CHAMEAUX – Votre dernier recueil de poèmes, Le hublot des heures, se présente comme une série de voyages constitués de mouvements de va-et-vient qui font osciller en avion un personnage parmi le monde. Ces voyages sont d’une part physiques, par la traversée de l’espace géographique, et d’autre part spirituels, par la traversée de l’écriture, de la lecture, du temps. Lorsqu’on vous lit, on prend conscience que le mouvement est une dimension importante de votre écriture et qu’il caractérise à la fois le monde extérieur et la vie de même que le monde intérieur et la poésie. Est-ce là pour vous un moyen de rapprocher existence et littérature ?

HÉLÈNE DORION – Disons que ce livre constitue une tentative de voir l’invisible au cœur du visible, de voir la magie à travers la vie, et donc, oui, la poésie. Le personnage dont vous parlez déroule un fil de conscience, et ce qui accompagne ce fil, c’est l’écriture. Un des motifs récurrents du Hublot des heures est d’ailleurs le cahier dans lequel écrit le personnage. Alors que le fil se déroule, c’est un peu comme si c’était le cahier qui conservait les traces de la conscience. Dans un autre ordre d’idées, ce n’est pas un hasard si j’ai choisi de mentionner le cahier et le stylo plutôt que l’écran et le clavier d’ordinateur. Il s’agit pour moi non pas de critiquer, mais bien de questionner le monde contemporain, et plus particulièrement l’instrumentation technologique qui compose actuellement notre milieu. Choisir le cahier et le stylo consiste à revenir au plus simple et à écarter tout ce qui nous agite. Car Le hublot des heures est un livre sur le mouvement, comme vous le dites, mais sur le mouvement qui fait opposition à l’agitation. Le mouvement intérieur qui s’oppose à l’agitation extérieure. Je tente donc d’interroger tous les instruments avec lesquels on vit et qui sont censés nous mettre en contact, mais qui en réalité ne nous relient pas davantage, et surtout pas à nous-mêmes. Il semble que plus l’on est instrumenté, plus l’on est coupé, et avant tout de nous-mêmes.

CH. – La poésie serait donc un moyen de reprendre contact avec soi-même ?

H. D. – Oui. Retrouver le fil de conscience, ce qui est fondamental, consiste d’abord à renouer avec nous-mêmes. Et la littérature, la poésie en particulier, est un lieu de contact avec soi-même qui, lorsqu’on le fréquente, permet d’atteindre le monde. Il est souvent écrit dans Le hublot des heures « voir d’en-haut ce que jamais on ne peut voir d’en-bas ». Bien sûr, cela ne signifie pas de regarder les choses de haut, mais bien d’en-haut, c’est-à-dire d’en avoir une vue globale. Les figures, les formes qu’on voit depuis un avion en vol m’interpellent énormément, car dans l’avion, nous ne sommes plus au cœur d’un fragment ; nous pouvons décoder l’ensemble de la figure que nous voyons ainsi. Dans certains de mes autres livres, Jours de sable notamment, je cherchais à cerner les différents événements d’une vie – de petits événements, donc – dans le but de saisir une figure qui se dégagerait de ces fragments de vécu. C’est un peu la même chose pour Le hublot des heures, qui rassemble toutes les figures que constituent, par exemple, l’instrumentation technologique qui nous entoure, la coupure de l’être humain d’avec lui-même ainsi que la culture du visible, le monde de l’illusion dans lequel on vit. Il faut donc observer à distance ces figures pour conserver notre capacité de réflexion, et ultimement notre liberté – d’autant plus que l’on vit dans un monde où nous sommes apparemment libres.

CH. – Si la littérature est un moyen de renouer avec soi-même, ne serait-elle pas aussi, et je crois que vous l’avez mentionné tout à l’heure, ce par quoi il est possible d’atteindre le monde ?

H. D. – Totalement, mais à cette nuance près que le contact réel avec l’extérieur de soi passe d’abord par le contact avec soi-même, justement parce que nous évoluons dans un monde qui nous relie à l’extérieur de nous-mêmes à un point tel que les fondations, avec lesquelles la littérature nous met en relation, ne sont plus là. Elles s’écroulent car elles ne viennent pas de l’intérieur, mais de l’extérieur. Je crois que la littérature, et particulièrement la poésie, nous propose des fondations qui viennent de l’intérieur. Écrire sur des éléments simples, par exemple l’eau, l’air, le feu, la terre, et ne serait-ce qu’explorer que ces éléments, permet de se retrouver dans l’essentiel, au sens premier du terme, c’est-à-dire dans ce lieu qui nous rapproche des fondations à partir desquelles on construit ensuite une vision du monde. L’idée, donc, est de se questionner, un peu comme le faisaient les présocratiques, et de se demander, par exemple, le principe de la vie est-il l’eau ? le principe de la vie est-il l’air ? mais en le faisant de façon proprement littéraire. Ce qui pourrait donner quel est mon rapport à l’eau ? quel est mon rapport à la terre ? questions davantage susceptibles d’être abordées d’un point de vue littéraire. On se retrouve alors avec des fondations qui émergent de l’intérieur selon leur propre nécessité, émergence qui est aussi selon moi un des rôles de la littérature. Alors oui, la littérature nous met en contact avec l’extérieur, mais par l’intérieur.

CH. – Vous avez déjà affirmé que le poème est un « lieu de recueillement », au sens où il opère un rassemblement de ce qui semble de prime abord disjoint. À ce sujet, vous avez écrit : « Le poème cherche à lier ce qui est séparé, à rapprocher ce qui est apparemment éloigné, à réunir ce qui semble divisé¹. » Qu’est-ce qui confère à la poésie une telle force d’attraction ?

H. D. – On peut dire que fondamentalement, la poésie travaille par analogie. C’est le procédé rhétorique qui en est le fondement. À partir de deux réalités paraissant opposées et qu’on tente de rapprocher par différents procédés (métaphore ou comparaison, par exemple), on essaie de laisser aller les mots pour qu’ils trouvent une issue, c’est-à-dire un troisième lieu qui contiendrait les deux autres. Ce travail ne s’opère pas vraiment de façon rationnelle, mais bien avec les mots. Mallarmé disait à Degas – vous connaissez probablement l’anecdote – : « On n’écrit pas avec des idées, mais avec des mots. » Cela signifie qu’on laisse travailler les mots dans ces énoncés contraires et qu’on tente de voir comment ils vont résoudre les oppositions, comment ils vont trouver des issues et créer des lieux. Dans Sans bord, sans bout du monde, par exemple, le sans se transforme : il construit une présence à partir d’une négation qui n’est plus privative mais bien féconde.

CH. – L’analogie mise à part, la poésie ne se caractérise-t-elle pas aussi par un travail plastique sur les signifiants ? Il me semble que lorsque vous avez cité Mallarmé, vous avez effleuré ce sujet. Dire que le poète doit accorder de l’importance aux mots, c’est un peu en même temps parler de l’importance de la forme, non ?

H. D. – Oui, bien sûr. Le poème déplace la syntaxe, regroupe les mots à partir de sonorités et de rythmes. Puis, tout à coup, deux mots sonnent ensemble. Le poème insuffle de la vie dans les énoncés qu’il rapproche et fait émerger un sens. Voilà le travail de la forme dans le poème. C’est le travail du langage. Il ne s’agit pas de faire bouger la forme pour la faire bouger – du moins pour moi –, mais de le faire pour recueillir ou créer du sens. Le but est de réunir dans le poème pour ensuite en éprouver les effets. Bouger la forme dans le poème relève en quelque sorte de l’expérimentation.

CH. – Parce qu’elle est lieu de rassemblement, l’écriture s’avère aussi un moyen de lier l’individuel au collectif. Et l’un des moyens d’ouvrir sa propre écriture à l’altérité est de faire appel à l’intertextualité, de mélanger sa voix à celle des autres. Quelle importance accordez-vous à cette dimension de l’écriture ?

H. D. – Mélanger… le terme n’est peut-être pas exact. Je dirais plutôt faire s’interpeller différentes voix, dialoguer avec la voix des autres davantage que mélanger. Car les voix gardent leur unicité. Quand j’écris, je dialogue avec tous ceux qui ont écrit avant moi. Lorsqu’on lit un livre, on le lit avec tout ce qu’on a lu précédemment, et c’est ce qui fait la beauté de la lecture. On pense généralement que seuls les voix et les êtres qui font partie de notre environnement physique nous côtoient, mais en réalité on dialogue avec Rilke, avec Tsvetaeva, et aussi avec tous les gens qui ont écrit et lu avant nous. Rilke est encore vibrant à l’intérieur de moi, tout comme Saint-Denys Garneau. Il faut se demander comment aujourd’hui on incarne ces lectures, dans notre présent. Je parlais tout à l’heure de fil de conscience, d’agrandir la conscience. Dialoguer avec ces voix, c’est justement ouvrir le champ de notre conscience. La dimension intertextuelle dont vous parlez est donc fondamentale en termes de dialogue et aussi en termes de continuité. Je poursuis non seulement mes livres précédents, mais aussi la grande discussion sur la vie que tous les écrivains ont entreprise.

CH. – Ce dialogue, j’ai l’impression que vous l’entretenez d’une manière un peu plus intime avec Rilke. Le nom de ce poète apparaît à plusieurs reprises dans vos écrits, et tout spécialement dans « Chemins de l’Ouvert », essai qui se trouve dans Sous l’arche du temps. Vous y intégrez plusieurs citations de Rilke, au point où on pourrait croire que son écriture se fond dans la vôtre pour donner naissance à un texte composé « à quatre mains » – ou à deux plumes. Qu’est-ce qui vous a poussé vers Rilke ?

H. D. – Je dois dire d’abord que lire Rilke a été pour moi une découverte majeure, extraordinaire. J’imagine l’avoir découvert dans les Lettres à un jeune poète. Je ne peux pas imaginer que ce soit ailleurs ou autrement.

CH. – Et cette œuvre vous a touchée en tant qu’écrivaine ?

H. D. – Oui, car je ne viens pas d’un milieu particulièrement cultivé ou littéraire. Ce sont, entre autres, ces Lettres qui m’ont donné mes premiers repères dans le monde de l’écriture et qui ont d’une certaine façon répondu aux questions qu’est-ce qu’être écrivain ? qu’est-ce que l’engagement littéraire ? qu’est-ce que l’intégration de la littérature dans la vie ? J’ai par la suite découvert la poésie de Rilke, qui est pour moi un mystère magnifique, c’est-à-dire quelque chose qui me jette constamment dans l’inconnu. Bien que je l’aie lu et relu, Rilke m’entraîne toujours hors du connu, et cela tient entre autres à cet Ouvert, concept qui est bien sûr fondamental chez lui. L’Ouvert, c’est le mouvement, l’illimité, l’infini. En somme, quelque chose d’inépuisable.

CH. – Et pourquoi avez-vous choisi de citer abondamment Rilke plutôt que d’écrire avec vos propres mots sur ce concept d’Ouvert ?

H. D. – « Chemins de l’Ouvert » vient d’une demande qu’on m’a faite et pour laquelle je devais écrire un texte sur l’un de mes auteurs phares. En choisissant Rilke, je me suis vite rendu compte que je ne pouvais pas, au sens strict, parler de lui. Cela me donnait l’impression de trahir le lien que j’entretenais avec lui. Alors plutôt que d’en parler, j’ai décidé de l’habiter et d’écrire avec lui. J’ai donc laissé Rilke imprégner mon écriture, d’où ce texte en fait à quatre mains – ou à deux consciences. J’ai eu d’ailleurs beaucoup de plaisir à écrire ce texte, car il m’a donné l’impression que j’entrais à l’intérieur de l’univers même de Rilke et qu’il entrait à l’intérieur du mien. Quand j’ai écrit moi-même le mot Ouvert, j’ai senti quelque chose de ce concept qui m’était complètement inconnu auparavant. Un peu comme les apprentis peintres choisissent un tableau et le reproduisent, passent sur les traits du maître en y ajoutant leur propre sensibilité, je suis moi aussi passé sur les mots tracés par Rilke, sur les traces donc de l’Ouvert.

CH. – Passons maintenant, si vous le voulez bien, à une autre dimension de votre travail qui entretient encore une fois un lien avec notre fil conducteur, le rassemblement. En plus d’avoir écrit des recueils de poésie, vous avez préparé des anthologies de poèmes qui ne sont pas de vous, par exemple les Poèmes choisis de Saint-Denys Garneau et Le souffle du poème. Anthologie des poètes du Noroît. Ce dernier recueil diffère légèrement du premier, car il propose à un public adolescent des poèmes « pour adultes » dont le niveau de lecture peut parfois se révéler élevé pour un jeune lecteur. J’imagine que préparer une telle anthologie demande un plus grand travail d’assemblage et que les choix que vous y avez faits se sont avérés plus difficiles ou peut-être plus déchirants que dans le cas du recueil de Saint-Denys Garneau…

H. D. – Difficiles et déchirants, oui, mais pas forcément plus. D’une manière différente, je dirais, parce que les choix à faire lors de la composition d’une anthologie sont toujours déchirants. Mais en effet, en ce qui concerne Le souffle du poème, choisir une vingtaine de poètes parmi la centaine qui étaient publiés au Noroît a été extrêmement déchirant, et pas seulement pour moi ; pour ceux qui n’ont pas été choisis, aussi ! Je devais donc, comme vous l’avez dit, destiner ces poèmes à des adolescents. Certains critères de sélection se sont alors imposés. Le critère le plus important consistait à prendre en considération tous ceux qui n’ont pas une grande expérience de lecture de la poésie. Il s’agissait ainsi d’un critère de lisibilité. Les poèmes choisis devaient dégager une sorte de transparence, témoigner d’une limpidité de langage, pour qu’un rapport immédiat au poème puisse s’établir. Dans la mesure du possible, il fallait aussi que les thèmes abordés dans le livre reflètent les préoccupations des adolescents. À vrai dire, Le souffle du poème était davantage un choix de poèmes qu’un choix d’auteurs : je voulais constituer un livre dans lequel, du début à la fin, un trajet soit proposé au lecteur. Je fais le même travail dans mes propres livres de poésie, c’est-à-dire qu’on y trouve un début, un déroulement et une fin.

CH. – Cela signifie que l’idée générale du recueil s’impose d’abord à vous, et qu’ensuite vous écrivez les poèmes en fonction de cette idée ?

H. D. – En fait, même si j’écris de la poésie, je n’utilise jamais le mot recueil. Le recueil de poésie implique pour moi le fait de recueillir, soit de rédiger des poèmes d’abord et de les rassembler ensuite, après coup. Quand j’écris, je ne procède pas de cette manière. Je ne fais pas des recueils ; je fais véritablement des livresde poésie. Au moment où j’entame une nouvelle œuvre, les premiers poèmes qui naissent sont toujours les premiers poèmes qui figurent dans le livre. De la même façon, j’écris aussi toujours des fins de livre. Et entre le début et la fin, je compose. On peut bien sûr ouvrir un de mes ouvrages et lire n’importe quel poème de façon indépendante, mais un chemin est proposé de la première à la dernière page et l’expérience de lecture est tout à fait différente si l’on suit ce parcours. Habituellement, quand je commence à écrire un livre, j’ai une idée générale de ce qui va s’y dérouler. Au fil de l’écriture, je peux refermer un petit peu et donner une direction plus précise au livre. L’essentiel est de ne pas être rigide dans la direction que je donne, d’être toujours ouverte et de pouvoir entendre ce qui va venir. Je suis les mots et je ne leur impose pas ma volonté.

CH. – Considérez-vous que l’épigraphe, parce qu’elle est placée au début de l’œuvre et qu’elle en oriente la lecture, contribue elle aussi à créer le parcours que vous proposez au lecteur ? Par exemple, la citation d’Ibn al-Arabi qui ouvre Le hublot des heures, « l’origine de la vie est le mouvement », évoque le thème du voyage, l’un des fils conducteurs du livre, d’une manière approximative mais tout de même assez précise pour constituer une indication de lecture.

H. D. – Une question se pose pour moi lors du choix de l’épigraphe : comment ouvrir sans réduire ou refermer ? Inversement, une question semblable s’impose aussi à la fin du livre : comment refermer tout en ouvrant ? J’essaie toujours d’ouvrir mes livres en donnant une direction qui n’agisse pas à la manière d’un entonnoir, mais qui prenne plutôt l’aspect d’un éclairage sous lequel différentes lectures seront possibles. Mes épigraphes ne sont donc jamais complètement directionnelles. Elles se traduisent toujours en des termes de mouvement. Le plus souvent, je les choisis après l’écriture ; c’est à ce moment que je décide sous quel éclairage je souhaite poser le livre. Quand j’ai lu cette phrase d’Ibn al-Arabi, j’y ai trouvé quelque chose qui témoignait pour moi d’un mode d’habitation qui est le déplacement, et qui correspondait tout à fait au Hublot des heures, et aussi à ce en quoi je crois, c’est-à-dire au déplacement intérieur, à la transformation. Affirmer que « l’origine de la vie est le mouvement », c’est aussi parler d’une incessante transformation de l’être et de la vie. Et insérer cette citation dans Le hublot des heures correspond au souhait de voir quelque chose s’agiter entre la lecture du premier et du dernier poème. Cette épigraphe invite le lecteur au mouvement. À sa manière, elle joue un peu le même rôle que les motifs itératifs, les récurrences lexicales et autres procédés.

CH. – Votre bibliographie compte un grand nombre d’œuvres poétiques accompagnées d’encres, de photos, de gravures ou de dessins créés par des artistes. Ces livres procèdent eux aussi, pourrait-on dire, à un rassemblement, au sens où ils réunissent deux matériaux artistiques différents, le texte et l’image. L’une de ces œuvres, Les retouches de l’intime, me semble particulièrement intéressante sur ce plan, car elle comporte un « parcours photographique » dont les photos ne renvoient pas nécessairement à des représentations claires de lieux ou de scènes. En d’autres termes, un peu comme le langage poétique, les images ne sont pas totalement référentielles. Comment s’opère le choix de ce genre d’images lorsqu’il s’agit de les joindre à un texte ?

H. D. – Les retouches de l’intime est, parmi les ouvrages qui ne sont pas des livres d’artistes, le livre dans lequel le rapport entre le texte et l’image est le plus intime, peut-être parce qu’ici moins l’image est référentielle, plus elle est chargée poétiquement. Dans ce livre, le texte et l’image ont vraiment été créés ensemble, ils se sont nourris l’un de l’autre. Le choix du terme parcours photographique l’indique d’ailleurs : il y a là un chemin, un véritable accompagnement du texte et de l’image.

CH. – Vous avez donc travaillé conjointement avec Louise Châtelain, la photographe, pour la conception de ce livre.

H. D. – Absolument. Et il faut savoir que l’édition originale des Retouches de l’intime, en 1987, comportait moins, dans l’ouvrage comme tel, l’idée de parcours. Dans la réédition de 2004 dont j’ai fait la conception graphique, j’ai davantage développé la notion de chemin, d’accompagnement et de continuité soit en reprenant certains détails de photos, soit en laissant l’image se déployer d’une page à l’autre. On trouve ainsi sur presque chaque page un élément visuel, ce qui correspond à mon désir d’approfondir le rapport entre le texte et l’image. En ce qui concerne les livres d’artistes, la conception est légèrement différente, même si en général il ne s’agit jamais pour moi de plaquer un texte à une image. C’est la rencontre qui pour moi donne l’élan pour la création des livres d’artiste. La rencontre non seulement avec l’œuvre, mais aussi avec l’artiste. Je réalise des livres de ce genre notamment parce que je veux être secouée dans mon lexique afin qu’émergent d’autres mots, d’autres formes, d’autres dimensions de mon rapport au langage. Quand, par exemple, j’entre dans l’univers d’un peintre, ses formes et ses couleurs m’invitent à me déplacer et à avoir le vertige. Bien sûr, le texte qui naîtra de cette rencontre fera partie de mon univers et sera déterminé par mes propres sensations. Mais ces mots, ces couleurs et ces formes ne me seraient pas nécessairement venus spontanément. « Battements de terre », dans Portraits de mers, a pris forme de cette manière, à la vue de quatre gravures qui m’ont fait penser aux quatre éléments. Ces images m’ont remuée, m’ont déplacée et m’ont permis d’aller vers l’inconnu. Lier les mots aux images est donc une façon de se mettre en mouvement et aussi en péril.

CH. – Qu’en est-il des artistes avec lesquels vous avez travaillé ? Ont-ils eux aussi été amenés à créer d’une manière différente ?

H. D. – Oui, puisque ce passage de l’image au texte dont je parlais tout à l’heure peut aussi s’opérer en sens inverse. Dans ce cas, c’est l’artiste qui est appelé par les mots. Carol Bernier, par exemple, dans son exposition Les mots d’Hélène (Mars 2009 – Galerie Simon Blais), présente des tableaux qu’elle a réalisés à partir de sa lecture de mes livres. Bien sûr, elle ne fait pas de l’illustration ; sa peinture reflète évidemment son propre univers, mais dans ce cas-ci, elle s’est laissée imprégner par le mien. Elle a travaillé à partir d’énoncés et de thèmes comme le mouvement, l’ombre, la lumière, la faille. On peut dire qu’elle a véritablement « mis en formes et en couleurs » mon univers poétique. L’artiste peut donc, tout autant que l’écrivain, « secouer son vocabulaire plastique », affronter la part de vertige et d’inconnu que comporte le contact avec un univers différent, mais bien sûr compatible.

CH. – En guise de conclusion, j’aimerais vous questionner sur un sujet qui préoccupe énormément Chameaux et qui sera d’ailleurs l’objet de l’un de nos prochains numéros : le pouvoir de la littérature. Dans Sous l’arche du temps, vous faites part d’un certain doute quant à l’influence que peut avoir l’écriture sur le monde dans lequel nous vivons. Je vous cite :

Mais les mots peuvent-ils créer un monde ? Peuvent-ils même transformer celui dans lequel nous vivons ? Les mots suffisent-ils parfois à changer une seule existence ? […] en vérité, je ne sais pas. Je n’ai pas de réponse à ces questions ni à celles que me pose l’histoire d’un homme torturé, – pas de réponse à l’histoire d’un enfant qui, pour se rendre à l’école, doit traverser un couloir de haine Pas de réponse².

Mais malgré ces doutes, vous écrivez toujours. Alors visiblement, cela veut dire que…

H. D. – … que je réponds oui, j’y crois.

CH. – Vous accordez donc tout de même un pouvoir à la poésie. En quoi consiste ce pouvoir ? Et qu’est-ce qui vous motive à écrire malgré les doutes que vous exprimez dans Sous l’arche du temps ?

H. D. – Je pense que la poésie pointe la lumière qui existe ou qui est toujours présente même dans l’obscurité. Lorsqu’on laisse les mots creuser devant soi et qu’on leur fait totalement confiance, ils finissent toujours par trouver quelque chose. C’est du moins l’expérience que j’ai vécue de livre en livre : l’impression d’avoir effleuré quelque chose. Sans doute pas d’avoir atteint le centre d’une spirale, mais au moins d’avoir traversé quelques sillons. On peut certainement se demander ce que peuvent les mots. Je crois personnellement que les mots peuvent beaucoup. Je crois qu’à l’échelle du plus petit, dans la vie de l’être humain, tout a une résonance, et qu’à cette échelle, des éléments peuvent résonner d’une personne à l’autre dans une sorte de chaîne qui forme un mouvement. Bien sûr, cela ne concerne pas le grand mouvement de masse. Mais si on considère cette dimension du plus petit, je suis persuadée que les mots ont un pouvoir, ne serait-ce que celui de changer notre regard. Évidemment, plusieurs guerres sévissent dans le monde en ce moment même. Mais si on change notre regard, il y a quelque chose dans ce monde-ci qui est changé par nous. Gandhi disait : « Sois le changement que tu veux voir se réaliser dans la vie. » Le changement, donc, c’est à nous-mêmes de l’être, c’est à nous-mêmes de l’incarner, et les mots nous accompagnent sur ce chemin. Alors oui, j’ai foi dans les mots et le pouvoir des mots, dans le pouvoir de la littérature et de la poésie. Une foi inébranlable… j’espère ! (Rires)

1. Tiré du discours de réception à l’Académie des lettres du Québec prononcé par Hélène Dorion le 10 mai 2006. Hélène Dorion, « Discours de réception à l’Académie des lettres du Québec », L’Académie des lettres du Québec, [en ligne]. http://www.academiedeslettresduquebec.ca/dorion_allocution.html [Texte consulté le 16 mars 2009].
2. Hélène Dorion, Sous l’arche du temps, Montréal, Leméac (L’écritoire), 2003, p. 81.