Y a-t-il un avenir pour le roman ? Retour sur « Ce que peut la littérature »

Par Michel Brix — Le monstre

Au XXe siècle, le discours critique dominant a imposé l’idée que la fonction de la littérature romanesque ne consistait pas à raconter une histoire qui aurait pu se passer ou qui s’était effectivement déroulée, et que le rôle de l’écrivain n’était pas de parler du monde, de l’aventure humaine ou du destin, mais de parler de la littérature. Si pareilles propositions sont « modernes », c’est qu’on n’en trouve jamais l’équivalent sous la plume des écrivains des XVIIe et XVIIIe siècles, par exemple : elles ne remontent guère à des périodes antérieures à Flaubert voire à Mallarmé. D’où ces questions, qui viennent spontanément à l’esprit : pourquoi, avant le milieu du XIXe siècle, au plus tôt, les auteurs n’ont-ils jamais fait état, vis-à-vis de leur art, du scepticisme qui nous est si familier aujourd’hui ? Ces auteurs se trouvaient-ils tous, de quelque manière, dans une époque d’« enfance » esthétique, ou poétique ? Comment expliquer leur apparente « naïveté » en face de l’objet littéraire ? Quelles sont les conditions qui ont permis que prenne fin cette espèce de préhistoire critique de la littérature et qui font que l’on doit saluer le XXe siècle comme une sorte d’âge de la maturité, caractérisé notamment par la conscience que l’écriture romanesque ne s’identifie pas à l’art de parler du monde et de le représenter ?

Il est à noter, pour celui qui se penche sur le problème, qu’un tel âge de maturité critique – si l’on nous permet cette formule – s’est trouvé aussi atteint, au XXe siècle, par d’autres disciplines artistiques. La littérature n’est pas seule en cause. On peut formuler en effet les mêmes observations, ainsi que les mêmes interrogations, à propos de la peinture. De nos jours, il semble tout aussi obsolète de prétendre que la littérature sert à raconter des histoires que de dire que la peinture a pour vocation de représenter le monde. La remise en question du rôle traditionnellement dévolu à la peinture date également de l’époque contemporaine. Et, pas plus qu’on ne trouvait de Roland Barthes parmi les confrères de Racine ou de Voltaire, on ne rencontre aucun précurseur de Marcel Duchamp pendant l’Ancien Régime. La mort du peintre et la mort de l’auteur littéraire sont manifestement des réalités parallèles, qui appartiennent au passé récent, voire très récent, des sociétés occidentales.

C’est la peinture qui semble avoir la première affronté les questionnements sur sa nature et sa fonction, au milieu du XIXe siècle. Au début de ce siècle, il ne se trouvait encore personne pour remettre en cause l’idée selon laquelle la peinture avait pour but de donner à voir le monde en deux dimensions. Tout peintre était d’ailleurs jugé, à l’époque, d’après le critère de la fidélité de sa restitution du réel. Certes, on était lucide, déjà, sur les « apories » auxquelles était confrontée cette restitution, et qui étaient notamment liées au passage de trois à deux dimensions. Toutefois, cette lucidité n’incitait pas les artistes à poser le pinceau mais au contraire à trouver des moyens ou des procédés toujours nouveaux pour surmonter les difficultés de leur entreprise. Il n’était pas question, en effet, qu’ils renonçassent à une activité dont dépendait toute la mémoire visuelle de l’humanité.

Le projet des peintres correspondait à la conception classique de l’art : instruire en plaisant (utile dulci). On représentait des choses que le public n’aurait jamais pu voir sans le talent graphique des peintres (le sacre de Napoléon, par exemple, pour la majorité des Français, ou les paysages de continents éloignés) ; on donnait aussi corps à des réalités symboliques, comme l’Enfer ; et la peinture enseignait ces choses sans peine, puisque les artistes s’attachaient à les représenter agréablement. Ainsi, Stendhal pouvait rêver, en contemplant une jeune fille apparaissant sur un tableau italien, à ce qu’était la vie de celle-ci, voire imaginer que naissait, entre elle et lui, une histoire d’amour. Et l’auteur de La chartreuse de Parme aurait été sidéré d’entendre dire que la peinture ne servait pas à représenter le monde et que les portraits qu’il admirait n’étaient que des configurations de lignes et de couleurs, sans aucune valeur référentielle.

La belle unanimité, que l’on constate encore à l’époque de Stendhal, autour de la thèse que la peinture donne à voir le réel, ne va pas tarder, cependant, à se déliter. Peu avant le milieu du XIXe siècle, en effet, intervint l’invention de la photographie. Cette révolution technique s’apparenta à un véritable cataclysme pour les peintres et les dessinateurs, qui de ce moment perdirent le monopole de la représentation du monde en deux dimensions. Très vite, la photographie s’imposa comme un procédé plus rapide, plus précis, plus fidèle et beaucoup moins coûteux, qui n’offrait en fait que des avantages. Ceux-ci ne tardèrent pas à apparaître : tout peut être photographié ; tout le monde peut être photographe ; enfin, même un photographe maladroit peut avec profit se substituer à un peintre de talent. La peinture et le dessin se virent de la sorte dépouillés de tout caractère d’utilité et de nécessité. Les photographes, de leur côté, ne perdirent pas de temps, notamment pour faire reconnaître leur activité comme un art : ainsi, au grand scandale de certains esprits (au nombre desquels figure Baudelaire1), le Salon de 1859, déjà, fit une place à Paris, en regard des tableaux traditionnels, à des photographies.

De façon très significative, c’est précisément à cette époque que commence à se répandre, dans les milieux artistiques, à la fois la thèse de la mort de la peinture (ainsi Baudelaire, à nouveau, suggérant à Édouard Manet que celui-ci n’est « que le premier dans la décrépitude de [s]on art2 ») et l’idée que la représentation du monde n’est pas l’objectif du peintre. Celui-ci tend effectivement à tourner le dos aux idéaux de fidélité et d’exactitude qui étaient traditionnellement ceux de sa profession. On voit par exemple le même Manet renoncer à la perspective et à la profondeur. Les impressionnistes et les pointillistes s’attachent, eux, à restituer une perception plutôt qu’un objet, – laissant à la photographie l’apanage de la précision et de la netteté. Avec Gauguin et les fauvistes, on se met à utiliser les couleurs de façon arbitraire – couleurs pures ou délibérément non « réalistes » (le bleu pour l’herbe, par exemple). Les expressionnistes, pour leur part, recourent à des formes simplifiées, schématiques, voire sommaires. Les cubistes juxtaposent des morceaux de réel, présentés de façon chaotique ou simultanée, en tout cas non « réaliste », à nouveau, du point de vue de la perception. Kandinsky décide en 1910 que les objets nuisent à sa peinture : ses tableaux ne montrent plus que des formes mises en couleur. Puis ce sont les carrés de Malevitch, l’urinoir de Duchamp, les angles de Mondrian, etc. Pour le spectateur, toute critique est devenue impossible, puisque le peintre n’a plus comme objectif de fournir une représentation du monde qui serait acceptable et reconnaissable par tous (il n’y a plus aucun critère permettant de définir un « bon » tableau).

On a souvent évoqué ce refus du « bien peindre » (c’est-à-dire de donner des équivalents fidèles et plaisants du réel) comme une révolte intellectuelle, une revendication de liberté, qui couronnerait l’histoire de la peinture, des impressionnistes à Duchamp et Picasso. Mais c’est une interprétation a posteriori, qui ignore délibérément que ces pratiques nouvelles émanent d’un camp de perdants (en ceci qu’ils ont perdu, face aux photographes, la « guerre » de la mimesis) et que les peintres, au fond, n’avaient pas d’autre choix : il fallait faire du neuf, éventuellement du scandaleux, trouver des objectifs inédits, pour que la peinture retrouve un enjeu. C’est également à la même époque qu’on a décrété que l’essence de la peinture, comme de l’art en général, était d’être inutile. La provocation cachait ici aussi l’expression d’un dépit : la peinture était effectivement devenue inutile, depuis l’invention de la photographie.

En fait, à partir de la fin du XIXe siècle, les défenseurs de la peinture, activité en péril et en passe de perdre sa légitimité, ont ouvert de multiples « fronts », pour justifier que l’on continue à peindre. On voit ainsi Manet, dès 1863, en ouvrir un avec son Déjeuner sur l’herbe, qui donne à voir une scène dont il est impossible qu’elle ait eu lieu – l’artiste suggérant ainsi que la peinture fonctionne selon ses propres lois, qui ne sont pas celles de la réalité (qu’on laisse à la photographie). Magritte construira toute son œuvre sur ce postulat, inopérant cependant dans le débat qui nous intéresse ici, puisqu’en recourant à des montages et à des trucages le photographe peut lui aussi représenter des scènes non réalistes.

Une autre réplique des peintres et de leurs défenseurs consiste à affirmer qu’un peintre ne restitue pas les choses qu’il aperçoit, mais les caractères singuliers de sa vision. Ainsi, admirer plusieurs tableaux de Rembrandt, explique Proust, ce n’est pas découvrir ce que Rembrandt voyait, mais comment il voyait. Saisirait-on ici le trait spécifique de la peinture, que la photographie ne pourrait pas lui disputer et qui suggérerait donc que la peinture ne peut disparaître sans que se perde avec elle quelque chose qu’on ne retrouve pas ailleurs, en l’occurrence la manifestation d’une subjectivité émanant d’un Moi créateur ? N’en déplaise à Proust, c’est peu probable ; Théophile Gautier notait déjà, en 1851, que la subjectivité est à l’œuvre aussi dans le travail du photographe :

[…] qu’on n’aille pas s’imaginer, pour humble qu’elle se fasse, qu’il n’y ait pas d’art dans la photographie. – Outre le choix du point de vue, du jour, de l’heure, de l’incidence des ombres et des clairs, qui exigent une grande entente pittoresque, la photographie sur papier offre parfois des effets inattendus3.

Un troisième front s’est ouvert avec Maurice Denis, disciple de Gauguin. Denis déclarait, dans le manifeste des « Nabis » que publie la revue Art et critique du 30 août 1890 : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Dans cette perspective, le peintre est un plasticien, qui joue avec la matière, sans avoir nécessairement pour obligation d’utiliser celle-ci pour représenter le monde. Le tableau de Maurice Denis ne renvoie qu’à lui-même : le plasticien est au fond ce qui reste du peintre quand on a enlevé en lui le photographe.

Les partisans de la peinture s’emploient aussi à diffuser l’idée que la peinture peut faire voir l’« au-delà » de la réalité, – au-delà que la photographie, enchaînée aux apparences, ne pourrait atteindre. Les préraphaélites et les symbolistes représentent des scènes oniriques. Picabia veut peindre des idées. Les maîtres de l’abstraction (Kandinsky, Malevitch, Mondrian) recyclent, pour légitimer leurs créations, des doctrines dérivées de la tradition néoplatonicienne et de la gnose, et proclament que la peinture a un statut religieux ; que l’artiste est en communication avec Dieu ; qu’initié et mystique, génie et surhomme, trônant entre ciel et terre, il a un pouvoir « magique » sur le monde. Avec Gauguin et Picasso, le peintre devient un sorcier, qui capte sur la toile les forces mystérieuses de la nature, – abandonnant aux photographes la réalité banale et quotidienne. Ce sont ces « forces mystérieuses » que Pollock, familier du chamanisme, est censé exprimer dans ses danses hallucinées avec un pinceau ou avec un bidon percé d’où gicle la peinture. Dans le même ordre d’idées, Duchamp et Picasso, encore, ont évoqué aussi leur familiarité avec la quatrième dimension : c’est elle que les cubistes notamment s’attacheraient à faire voir, plutôt que les copies du réel – le spectateur ne pouvant bien sûr qu’y gagner (ainsi le fameux urinoir « exposé » en 1917 à New York4 est présenté comme l’ombre portée en trois dimensions d’un objet inconnu en quatre dimensions, i. e. la projection d’une réalité supérieure cachée).

Enfin s’impose aussi – c’est, métaphoriquement, le cinquième front ouvert par les défenseurs de la peinture – l’identification de l’artiste et de l’œuvre d’art. La question de la mimesis n’aurait même plus à être posée : ce qui est important, ce n’est pas l’œuvre (assimilée plus ou moins à une chute dans la matière), mais la vision intérieure de l’artiste. De ce point de vue, les contraintes techniques liées à la réalisation d’un tableau nous cachent cette vision plutôt qu’elles nous la dévoilent. Il faut ainsi accorder à l’artiste une liberté illimitée dans le choix des moyens lui permettant d’exprimer sa vision. Celle-ci passe dans tout ce qu’il accomplit, même les gestes les plus banals (y compris exposer un urinoir qu’il n’a pas fabriqué lui-même, voire exposer un objet emballé). Un simple comportement, rebaptisé « performance », devient l’équivalent d’une œuvre d’art. Plus encore : tout dans la personne de l’artiste est signifiant, pertinent, susceptible de formuler et de nous faire partager cette vision intérieure ; l’air qu’il a respiré, les choses qu’il a touchées, les moindres de ses sécrétions corporelles méritent d’occuper les salles d’exposition des musées et sont in fine à considérer comme des témoignages plus précieux que les tableaux eux-mêmes.

On peut porter, aujourd’hui, sur l’histoire récente de la peinture, un jugement des plus réservés. Faut-il voir dans ces développements contemporains une libération, un aboutissement, ou simplement le double constat que l’art de peindre, devenu inutile, se trouve dans l’impasse et que les artistes multiplient les gesticulations vaines pour faire croire au public qu’ils ont encore quelque chose à transmettre ? S’est-on jamais demandé pourquoi il n’y a pas eu, au XXe siècle, de Marcel Duchamp en architecture ? L’« utilité », mot honni des critiques, est pourtant la colonne vertébrale d’une activité artistique, comme de n’importe quelle activité humaine, au reste. Si ce caractère d’utilité, ou de nécessité, est retranché, on ne voit pas pourquoi subsisterait une entreprise dépourvue d’enjeu. Marcel Duchamp n’a pas tué la peinture, comme on le dit parfois : il a seulement tiré les conséquences de son caractère obsolète et dépassé, tout en continuant à vivre des bénéfices de sa tradition séculaire. La peinture est une étoile dont la lumière nous est parvenue longtemps encore après que l’étoile elle-même a disparu de la voûte céleste.

On l’a suggéré en commençant cette analyse : la littérature a fait l’objet de discours étonnamment proches de ceux que suscitait la peinture. Au peintre plasticien a correspondu l’écrivain manieur de mots, le métanarra- teur, étranger à toute ambition de mimesis.

Comme la peinture, la littérature avait pour mission de représenter le monde, non par le pinceau et en deux dimensions, mais par la médiation du langage. Et le langage, de surcroît, permet d’offrir, non seulement un instantané statique du réel (par une description, à l’instar d’un tableau), mais aussi une image du fonctionnement du monde, par le biais de récits narrant une série d’événements successifs. La littérature n’a pas été moins que la peinture mise en question et concurrencée dans la « rapidité » et l’efficacité de la représentation du monde par l’invention de la photographie – on n’en veut pour preuve que la mauvaise humeur manifestée par Baudelaire en 1859. Est-ce qu’un ou deux clichés photographiques ne sont pas susceptibles d’en dire autant, voire bien plus, que des dizaines de pages de description ? C’est ce que semblait penser Georges Rodenbach, par exemple, qui en 1892 fournit dans l’édition en volume de Bruges-la-Morte une série de photos des décors où l’action se déroule, « afin – dit l’Avertissement du roman – que ceux qui nous liront subissent aussi la présence et l’influence de la Ville, éprouvent la contagion des eaux mieux voisines, sentent à leur tour l’ombre des hautes tours allongées sur le texte ». Cet avertissement sonne comme une démission. Dans le même ordre d’idées, il est significatif aussi que Flaubert, après son voyage en Égypte, n’ait pas publié de souvenirs relatifs à ce séjour, contrairement à tous les écrivains voyageurs qui viennent avant lui. On rappellera que, pour ledit voyage, il était accompagné de Maxime Ducamp, parti avec un daguerréotype, et qui fit paraître au retour les résultats de son travail. Flaubert a-t-il estimé que le combat de la plume et de la lumière était vain, et que la première ne pouvait avoir que le dessous ? C’est après ce voyage, en tout cas, qu’on le voit défendre dans sa correspondance des thèses esthétiques (l’idéal du « livre sur rien », par exemple) qui annoncent lointainement celles de la « Nouvelle Critique5 ».

Certes, la littérature fut moins que la peinture mise en péril par l’invention de la photographie. La littérature, en effet, se trouva pour un temps épargnée, mais pour un temps seulement, tant qu’il n’existait encore aucun autre média qu’elle qui pût jouer vis-à-vis du public un rôle de pourvoyeur de narrations et de récits.

Ces récits peuvent répondre à des nécessités très diverses, par exemple à celle de la catharsis, évoquée par Aristote : nous avons besoin de nous délivrer, ou de nous purger, des sentiments inavouables que nous éprouvons, en les voyant transportés hors de nous-mêmes, dans des personnages imaginaires, dont nous vivons les destins malheureux par procuration. De telles fictions remplissent un but éducatif : on nous montre les conséquences de comportements dont il vaut mieux s’abstenir. Ainsi, le phénomène de la catharsis est central dans les contes de fées, de même que dans toute œuvre visant un but édifiant. Aux yeux de Mme de Staël, du reste, ce caractère édifiant est d’ailleurs le trait essentiel de tout roman qui se respecte :

Les romans qui peignent la vie ne doivent pas présenter des caractères parfaits, mais des caractères qui montrent clairement ce qu’il y a de bon et de blâmable dans les actions humaines, et quelles sont les conséquences naturelles de ces actions6.

La catharsis est donc un service rendu à l’humanité par la littérature, mais c’est loin d’être le seul. En tout cas, il apparaît qu’au début du XIXe siècle – c’est-à-dire à l’époque de Mme de Staël -, personne ne s’était jamais avisé de suggérer qu’un roman, un poème ou une pièce de théâtre pouvaient être dépourvus d’utilité pratique ou morale. Là résidait, au contraire, la légitimité de la littérature. Bien sûr, cette utilité pouvait prendre des formes multiples, qui sont loin au reste de ne concerner que la seule catharsis. Pourquoi, au fond, lisons-nous ? Pourquoi avons-nous besoin de la littérature ? Quel profit existentiel en tirons-nous ? On lit parfois, tout simplement, pour tromper son ennui ou être distrait de ses préoccupations quotidiennes. On lit aussi pour s’évader, pour échapper par le rêve à la monotonie de la vie, en partageant l’existence de personnages traversant des aventures trépidantes. On lit dans un but d’éducation, de connaissance et d’enrichissement intellectuel, pour avoir accès au trésor infini de l’expérience humaine : le théâtre est un lieu d’enseignement, proclame Hugo dans la préface de Lucrèce Borgia ; de même, à l’époque classique, le Traité sur l’origine des romans (1670) de Pierre Daniel Huet explique que ceux-ci servent à instruire, à apprendre à vivre et à parler, à débrouiller l’esprit, à le façonner. On lit pour approcher, voire pour comprendre, à travers des récits, l’organisation du monde, qui nous apparaît chaotique, de notre point de vue isolé (on rejoint ici toute l’ambition de Balzac, par exemple, qui se voulait l’instituteur du public, celui qui démontait sous les yeux des lecteurs, par des récits qui les tiennent en haleine, les rouages de la société où ils vivent) ; il s’agit à nouveau d’instruire en plaisant et donc d’accomplir l’idéal horatien inscrit au fronton de l’Art poétique de Boileau, utile dulci, mêler l’utile à l’agréable ; en littérature, l’un ne va pas sans l’autre, comme le rappelle aussi La Fontaine :

Une morale nue apporte de l’ennui ;

Le conte fait passer le précepte avec lui.

En ces sortes de feintes il faut instruire et plaire,

Et conter pour conter me semble peu d’affaire7.

On lit également pour appréhender mieux sa propre singularité, en se confrontant avec un autre moi, en découvrant d’autres points de vue, multiples et toujours différents, sur la vie. On lit pour connaître, à travers les fictions qui les révèlent, les contours protéiformes et les méandres de l’âme humaine. On lit pour retrouver l’évocation d’épreuves que soi-même l’on traverse ou que l’on a traversées, pour comparer ses propres impressions à celles de l’écrivain : l’espoir du lecteur est alors de rencontrer des esprits de choix qui souffrent ou ont souffert de maux qui, de les partager avec eux, lui deviennent moins lourds. On lit pour se voir enseigner des leçons de sagesse, pour se sentir meilleur, pour découvrir en soi une étincelle de la part la plus précieuse de l’humanité, dont on ignorait peut-être l’existence. On lit, dans les plus grandes douleurs, pour ne pas désespérer de l’avenir, pour se rattacher à la vie, dont l’écrivain nous démontre qu’elle peut être agréable, ou tout au moins supportable.

Pour toutes ces raisons, le public est, comme dit Stendhal, assoiffé de fictions, et l’auteur est ainsi l’ami qui au choix distrait, enrichit, enseigne ou réconforte. Mais ces profits multiples générés par la littérature, pour être effectifs, requièrent que l’on s’accorde sur le principe que celle-ci fournit du monde une représentation acceptable, reconnaissable, où le lecteur puisse se projeter. Traditionnellement, cette question ne soulevait aucune difficulté. Est-ce à dire que les lointains aïeux de Barthes et de Robbe- Grillet étaient tous aveugles, ou myopes, sur les « apories » de la mimesis, qui empêchent que coïncident exactement le réel et sa représentation par le langage ? En fait, ces apories n’ont pas été découvertes au XXe siècle. Des écrivains comme Laurence Sterne, outre-Manche, Jean-Paul Richter, outre-Rhin, Diderot et Nodier, en France, ont évoqué les problèmes auxquels se trouvait confronté celui qui entreprenait de raconter une histoire. Mais le constat de ces difficultés n’a conduit aucun de ces auteurs à décréter que, l’idéal d’une parfaite mimesis étant impossible, il fallait trouver, pour la littérature, d’autres ambitions à réaliser. Bien au contraire : dans son théâtre par exemple, l’auteur du Fils naturel et du Père de famille a témoigné de sa volonté de trouver des voies nouvelles pour créer un analogon littéraire toujours plus proche de la réalité. Plutôt que de les décourager, les difficultés stimulaient les écrivains. Ils n’avaient d’ailleurs pas le choix. Il fallait donner au public les fictions dont il était « assoiffé », pour reprendre la formule de Stendhal, et la littérature – toute insatisfaisante se révélât-elle, par certains côtés, pour remplir un tel rôle – était la seule voie existante pour répondre à ce besoin universel. Les auteurs ne pouvaient donc poser la plume, ou se contenter de dénoncer l’hétérogénéité du monde et du livre qui veut le décrire. Il n’y avait en effet aucune alternative : sans la littérature, sans le langage, point de fictions.

Or, au premier choc provoqué par l’invention de la photographie est venu s’ajouter – au tournant des XIXe et XXe siècles – l’apparition du cinéma. Grâce aux progrès techniques, à nouveau, la représentation d’une série d’événements – et non plus seulement la représentation du monde – pouvait se concevoir en dehors de la médiation du langage. Il est vite apparu que le cinéma rendait les mêmes services que la littérature : tous les objectifs et bienfaits qui ont été mentionnés ci-dessus sont également susceptibles d’être atteints par le cinéma. Ainsi, on a toutes raisons de penser que l’invention puis la diffusion de ce nouveau média ont provoqué dans le champ esthétique un ébranlement de nature à mettre en péril l’existence même de la fiction en prose.

Sans surprise, le cinéma a été très tôt perçu comme un concurrent pour la littérature, et d’abord pour le théâtre. Ainsi, on considère que, dès le début du XXe siècle, il a fait disparaître des scènes dramatiques le genre du mélodrame, dont il s’était approprié l’esthétique8. Mais le cinéma marche aussi sur les plates-bandes du roman, car il offre, pour représenter le réel et organiser un récit, de nombreux avantages par rapport à la littérature : au lieu d’être confronté à la description du monde, on se trouve directement en face de son image. Si une partie de l’action se passe dans un château, par exemple, il faudra une ou deux minutes pour se faire une idée des lieux, à l’écran, et assimiler les données nécessaires à la compréhension de la suite de l’action ; dans un roman, par contre, il faut passer par une description d’une dizaine de pages au moins, qui va peut-être ennuyer le lecteur ou qui risque en tout cas de briser le suspens, qu’il faudra ensuite réactiver. Un film mène beaucoup plus directement le spectateur à l’essentiel, aux moments clés, aux événements pertinents, sans lui imposer de longs tunnels descriptifs, mais sans pour autant renoncer à la prise en compte des décors. Bien sûr, le cinéma connaît lui aussi des apories ou des limites dans la représentation du réel : ainsi on ne peut maîtriser tout ce qui apparaît sur l’image ; de même, restituer une introspection psychologique est relativement malaisé à l’écran. Mais certains de ces obstacles existent aussi, mutatis mutandis, en littérature (l’écrivain peut être dépassé par la polysémie des mots qu’il utilise, comme le cinéaste par les images qu’il montre), et au demeurant, tout comme les écrivains de jadis, les réalisateurs consacrent leur inventivité à trouver des détours, ou des solutions, pour contourner les obstacles (ainsi l’utilisation d’une voix off, par exemple, pour faire entendre les débats de conscience d’un personnage).

Bien sûr, en ce qui regarde la logistique, il est beaucoup plus lourd de faire un film que d’écrire un roman, mais c’est le point de vue des consommateurs qui prévaut, et de ce point de vue, le cinéma est un média plus facile, plus gratifiant et plus rapide ; de surcroît, il offre une représentation du monde incontestablement plus fidèle que celle qui est fournie par le langage et qui doit passer, si l’on y songe bien, au travers du filtre d’une double transposition, avec tout ce qui est susceptible de se perdre, ou de se transformer, dans ces opérations. Certes, le livre a contenu longtemps l’avancée du cinéma, grâce à la commodité pratique de la lecture. Durant la première moitié du XXe siècle, les contraintes techniques rendaient inévitablement peu fréquentes, pour le commun des mortels, la vision d’œuvres cinématographiques. Mais progressivement la télévision, puis les magnétoscopes et les ordinateurs, ont permis au public d’assouvir d’abord quotidiennement puis plusieurs fois par jour sa soif de fictions. Pourquoi lire encore si le cinéma est toute la journée à portée de main ? Ainsi on commence à voir, dans les trains, les lecteurs portatifs de DVD remplacer le roman qui naguère faisait oublier aux voyageurs l’ennui du trajet.

Rien d’étonnant, donc, à ce que la communauté des lecteurs de fictions en prose se réduise toujours davantage. La littérature est reléguée dans l’ombre du cinéma, dont elle apparaît comme la petite sœur vampirisée. Ainsi le titre de gloire d’un roman, c’est de devenir un film, alors que l’on n’entend guère parler d’ouvrages qui empruntent des trajets allant dans l’autre sens. Officiellement, en France et en Belgique par exemple, le livre semble occuper un espace public important, mais cet espace public est inversement proportionnel à son poids ou à son impact effectif. On sait par exemple qu’en France, une quarantaine d’écrivains seulement parviennent à vivre de leur plume (et encore ce nombre prend-il en compte aussi bien les romanciers que les auteurs d’ouvrages d’ésotérisme et de gastronomie)9. Chiffre dérisoire, bien évidemment, en regard de l’importance des moyens mis en œuvre pour le soutien et la promotion des lettres : suppléments littéraires des grands quotidiens, subsides aux manifestations liées au livre, politique d’incitation à la lecture dans les écoles, etc.

C’est pourquoi, voyant la fiction en prose supplantée par le cinéma dans l’art de représenter le monde et de raconter des histoires, de nombreux critiques et écrivains se sont mis – sur le modèle de ce qu’avaient fait de leur côté les peintres – à chercher pour la littérature une nouvelle légitimité, de nouveaux enjeux. Comme pour la peinture, on n’a pas craint non seulement de récuser mais même de nier la fonction traditionnelle de la littérature, en affirmant que celle-ci n’avait pas pour objet de restituer une image du réel et de proposer la narration d’événements dans un but distrayant, moral ou éducatif. Ainsi on a entendu dire de plus en plus régulièrement que la littérature n’aurait d’autre finalité qu’elle-même, qu’elle ne renverrait qu’au langage, et que le lecteur avisé est donc invité à ne plus s’intéresser aux événements qui sont racontés mais seulement à la manière dont ils sont racontés et aux procédés narratologiques utilisés par l’auteur. Feignant de croire que des manipulations terminologiques pourraient faire sortir de l’impasse la république des lettres, on affecte de ne plus parler de roman, mais de récit, voire seulement de texte ; on ne parle plus de style, mais d’écriture, comme pour bien marquer que les questions formelles prennent à présent le dessus. Dans ces discours qui voudraient accréditer la thèse que les hommes ont inventé la littérature, non pour parler de l’amour, de la destinée, de l’histoire, mais pour parler de la littérature, perce une évidente mauvaise foi. On veut se cacher une vérité toute simple, même si elle est très désagréable : le cinéma a rendu la littérature inutile. On peut dénoncer aussi la mauvaise foi de critiques qui tournent en dérision le rôle traditionnel de la littérature mais n’en voient pas moins, à l’instar de tous leurs contemporains, leur besoin naturel de fictions satisfait par le cinéma : ils ressemblent à des enfants gâtés qui s’empresseraient de détruire leur ancien jouet après en avoir reçu un autre, plus perfectionné. Les discours d’un Roland Barthes apparaissent surtout comme des discours de perdants. Ils actent, en quelque sorte, que le roman, comme la peinture avant lui, a perdu la guerre de la mimesis. Le cinéma, discipline artistique en pleine expansion, consciente de sa légitimité et de son utilité chaque jour réaffirmées par les manifestations d’engouement du public, ne s’embarrasse pas de telles considérations dépréciatives : on ne lit guère, sinon dans des publications très marginales, que les images d’un film ne sont pas à interpréter comme des images du monde, ou qu’elles ne renvoient qu’à d’autres films.

La littérature ressemble donc, de plus en plus, à un camp retranché, où se perpétue en vase clos une activité désormais privée d’enjeu, à laquelle le monde extérieur ne s’intéresse plus guère. On y idolâtre l’œuvre, alors que l’important dans la relation littéraire, pour le public, n’est pas l’œuvre mais les leçons qu’elle suggère et les questions qu’elle pose. Le roman devient une confession psychanalytique, une occasion de jouer avec les mots, voire un laboratoire servant à des expérimentations byzantines (écrire un récit sans utiliser une certaine lettre, par exemple). On pose à l’infini la question « pourquoi écrire ? » dans des romans mettant en scène des écrivains ou des apprentis écrivains, qui cherchent une raison impérieuse de prendre la plume. Mais pourquoi écrire en effet, dès lors que le public, en rangs serrés, a abandonné les librairies pour aller étancher sa soif de fictions dans les salles obscures ? Les réponses à la question « pourquoi écrire ? » sont du reste invariablement nombrilistes, comme si seuls les auteurs, au fond, étaient concernés par le problème : on en est effectivement arrivé au point où la littérature ne parle plus que de la littérature et où les écrivains n’envisagent plus qu’il existe un monde en dehors des écrivains, voire seulement en dehors d’eux-mêmes. « Écrire – affirme Louis-René Des Forêts – est l’acte de quelqu’un en moi qui parle, en vue de quelqu’un en moi qui l’écoute10. » Le monde de la littérature se referme progressivement sur lui-même. Une telle évolution aurait été inimaginable du temps de Balzac, car les choses allaient alors de soi : il fallaitécrire, il fallait raconter des histoires, car le public n’avait pas d’autre possibilité de recevoir sa ration régulière de fictions. La vraie question, aujourd’hui, n’est pas « pourquoi écrire ? » (il restera toujours des motivations déterminant un auteur à se mettre au travail) mais « pourquoi lire ? » ; en d’autres termes : existe-t-il un bénéfice, un profit, qui serait absent des œuvres cinématographiques et que le livre serait susceptible d’apporter ?

La question revient à demander si l’on peut encore parier sur l’avenir de la littérature, et particulièrement du roman. Il est permis de ne pas se montrer optimiste. On observe en effet que les arts de l’image empiètent chaque jour davantage sur le domaine des lettres, en allant bien au-delà des terres brûlées de la fiction en prose. Avec la généralisation des caméras sur les téléphones portables, l’image pourrait très bientôt devenir le matériau de base du récit de soi et faire passer l’autobiographie littéraire, à son tour, au rang de pratique obsolète. Et le cinéma pourrait être également en train de confisquer l’essai, comme en témoigne, dans les années récentes, le succès d’ouvrages comme Le cauchemar de Darwin ou les films de Michael Moore. Que conservera la littérature ? Grâce à la poésie et à l’essai d’idées – dans la mesure où celui-ci se rapproche du traité de philosophie -, elle ne disparaîtra pas. Mais son empire sera réduit à peu de choses.

On lit parfois que Barthes a tué la littérature comme Marcel Duchamp a tué la peinture. En fait, les déclarations et les ouvrages de Barthes et Duchamp ne constituent qu’une série d’épiphénomènes attestant le dépérissement de ces deux disciplines artistiques qui ont progressivement perdu, la peinture d’abord, la littérature ensuite, leur « utilité », donc leur raison d’être et leur enjeu existentiel. Peinture et littérature sont semblables aujourd’hui à des arbres morts, mais toujours debout, sur les troncs desquels se développent le lierre et la lambruche. Tranchez la lambruche, l’arbre tombera quand même un jour. Récusez Barthes, le roman ne ressuscitera pas pour autant. Il restera l’emplacement, qui demeurera encore longtemps sacré pour beaucoup de gens.

Bibliographie

  • BAUDELAIRE, Charles, Correspondance, tome 2, édité par Claude Pichois et Jean Ziegler, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1973, 1 160 p.
  • ___, Œuvres complètes, tome 2, édité par Claude Pichois, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1976, 1 691 p.
  • BRIX, Michel, L’Attila du roman. Flaubert et les origines de la modernité littéraire, Paris, Honoré Champion, 2010, 201 p.
  • DES FORÊTS, Louis-René, Voies et détours de la fiction, Paris, Fata Morgana, 1985, 46 p.
  • GAUTIER, Théophile, « L’Italie monumentale par Eugène Piot », La Presse, 28 juillet 1851.
  • LA FONTAINE, Jean de, Fables, édité par Jean-Charles Darmon et Sabien Gruffat, Paris, Librairie générale française (Le Livre de poche / Classiques), 2002, 542 p.
  • RAMBACH, Anne et Marine RAMBACH, Les nouveaux intellos précaires, Paris, Stock, 2009, 441 p.
  • STAËL, Madame de, Œuvres complètes de Madame la Baronne de Staël- Holstein, tome 1, Paris, Firmin-Didot Frères et Cie, 1836, 866 p.
  • THOMASSEAU, Jean-Marie, Mélodramatiques, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2009, 289 p.

Notes de bas de page

  1. Voir le chapitre 2 (« Le public moderne et la photographie » ) du Salon de 1859 dans Charles Baudelaire, Œuvres complètes, tome 2, édité par Claude Pichois, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1976, p. 614-619.
  2. Voir la lettre du 11 mai 1865 dans Charles Baudelaire, Correspondance, tome 2, édité par Claude Pichois et Jean Ziegler, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1973, p. 497.
  3. Théophile Gautier, « L’Italie monumentale par Eugène Piot », La Presse, 28 juillet 1851, p. 1.
  4. L’objet avait été refusé par les organisateurs de l’exposition new-yorkaise, mais ce refus n’avait pas été absolu : l’urinoir se trouvait dans le bâtiment, mais avait été caché derrière une cloison ; tout le monde en parla et les photographies, circulant, accréditèrent l’idée que l’objet avait été effectivement exposé.
  5. Je me permets ici de renvoyer à mon ouvrage L’Attila du roman. Flaubert et les origines de la modernité littéraire, Paris, Honoré Champion, 2010, 201 p.
  6. Madame de Staël, « Quelques réflexions sur le but moral de Delphine » (1820), dans Œuvres complètes de Madame la Baronne de Staël-Holstein, tome 1, Paris, Firmin- Didot Frères et Cie, 1836, p. 649.
  7. Jean de La Fontaine, « Le pâtre et le lion », dans Fables, édité par Jean-Charles Darmon et Sabien Gruffat, Paris, Librairie générale française (Le Livre de poche / Classiques), 2002, p. 181.
  8. Voir Jean-Marie Thomasseau, Mélodramatiques, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2009, p. 88-89.
  9. D’après des évaluations et des chiffres fournis par lAGESSA, organisme qui gère en France la sécurité sociale et la retraite des écrivains. Voir Le Magazine littéraire, mars 2009, p. 12, ainsi que Anne et Marine Rambach, Les nouveaux intellos précaires, Paris, Stock, 2009, 441 p.
  10. Louis-René Des Forêts, « La littérature d’aujourd’hui », Tel quel, no 10, été 1962. (Texte repris sous le titre Voies et détours de la fiction, Paris, Fata Morgana, 1985, 46 p.)

Le monstre

Revue Chameaux — n° 4 — automne 2011

Dossier

  1. Le monstre

  2. L’autoportrait ou le monstre de soi

  3. Josée Yvon, par effraction

  4. Le monstre, figure comique

  5. Essai « de quoi » sur Paludes et La soirée avec Monsieur Teste

  6. Un univers vianesquement mOnstrUeUx

  7. Membre par membre (fragments)

  8. Une tératologie des textes

  9. À travers ces cadavres mobiles et sans âme. Entrevue avec Olivier Schefer

  10. Autour du cinéma d’horreur. Entrevue avec Richard Bégin

Hors-dossier

  1. Une conversation en Turquie. (Réponse au numéro 3 par le numéro 2)

  2. De la nécessité de l’œuvre de Pierre Perrault

  3. Y a-t-il un avenir pour le roman ? Retour sur « Ce que peut la littérature »