l’hypothèse qu’il existait en France deux romantismes, et que le terme de « fantaisie » pourrait constituer une étiquette pertinente pour recouvrir et désigner une des branches de cette opposition. Il faut voir d’abord que « romantisme » est un mot qui ne paraît pas pouvoir être mis en correspondance avec une esthétique précise. Il renvoie plutôt à un besoin de renouvellement, de régénération de l’art, qui s’est manifesté à une époque – le début du xixe siècle – où la littérature, et en particulier la poésie, apparaissait enlisée dans l’académisme et ayant perdu tout lien avec le monde contemporain, le temps présent. Selon un phénomène bien connu en politique, quelques idées simples suffisent à coaliser et à fédérer des individus dans l’opposition, mais il est fréquent qu’une fois parvenus au pouvoir, ceux-ci laissent apparaître de profondes divisions. C’est ce qui s’est passé avec les romantiques : unis dans une détestation commune des « perruques », qui occupaient le champ littéraire, ils ont montré de grandes divergences entre eux à partir du moment où leur victoire est devenue un fait accompli et où leur règne a commencé.

La question de cette opposition n’est pas neuve, même si la détection des mésententes entre écrivains « rénovateurs » a pu être problématique. Est ici en cause l’habileté qu’a montrée Victor Hugo à faire de son combat le combat de tous, et à éclipser les voix contradictoires, que les historiens de la littérature ont parfois tendance, sur la lointaine inspiration de Hugo, à repousser en-dehors du champ romantique lui-même (ainsi Mérimée ou Balzac, qui n’appartenaient pas au Cénacle de la rue Notre-Dame des Champs).

Au xxe siècle, Paul Bénichou, sensible lui aussi aux tensions apparues à l’intérieur du mouvement romantique, a expliqué qu’une ligne de fracture séparait un romantisme précoce, essentiellement spirituel et humanitaire, d’une part, et de l’autre un romantisme du désenchantement, plus tardif. Comme Paul Bénichou, je suis d’avis qu’une fracture existe, qu’elle a effectivement été déterminée par des options divergentes en matière de spiritualisme et d’humanitarisme, mais contrairement à lui, je ne pense pas qu’on puisse assigner une date à cette fracture ni que les deux options se seraient succédées. En effet, dès le début, c’est-à-dire dès la première génération d’écrivains romantiques, des tensions ont été palpables. Ainsi, à mes yeux, l’opposition de Stendhal aux thèses de Mme de Staël est déjà exemplaire d’une rupture parmi les rénovateurs sur les orientations à donner à la littérature nouvelle, celle qui devait naître des cendres du classicisme versaillais.

En 1800, Mme de Staël annonça l’entente retrouvée de la poésie et de la société contemporaine, en publiant un traité au titre explicite, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, qui affirme que l’art n’est pas coupé du temps présent, que la littérature est apte à intervenir dans les grands débats qui agitent le monde contemporain et qu’elle est, notamment, susceptible de jouer un rôle majeur dans la restauration de la religion, mise à mal par les philosophes des Lumières. Ainsi, dans De l’Allemagne (1813), où elle livre son « programme » de rénovation littéraire, Mme de Staël appelle les écrivains à fédérer leurs efforts pour imposer une esthétique « platonisante », dont les traits, empruntés aux théories de Winckelmann et des romantiques d’Iéna, nourrissaient, selon l’auteure, toute la littérature germanique de l’époque : l’art est la recherche du Beau idéal ; le Beau est l’incarnation de Dieu ; le poète, inspiré par le Ciel, doit renoncer à ses particularités pour devenir une sorte de conscience universelle et guider l’humanité ; la poésie est destinée à mettre au jour les correspondances « verticales », c’est-à-dire la signification des choses et des événements dans un grand plan divin qui dépasse l’humanité, mais qu’appréhende par contre le poète, lequel contemple les choses du point de vue de Dieu ; langue de Dieu, la poésie est aussi la langue des origines, quand un symbolisme transparent ne laissait rien ignorer des intentions célestes.

Ces vues ont été mises en question par Stendhal. Si l’auteur de Racine et Shakespeare a témoigné qu’il était lui aussi soucieux de travailler à la réconciliation de l’art et du temps présent, en revanche, il ne se retrouvait guère dans la littérature nouvelle que définissait l’auteur de Corinne et il ne s’est pas privé de le faire savoir. Stendhal ne considérait pas que le salut de l’art était à rechercher dans le spiritualisme, que la littérature avait pour objectif de renouer le lien perdu avec le Ciel, ou que le Beau se confondait avec la signification divine des choses d’en bas. Écrire, ou peindre – si l’on suit Stendhal – représentent des entreprises impliquant l’auteur de façon individuelle et dépourvues d’arrière-plan ou d’objectif religieux. L’art consiste, pour le créateur, à restituer les caractères de son monde intérieur, ou de sa vision de la réalité, à communiquer au spectateur ou au lecteur l’émotion qui est à l’origine de l’œuvre, à rendre sensible la passion – c’est-à-dire l’état d’âme – de l’artiste. Atteindre au Beau, c’est donc – toujours à entendre Stendhal – réussir à montrer comment la réalité se réfracte dans une conscience et comment cette réfraction se trouve affectée par les passions du sujet. Le romanticisme stendhalien – à distinguer soigneusement du romantisme staëlien² – s’applique à traduire le point de vue sur le monde d’un individu ou d’une société donnés, à un moment donné de l’histoire.

Stendhal se trouve aussi aux antipodes de l’esthétique staëlienne sur la question de la mission de l’artiste. Dans l’Histoire de la peinture en Italie, le romancier se moque, par exemple, d’un des Schlegel, parce que celui-ci prétend que certains écrivains ont été envoyés par Dieu sur terre pour parler en Son nom. Du point de vue stendhalien, rien n’est plus stérile, esthétiquement, que de vouloir renoncer à ses particularismes et s’élever au-dessus de soi-même, pour exprimer des vérités éternelles et donner une vision totalisante du monde. L’art consiste, au contraire, à rester soi-même : ce que l’écrivain donne à voir, c’est son tempérament, sa vision du monde, et non la signification transcendante des choses.

Des tensions analogues apparurent à la génération suivante, à l’intérieur même du Cénacle. Elles opposèrent cette fois Hugo et Vigny, d’une part, Sainte-Beuve et Musset d’autre part. Le jeune Hugo s’était placé dans le sillage de Mme de Staël et se réclamait de la conception platonicienne, ou pindarique, de la littérature, assimilée à un élan vers le Ciel : c’est Dieu qui choisit les écrivains, les dote du génie de la parole poétique et les place au-dessus du reste de l’humanité, dans une position de médiateurs entre la terre et Lui. Ce qu’on peut appeler le « grand chant romantique » consiste ainsi – selon les perspectives indiquées par Mme de Staël – à dégager et à enseigner les fatalités qui pèsent sur l’humanité en marche vers Dieu : tel événement est le signe de la colère du ciel, tel autre permet d’appréhender un décret divin, etc., d’où la nécessité d’un art qui – pour accomplir ses visées didactiques – privilégie l’hyperbole et l’amplification. Dans la reconstitution historique, par exemple, il faut aller à l’essentiel et ne pas s’encombrer de détails ou de nuances. Le dernier jour d’un condamné montre dans le personnage central un être abstrait, qui n’a pas de passé et dont le crime même reste caché : il est le condamné à mort, toute autre précision ruinant, aux yeux de Hugo, la généralité de son cas. De même, l’auteur crée dans ses romans des figures « types », qui représentent des idées : les personnages y sont hyperboliquement mauvais (comme Han d’Islande, ou le nain Habibrah, dans le Bug-Jargal de 1825) ou hyperboliquement bons ; quant aux intrigues, elles sont fondées sur des contrastes, ou des antithèses, poussés à l’extrême.

Ces conceptions n’étaient pas celles de l’esthétique régénérée que Sainte-Beuve voulait voir fonder en France. Ses rapports d’amitié avec Hugo furent ambigus dès l’origine, puisqu’il existait un profond désaccord entre les deux écrivains, qui allait éclater au grand jour quelques années plus tard. Une fois aux côtés de Hugo, Sainte-Beuve essaya de peser sur les orientations poétiques de son aîné, de les infléchir vers un lyrisme plus intime, plus quotidien, plus familial. Aux yeux du critique, l’avenir de l’art n’était pas à trouver dans les progrès d’une esthétique oraculaire, pindarique, platonicienne, qui coupait les écrivains du grand public – alors que la revendication première des romantiques était de renouer avec le monde contemporain –, mais plutôt dans une pratique poétique moins solennelle, mieux accordée à la vie de tous les jours. C’est dans l’évocation « horatienne » de la vie de tous les jours que – selon Sainte-Beuve – le public attendait les écrivains et pas dans une littérature qui faisait des poètes des espèces de surhommes, émancipés des misères terrestres.

Dans ce conflit esthétique, le futur critique des Lundis s’est lui-même appliqué à prêcher d’exemple. Sous le masque de Joseph Delorme, auteur mort dont il aurait recueilli les œuvres, Sainte-Beuve dévoila en 1829 sa propre poétique. Il fait dire à Joseph, dans les « Pensées », que celui-ci a « tâché, après [s]es devanciers, d’être original à [s]a manière, humblement et bourgeoisement, observant la nature et l’âme de près, mais sans microscope, nommant les choses de la vie privée par leur nom, mais préférant la chaumière au boudoir, et, dans tous les cas, cherchant à relever le prosaïsme de ces détails domestiques par la peinture des sentiments humains et des objets naturels³. » Ce sont surtout « Les Rayons jaunes », les vers les plus célèbres du recueil, qui donnent à voir cette poésie d’intérieur, consacrée à la peinture de l’humilité d’un foyer. Des thèmes comme le souvenir, la religion, le deuil, s’y trouvent convoqués, mais dans leur dimension quotidienne, bourgeoise, sans parti pris de généralisation. On rejoint avec « Les Rayons jaunes » l’ambition de Stendhal : ce que reflète l’œuvre littéraire – le titre du poème beuvien est à cet égard très explicite –, ce n’est pas le réel dans son essence, mais le réel vu à travers le prisme d’une intériorité, teinté par les impressions d’une conscience. Et c’est la volonté de restituer les caractères de cette conscience particulière qui guide l’auteur.

Cette esthétique plus légère à laquelle rêve Sainte-Beuve et qui met l’accent sur l’épanchement intime, la peinture des émotions, la restitution des impressions personnelles, sans la volonté de les généraliser, correspond aussi à la poétique de Musset. Au demeurant, Musset a très vite marqué sa différence, d’abord par le titre même de son premier recueil (Contes d’Espagne et d’Italie), puis en donnant à savoir qu’il ne fallait pas compter sur lui pour restituer dans ses ouvrages l’écho du tumulte extérieur ou des agitations politiques. Seuls importaient à ses yeux les états de l’âme, ou du cœur. La poésie engagée, « utilitaire » comme on disait au xixe siècle, n’était pas pour lui. Dans ses ouvrages ultérieurs, Musset ne variera pas et continuera à railler les credos humanitaires, les apôtres de la perfectibilité de l’espèce humaine ainsi que les fondateurs de religions nouvelles. Au rebours de Hugo ou de Vigny, il ne se sent investi d’aucune mission. De même, les débats théoriques, les querelles d’école, les doctrines, les systèmes de tous poils le laissent, contrairement à ses aînés illustres, tout à fait indifférent. Autres témoignages de la marginalité relative de Musset au sein du Cénacle hugolien : il est resté fermé à l’influence des romantiques allemands ; il n’a jamais fréquenté « les sommets humides et blanchâtres » du platonisme poétique, mais s’est affirmé plutôt comme un « poète des choses du sang et de la vie⁴ » ; dans le même sens, il n’a pas craint de stigmatiser l’inanité des aspirations mystiques et les catastrophes – folie ou mort – qui souvent les sanctionnent. Avec Musset, la poésie revient sur terre et renonce aux élans surhumains ainsi qu’à l’emphase métaphysique. Ses vers s’ouvrent à la gaieté, au sourire, voire à la farce et à la blague. L’auteur ne dédaigne pas les surprises, les changements de ton, le mélange des genres, les provocations ; il croit plus volontiers aux vertus de l’humour qu’à celles de la philosophie. L’un de ses grands mérites, observera Sainte-Beuve, est « d’avoir ramené l’esprit dans la poésie⁵ ».

L’indépendance dont témoignait Musset dans le traitement de toutes les grandes thématiques du romantisme a pu faire croire, même, que ses intentions étaient de parodier les recueils issus du Cénacle, de se moquer de Hugo et de Vigny, de « déclarer la guerre⁶ » à la nouvelle école, voire – pire encore – de tourner le lyrisme hugolien en dérision. Il a, sans surprise, été considéré comme un renégat du romantisme et, au demeurant, Hugo ne s’est pas privé d’exprimer l’irritation que lui inspiraient les succès de ce jeune homme. L’auteur des Odes et ballades – qui n’appréciait guère les divergences de vues – avait de quoi se montrer agacé : par son exemple, Musset invitait à ne pas identifier le renouveau littéraire avec les seules thématiques que Hugo développait dans ses propres recueils. Mieux – ou pis –, encore : le turbulent cadet jetait les bases du mouvement de la fantaisie, – si l’on accorde que cette formule peut renvoyer à un groupe informel constitué par les « déçus » du hugolisme et de l’esthétique romantique dominante. Reformulant les principales critiques adressées avant 1830 par Sainte-Beuve à Hugo, ces opposants allaient inviter les écrivains à descendre des « sommets humides et blanchâtres » de la poésie métaphysique, à revenir à la peinture de la vie quotidienne et des impressions personnelles, enfin à illustrer une esthétique qui ambitionne de restituer le tempérament de l’artiste plutôt que d’établir des vérités universelles et transcendantes. Rien d’étonnant, donc, à ce que dès le milieu du siècle, la fantaisie tende à se confondre avec le réalisme, également défini comme une réaction aux excès de l’imagination agrandissante du romantisme.

Après 1830, la presse, en pleine expansion au xixe siècle, constituera le véhicule privilégié de la diffusion et de la manifestation de l’esthétique de la fantaisie. Le premier sens de « fantaisiste » renvoie à un littérateur qui rédige les articles de « variétés » dans les journaux. De tels articles – s’ils sont consacrés par exemple à des récits de promenades ou de flâneries – constituent l’endroit idéal pour exprimer « une façon particulière et fantasque de sentir », comme dit Gérard de Nerval⁷, qui a lui-même prêché d’exemple. De même, les petits journaux s’ouvrent à la blague, au culte du paradoxe, au pastiche, à la parodie, au billet d’humeur, aux supercheries, aux canards (c’est-à-dire les canulars, ou les hoax), – tous traits qui caractérisent également la fantaisie.

Ainsi, bureaux de rédaction des journaux et lieux de réunion des journalistes devinrent, sous la Monarchie de Juillet, des espèces de quartiers généraux de la fantaisie. Le 1er décembre 1846, un rédacteur anonyme du Corsaire-Satan note qu’on « entend à toute minute ces syllabes harmonieuses [fantasia, fantaisie, fantaisiste] résonner dans l’enceinte des divans littéraires ». Le rédacteur du Corsaire pense au fameux divan Le Peletier, café situé dans la rue du même nom, à Paris. Sous le Second Empire, le divan Le Peletier sera supplanté, comme lieu de rendez-vous des journalistes de la petite presse, par la brasserie des Martyrs, rue des Martyrs. À propos de ce qu’il nomme l’« Académie des Martyrs », Arsène Houssaye écrit dans La Presse du 19 janvier 1862 : « Alfred de Musset, Henry Mürger, Gérard de Nerval et Privat d’Anglemont y ont peut-être tenus sur les fonts baptismaux les fils du Réalisme et de la Fantaisie, – qui sera la muse de demain, – qui était peut-être la muse d’hier⁸. »

Fantaisistes et petits journaux sont liés aussi au monde de la bohème. Selon une note consignée dans Mon cœur mis à nu, Baudelaire se donne pour programme de « [g]lorifier le vagabondage et ce qu’on peut appeler le Bohémianisme, culte de la sensation multipliée⁹ ».

On observe aussi avec intérêt que, vers le milieu du siècle, le terme « fantaisie » en arrive à désigner une rubrique dans les journaux. Ainsi, pour ne citer qu’un seul exemple, Le Mousquetaire (journal de Dumas) publie le 18 janvier 1856 un article intitulé « Fantaisies. De l’air qu’on a », qui commence comme suit : « Sterne avait quelque esprit. / En premier lieu, il battait sa femme comme plâtre, ce qui était déjà un bon indice. / En second lieu, il abhorrait le fricandeau à l’oseille, ce qui est une preuve incontestable de bon goût. / Aussi a-t-il écrit des chefs-d’œuvre. / […]. » (Signé : « Jules de Vernay. ») Sont ici à observer, notamment, le recours au paradoxe, une certaine dérision vis-à-vis de la « pensée », la tendance au « nonsense », l’évocation de l’humoriste anglais Laurence Sterne, etc. « Fantaisie » constitue alors une étiquette générique pour de petits textes en prose destinés à paraître dans un journal, caractérisés par ce que l’on peut appeler l’excentricité narrative et censés nous donner le fruit d’une flânerie songeuse, le reflet des déambulations intellectuelles d’un journaliste, etc. La Revue fantaisiste, qui parut à un rythme bimensuel du 1er février au 15 novembre 1861, se spécialisa dans ce type d’articles, qui – sur le plan formel – étaient composés souvent de paragraphes très courts, tendant à confondre ces articles avec des poèmes. Au demeurant, Baudelaire aurait été mille fois fondé à nommer les textes appelés à entrer dans Le Spleen de Paris des « fantaisies en prose », – formule qu’on trouvait au reste sous la plume d’Aloysius Bertrand, dont il prétendait s’inspirer !

Le champ de recherches et d’études ouvert par ce constat est très vaste : la fantaisie, romantisme « oppositionnel », a trouvé son lieu privilégié d’expression dans la presse, dont elle accompagne le développement pendant une part significative du xixe siècle. L’esthétique fantaisiste a induit la création de certaines formes de journaux et a elle-même tiré profit, pour se diffuser, des caractères propres de l’écriture journalistique.

Bibliographie

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• BRIX, Michel, « Baudelaire était-il platonicien ? », dans Francofonia. Studi e ricerche sulle letterature di lingua francese, n° 36, vol. xix (printemps 1999), p. 71-91.
• —, « Histoire et romanticisme », dans Henri Beyle, un écrivain méconnu. 1797-1814, textes réunis par Michel Arrous, Francis Claudon et Michel Crouzet, Paris, Kimé, 2007, p. 273-285.
• —, « Modern Beauty versus Platonist Beauty », dans Baudelaire and the Poetics of Modernity, textes réunis par Patricia A. Ward, Nashville, Vanderbilt University Press, 2001, p. 1-14.
• —, « Nerval et Cie : littérature et fantaisie », dans Journée Nerval du 29 janvier 2005 à Saint-Germain-en-Laye. Actes du colloque du 150e anniversaire de la mort du poète, éd. Christian Besse-Saige, Saint-Germain-en-Laye, Éditions Hybride, 2005, p. 47-70.
• —, « Nerval et la fantaisie », dans Studi Francesi, n° 154, vol. lii, fascicule 1, (janvier-avril 2008), p. 93-99.
• —, « Platon et le platonisme dans la littérature française de l’âge romantique », dans Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, n° 113, (2001/3), p. 43-60.
• —, Le Romantisme français. Esthétique platonicienne et modernité littéraire, Louvain-Namur, Peeters / Société des Études classiques, 1999.
• —, « Romantisme versus romanticisme. Stendhal, contradicteur de l’esthétique staëlienne », dans Cahiers staëliens. Madame de Staël et le Groupe de Coppet, Paris, Société des Études staëliennes et Éditions Honoré Champion, nouvelle série, n° 53, 2002, p. 69-92.
• CHOTARD, Loïc, André Guyaux, Pierre Jourde et Paolo Tortonese (éds), Musset. Mémoire de la critique, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1995.
• HOUSSAYE, Arsène[sous le pseudonyme de « Pierre de l’Estoile »], « L’Histoire en pantoufles. Beaucoup de bruit pour rien », La Presse, 19 janvier 1862.
• NERVAL, Gérard de, Œuvres complètes, éd. dirigée par Jean Guillaume et par Claude Pichois, t. i, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1989.
• SAINTE-BEUVE, Charles Augustin, Chroniques parisiennes, Paris, Calmann-Lévy, 1876.
• —, Correspondance générale, Jean et Alain Bonnerot (dir.), t. v, Paris, Stock, Delamain et Boutelleau, 1947.
• —, Nouveaux lundis, t. i, Paris, Michel Lévy Frères, 1863.
• —, Poésies complètes, Paris, Charpentier, 1869.

1. Voir la bibliographie, ci-après.
2. Je me permets de renvoyer ici à mes articles « Romantisme versus romanticisme. Stendhal, contradicteur de l’esthétique staëlienne », dans Cahiers staëliens. Madame de Staël et le Groupe de Coppet, Paris, Société des Études staëliennes et Éditions Honoré Champion, nouvelle série, n° 53, 2002, p. 69-92 ; et « Histoire et romanticisme », dans Henri Beyle, un écrivain méconnu. 1797-1814, textes réunis par Michel Arrous, Francis Claudon et Michel Crouzet, Paris, Kimé, 2007, p. 273-285.
3. Charles-Augustin Sainte-Beuve, Poésies complètes de Sainte-Beuve, Paris, Charpentier, 1869, p. 156.
4. Extraits d’un article de Sainte-Beuve sur Victor de Laprade, au tome I des Nouveaux lundis, Paris, Michel Lévy Frères, 1863, p. 3 ; publication originale de cet article dans Le Constitutionnel du 16 septembre 1861.
5. Voir la lettre du 28 juillet 1843 à Juste et Caroline Olivier, dans Sainte-Beuve, Correspondance générale, Paris, Stock, Delamain et Boutelleau, t. v, 1947, p. 204, ainsi que le recueil des Chroniques parisiennes de Sainte-Beuve, Paris, Calmann Lévy, 1876, p. 79.
6. L’expression est de Désiré Nisard, dans son compte rendu des Contes d’Espagne et d’Italie, dans Le Journal des Débats, 8 avril 1830 ; texte tiré du recueil de Loïc Chotard, André Guyaux, Pierre Jourde et Paolo Tortonese (éds), Musset. Mémoire de la critique, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1995, p. 17.
7. Voir Gérard de Nerval, Œuvres complètes, éd. dirigée par Jean Guillaume et Claude Pichois, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), t. i, 1989, p. 455.
8. Arsène Houssaye, « L’Histoire en pantoufles. Beaucoup de bruit pour rien », signé « Pierre de l’Estoile » (pseudonyme) dans La Presse (19 janvier 1862), p. XX.
9. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), t. i, 1975, p. 701.