La mystification littéraire opérée par le pseudonyme étant un champ d’études à la fois vaste et relativement jeune, les recherches le concernant ne couvrent présentement qu’une partie de son objet. Ainsi, des théoriciens comme Jean-François Jeandillou se sont penchés, par exemple, sur son pouvoir de supercherie, au sens de tromperie à l’égard du lecteur, alors que d’autres, tels que David Martens, envisagent davantage la pseudonymie et ses variantes comme un exercice aux fondements, aux paramètres et aux répercussions principalement identitaires. Ces deux angles d’analyse, bien que tout à fait pertinents, ne peuvent évidemment pas couvrir la totalité des cas de pseudonymie. Sont donc souvent laissés de côté ceux visant à créer un rapport ludique avec lui. En effet, une pratique émergente de la pseudonymie ou de l’hétéronymie¹ semble répondre à des règles qui lui sont propres, comptant visiblement sur la conscience préalable du lectorat de la supercherie en cours (qui, comme nous le verrons, n’en est pas véritablement une) pour que celle-ci acquière tout son sens.

Cette nouvelle pratique, dont il sera question dans le présent article, est celle, relativement récente, de la publication d’œuvres livresques par des personnages fictifs apparus antérieurement (tout comme les livres eux-mêmes) dans des séries télévisuelles. Ces personnages-auteurs deviennent alors, dans le monde réel, des hétéronymes plus ou moins complexes, mais toujours avoués, dans la mesure où le lecteur est conscient du jeu auquel il participe. L’objectif de cet exercice que nous proposons est donc d’analyser les mécanismes et de cerner les raisons d’être de cette forme d’hétéronymie, à travers le péritexte d’un corpus donné, afin de voir dans quelle mesure la construction des hétéronymes ainsi mis en scène repose sur des objectifs commerciaux et ludiques.

Le corpus ici mis à l’étude est composé d’œuvres issues de la culture télévisuelle états-unienne, qui semble être le berceau des manifestations pseudonymiques qui nous intéressent. Les textes retenus sont donc Naked Heat, Heat Wave et Heat Rises de Richard Castle; The Bro Code, The Bro on the Go et The Playbook de Barney Stinson et Matt Kuhn; The Killing Club de Marcie Walsh et Michael Malone; Sterling’s Gold de Roger Sterling et God Hates Us All de Hank Moody et Jonathan Grotenstein².

Les degrés d’actualisation de la figure d’auteur

Comme il a été dit en introduction, les textes choisis pour notre étude ont ceci de particulier qu’ils ne correspondent jamais qu’à moitié aux théories de la mystification littéraire et de la pseudonymie. Puisqu’ils sont des hétéronymes avoués, les auteurs fictifs n’entretiennent pas le désir d’être « tenus pour des auteurs réels³ ». Conséquemment, parce qu’il n’y a pas de volonté de mystification (au sens où le lecteur est dupé et croit fermement à l’existence civile de l’auteur supposé), il n’y a pas non plus volonté de démystification. Il serait donc faux d’affirmer, au sujet de ces ouvrages, que « les modalités de persuasion s’accompagnent de signaux (lieux communs biographiques, surabondance des “preuves”, anachronismes et invraisemblances diverses…) qui ressortissent à une stratégie ambiguë de l’aveu tacite, ou du dire sans avoir dit⁴. » Rien n’étant volontairement caché, il n’y a rien à avouer.

Cette transparence quant à l’identité des auteurs apparaît d’abord dans la signature de plus de la moitié des livres étudiés ici. Sur neuf ouvrages, cinq d’entre eux présentent une signature double, c’est-à-dire que le nom de l’auteur-personnage est accompagné, sur la couverture et la page titre, de celui de l’auteur réel. Ainsi, The Bro Code, The Bro on the Go et The Playbook sont signés par Barney Stinson, personnage de la série How I Met Your Mother, en collabarotion avec Matt Kuhn (scénariste de cette même série et auteur véritable des trois livres), alors que The Killing Club est attribué à Marcie Walsh (personnage de One Life to Live) et Michael Malone, et que God Hates Us All est signé par Hank Moody (protagoniste de Californication) et Jonathan Grotenstein. Peut-être dus à la quête de reconnaissance paternelle de leurs auteurs réels, qui sont conscients de ce que le nom d’auteur est « objet d’appropriation⁵ », ces pseudonymes sont, en l’espace de quelques lettres, construits et déconstruits à la fois. Leur potentiel de mystification ludique est en effet avorté aussitôt qu’apparaît le nom de l’auteur véritable, l’illusion pseudonymique (maintenue avec l’accord du lecteur) s’évaporant avant même d’avoir réellement pris forme. À l’opposé, Sterling’s Gold et la trilogie de Richard Castle ne mentionnent en aucun endroit le nom véritable de leur(s) auteur(e.s), qui demeurent jusqu’à ce jour inconnu(e.s). On peut donc déjà envisager une division en deux groupes du corpus choisi pour notre analyse : d’un côté se trouvent les ouvrages où la mise en scène de l’auteur supposé est sans envergure, voire à peine entamée, et d’un autre les œuvres dans lesquelles sont mises en place des stratégies plus complexes de « crédibilisation » de ces mêmes figures d’auteurs.

Cette division permet de constater que les biographies des auteurs supposés ne sont pas élaborées avec autant d’attention dans les deux groupes de livres. Les ouvrages du premier ne proposent que des biographies timides, se développant à peine sur un paragraphe imprimé en quatrième de couverture ou à quelque endroit à l’intérieur même du livre. Les explications qu’elles contiennent sont conséquemment très brèves, ne faisant rien de plus que résumer les informations déjà connues des auditeurs des séries télévisuelles (âge, profession, parutions antérieures de l’auteur, etc.). Sur le ton de l’humour, par exemple, les différentes biographies de Barney Stinson rappellent, suivant toujours un modèle syntaxique plus ou moins fixe, ses talents de charmeur et sa vantardise, au cœur de nombreuses intrigues de How I Met Your Mother : « Barney Stinson has slept with countless women yet has never had a pregnancy scare he’s legally aware of⁶. »; « Barney Stinson is a handsome man you can totally trust your daughters with who is best known for blowing up the blogosphere with www.barneysblog.com and for sleeping with more than 200 women⁷ »; « Barney plays 83 different musical instruments, holds the record for the most weight ever calf-pressed, has flown a fighter jet around the world blindfolded […]⁸ » La biographie de Hank Moody s’avère quant à elle plus réaliste, mais guère plus étayée : « Hank Moody’s critically acclaimed novel, God Hates Us All, was into the major motion picture A Crazy Little Thing Called Love⁹. Originally from New York, he currently lives in Los Angeles […]. He has a twelve-year-old daughter, Becca, with his ex-girlfriend Karen, and until the three of them are together, he’ll take whatever he can get¹⁰. » Enfin, cas d’exception dans notre corpus, la biographie de Marcie Walsh révèle explicitement la nature fictive de l’auteure : « Marcie Walsh, played by Kathy Brier, has been a fan favorite since her first appearance on One Life to Live. She worked as a receptionist at the police station in One Life’s fictional town Llanview. This is her book¹¹. » Mis à part ce dernier exemple, où sont paradoxalement présentés des éléments de fiction (le travail de Walsh, par exemple) en même temps qu’ils sont désamorcés par l’insistance sur le caractère fictif de ce qui est dit, ces présentations biographiques participent du jeu pseudonymique, mais l’empêchent de se réaliser pleinement, n’assumant pas entièrement la part de supercherie qui lui est inhérente. De façon tout à fait contraire, les livres de Roger Sterling et, plus particulièrement, de Richard Castle, élaborent des biographies substantielles, enrichies surtout par des éléments paratextuels venant les compléter. Ainsi, mis à part les détails sur les carrières respectives des auteurs fictifs (détails présents dans les rabats de Sterling’s Gold et de la trilogie de Richard Castle), ces quatre livres contiennent des textes liminaires plus fournis, ancrant un peu plus chacun des univers fictifs concernés dans le monde réel et amincissant donc du même coup la frontière entre réalité et fiction. La préface signée par Sterling permet par exemple à l’auteur supposé de prendre corps non seulement à travers l’apposition de son nom sur la couverture de son livre, mais aussi par l’emprunt d’un ton personnel, intime, nostalgique aussi, et parsemé de jurons :

After devoting most of my life to the nefarious trade known as advertising, I thought it was time to share some of the pearls that I’ve been fortunate enough to accumulate. […]. So here it is… a few things overheard, a few things to live by, and hell, a few things I’ve apparently said and had repeated to me the morning after a party when I called to make amends. As I said, advertising’s been half my life and I’m probably off by 50 percent. But dammit, if it hasn’t felt like fifteen minutes¹².

Aucun indice de fictionnalité dans cette préface, tout au contraire. Elle semble mise en place précisément pour prolonger et renforcer l’illusion de l’existence de Sterling, comme toutes les interventions de l’auteur supposé dans l’ouvrage, d’ailleurs. C’est à travers elles que s’effrite peu à peu le mur entre vrai et faux, déjà fragilisé par la mise en scène d’un auteur crédible, à la personnalité suffisamment développée. La trilogie policière de Castle se démarque aussi à cet égard. Poussant le jeu hétéronymique plus loin que ses homologues, elle intègre en ses pages, par exemple, des critiques de pairs connus (Michael Connely, James Patterson et Dennis Lehane) et des entrevues avec l’auteur supposé au sujet de ses stratégies d’écritures et de ses rapports avec les autres personnages qu’il côtoie dans la série télévisuelle Castle (nous en dirons davantage sur leur contenu lorsque nous aborderons plus en profondeur l’aspect ludique de ce corpus). S’abandonnant complètement au jeu qu’ils créent, ces trois romans utilisent donc les conventions du genre (le polar populaire) en plus de procédés paratextuels permettant le déploiement d’informations qui viennent concrétiser la vraisemblance biographique de Castle, pour le présenter comme un auteur à la fois réel et reconnu. La paternité des textes qui lui est accordée sans conteste se concrétise ainsi pleinement par le biais de la fiction.

Il existe donc, en résumé, deux degrés d’actualisation de la figure d’auteur dans les cas présentés dans cet article. Le premier s’avère être une actualisation partielle, puisqu’un effort minimal est apporté à sa constitution, afin qu’elle se révèle elle-même explicitement factice à travers divers éléments du paratexte. Quant au second, il peut être défini comme une actualisation complète, le paratexte éditorial s’appliquant à construire la figure d’auteur de façon crédible et alimentant plutôt que désamorçant la volonté du lecteur de se prêter au jeu qui lui est proposé.

Lieu de convergence

Le processus d’actualisation de l’auteur observé précédemment, en plus de rendre crédible la figure de l’auteur supposé, participe d’une stratégie commerciale qui se manifeste de différentes façons dans les ouvrages étudiés. En effet, au-delà de la concrétisation du personnage fictif, il met en place un appât visant à hameçonner le regard de l’acheteur potentiel, en le positionnant immédiatement en terrain connu. En effet, comme le rappelle Daniel Couegnas, la littérature de grande diffusion (ou la paralittérature, comme il la nomme lui-même) repose sur un principe fondamental: « […] on sait où on en est¹³ ». Le lecteur doit donc reconnaître, autant sur le plan de l’histoire que sur celui du paratexte éditorial, une série de paramètres préalablement compris et assimilés qui lui offrent de manière presque immédiate une certaine forme de confort. Pour combler ces attentes, l’éditeur, dont le rôle, « gouverné par des intentions toutes commerciales, est infiniment plus important pour ce type de production qu’il ne l’est en droit pour les ouvrages normaux¹⁴ », va user de techniques diverses et éprouvées.

La première matérialisation de ce désir de combler les attentes implicites du lectorat s’observe dans les titres de six des neuf ouvrages choisis. Plutôt que de miser sur l’originalité, ceux-ci reposent plutôt sur le principe de la répétition, qui, selon Anne-Marie Thiesse, « implique un principe d’intertextualité interne : tout renvoie à tout, rien ne doit être dit qui ne puisse référer à du “déjà vu” et du “déjà lu”¹⁵ ». Ainsi, c’est sans grande surprise que l’on constate que cinq des six ouvrages analysés ici appartiennent à des trilogies, puisque la série livresque, en littérature de grande diffusion, apparaît comme le lieu privilégié de la mise en place de ce principe de répétition, chaque tome qui la compose s’avérant être une variante de la même matrice. Par exemple, dans le cas de la trilogie de Richard Castle, les titres des trois tomes (Heat Wave, Naked Heat et Heat Rises) sont tous construits sur le même modèle, le mot Heat résonnant à travers chacun d’eux. À la lecture du titre, il n’y a donc plus de doute pour l’acheteur : c’est bien un Castle qu’il tient entre ses mains. Le même phénomène peut être observé avec deux des trois livres tirés de la série How I Met Your Mother. The Bro Code et The Bro on the Go ont effectivement en partage l’expression Bro (« frère » ou « pote » en français), qui, en plus d’annoncer le ton humoristique et convivial des livres (« bro » appartenant au registre de langue familier), se présente comme l’élément intertextuel énoncé par Thiesse liant les ouvrages entre eux – sans compter que cette expression est abondamment utilisée par Barney Stinson lors de ses apparitions télévisuelles. Quant au titre du troisième livre de cette série, The Playbook, il constitue un cas curieux. Ne faisant pas directement référence aux deux ouvrages qui le précèdent, il témoigne sans doute d’une certaine confiance à l’égard de la fidélité des lecteurs habituels de l’auteur supposé, Barney Stinson. Si les titres des deux premiers tomes ont servi à conquérir un lectorat, le troisième tome peut, quant à lui, se permettre un peu plus de liberté. Un peu plus seulement, car un logo doré, embossé sur la couverture (un néon lumineux ne saurait mieux attirer le regard), vient rappeler au lecteur que l’ouvrage qu’il tient entre ses mains a été rédigé par les auteurs du Bro Code, mettant « explicitement au service [de ce livre] le succès d’un précédent¹⁶ ». En ce qui concerne les autres œuvres retenues ici, leurs titres sont peu révélateurs d’un processus d’intertextualité paralittéraire, puisqu’elles ne participent pas d’une série. Un cas cependant fait figure d’exception. Le titre de Sterling’s Gold, en effet, plutôt que de compter sur un modèle récurrent, rappelle plutôt le nom de l’auteur supposé du livre, Roger Sterling. Ainsi, le nom de ce personnage de la série Mad Men, agissant comme un argument de vente, se retrouve aux quatre coins du livre, sautant à plusieurs reprises au visage de l’acheteur potentiel.

Tout comme les noms des auteurs supposés, les photos de ces derniers se révèlent elles aussi être des outils essentiels à la construction de ce monde connu souhaité par le lecteur. En effet, quoi de plus rassurant (et de plus vendeur) qu’un visage et un nom immédiatement identifiables pour les amateurs des séries télévisuelles dont sont tirés les livres en question ? Il n’est donc pas anodin que ces photographies et ces noms d’auteurs soient présents, au moins une fois – mais souvent à plusieurs reprises –, dans chacun des cas étudiés, dominant les premières ou les quatrièmes de couverture par leur taille imposante : les auteurs supposés sont l’image des produits qui les mettent en scène, leurs représentants. La figure d’auteur n’est donc plus seulement une construction littéraire, elle est aussi un argument publicitaire à double sens, encourageant les spectateurs des séries télévisuelles à acheter les livres s’y rattachant, et les lecteurs de ces œuvres à suivre au petit écran les aventures des auteurs qu’ils chérissent.

Il apparaît donc que les différents éléments paratextuels mis à l’étude ici définissent le type d’ouvrages étudiés dans cet article comme des outils de convergence. Convergence entre les œuvres d’une même série, dans certains cas, lorsque les titres renvoie les unes aux autres. Convergence avec leurs origines télévisuelles, ensuite, parce que les livres les évoquent sans cesse, à travers la présentation des photographies démesurées et des noms des auteurs supposés, mis en caractères gras. Ce faisant, ils se révèlent comme des objets de nature éminemment commerciale, profitant d’une publicité que leur procurent les séries télévisées desquelles ils sont nés, et se posant eux-mêmes comme produits publicitaires à peine masqués de ces mêmes séries, cherchant visiblement à en alimenter la popularité. En ce sens, la figure de l’auteur supposé n’est qu’un outil parmi d’autres visant à combler les objectifs économiques des ouvrages concernés. Loin d’être le résultat d’une recherche littéraire profonde, elle constitue donc l’élément accrocheur qui encourage l’achat, se faisant le gage d’une certaine satisfaction.

Un jeu pour initiés

Malgré cet aspect indubitablement commercial du paratexte, qui caractérise à la fois la figure d’auteur de ce type de livres et les livres eux-mêmes, il ne faudrait pas réduire la totalité des rapports construits entre ces objets et leur lectorat à une nature strictement mercantile. Il existe en effet au-delà de cet esprit marchand un lien ludique entre ces deux instances, qui dépend en grande partie de la connivence qui les unit.

Cette complicité qui s’installe entre l’auteur supposé et son lecteur est bâtie grâce à des références de nature transfictionnelle, faites par le premier à des événements ou à des personnages de la série télévisée au sein de laquelle il évolue chaque semaine. Toutefois, ces clins d’œil varient en nombre, d’un cas à l’autre. Les ouvrages compris dans la catégorie de l’actualisation partielle de la figure d’auteur construisent par exemple une relation de connivence avec le lecteur relativement fragile, les auteurs supposés ne faisant pratiquement aucune allusion à leur propre existence télévisuelle. Ainsi, ceux-ci en sont sensiblement détachés, leur nature transfictionnelle se faisant sentir par bribes, sans toutefois se montrer indispensable à l’appréciation la plus complète des œuvres par le lecteur. Autrement dit, leur transfictionnalité ne leur est pas essentielle et n’est que partiellement mise à profit. Ce phénomène s’explique assez simplement : les outils servant à façonner la figure de l’auteur fictif (biographies, entrevues, dédicaces…) sont aussi le lieu où est forgé le lien privilégié entre ledit auteur et ses fans. Moins ces outils sont nombreux – comme c’est le cas avec cette catégorie d’auteurs supposés –, moins cette relation pourra se développer. Une figure d’auteur bricolée rapidement ne permettra pas au caractère ludique propre à ce type d’ouvrages de prendre toute l’ampleur qu’il pourrait avoir et le jeu, abandonné par les instances auctoriales et, surtout, éditoriales, le sera aussi par le lecteur. À ce moment, le livre perd de sa particularité, de son originalité, en n’arrivant pas à exploiter judicieusement tout son potentiel ludique. Par contre, dans le cas où l’actualisation de la figure d’auteur est complète, le jeu se déploie sans encombre et peut atteindre des proportions impressionnantes. Le cas de la trilogie de Richard Castle, encore une fois, en est le meilleur exemple. En effet, dans une entrevue réalisée avec cet auteur fictif reproduite dans Heat Wave, celui-ci réfléchit à son expérience au sein de la police de New York, à ses relations avec le Detective Beckett, à l’influence de l’aventure de Heat Wavesur son écriture, etc. L’allusion à ces événements, ayant tous été donnés à voir dans la série télévisée, crée une relation de complémentarité entre le médium télévisuel et celui livresque. Corrélativement, le lecteur du livre qui est aussi spectateur de la série télévisuelle, se sent privilégié : ces références transfictionnelles sont en quelque sorte la récompense qu’il obtient pour sa fidélité, puisqu’elles ne pourraient être comprises par un lecteur non initié à l’univers complet de Castle, voire au jeu hétéronymique lui-même. Les remerciements formulés par Roger Sterling à la fin de son livre, Sterling’s Gold, agissent d’ailleurs dans la même veine et méritent d’être reproduits en partie ici :

The following people need to be aknowledged for their significant contributions to either making this book, or the character of myself, Roger Sterling, come to life. Matthew Weiner [le créateur et producteur de Mad Men], John Slattery [l’acteur qui incarne Sterling à l’écran], Scott Hornbacher, Keith Addis, Marcy Patterson, Janie Bryant and Linda Brettler [membres du personnel étendu de Mad Men]. And of course all of the writers and directors that help feed me these lines […].¹⁷

Le discours à deux degrés, qui insinue la nature fictive de Sterling, est d’une importance primordiale, puisqu’il intensifie le jeu avec le lecteur. C’est à ce moment seulement que la supercherie se montre en partie, par de nombreux clins d’œil adressés à l’amateur de la série, qui lui ne peut que lire cette page le sourire aux lèvres, valorisé par cette complicité implicite que créent ces percées à travers le quatrième mur. Dans cette optique, et dans des cas comme ceux que nous venons d’aborder, ce traitement du pseudonyme semble se destiner avant tout, quoique non exclusivement, à un public de connaisseurs. Ce sont eux, effectivement, qui sauront profiter de toutes les récompenses qui leur sont offertes. En d’autres mots, la pratique hétéronymique étudiée dans cet article, lorsqu’elle crée un pont transfictionnel suffisamment large avec le médium télévisuel, cible plus étroitement son lectorat. Sans exclure le lecteur étranger à son monde, elle établit néanmoins un lien de complicité exclusif avec celui qui y est initié¹⁸, lien dont deux parties tirent avantage : les instances créatrices et éditoriales du livre s’assurent de la stabilité et de la fidélité de leur lectorat, alors que le lecteur lui-même jouit des clins d’œil qui lui sont faits et qu’il est le seul à pouvoir décoder entièrement.

L’analyse du paratexte éditorial des livres écrits par des personnages issus de séries télévisuelles nous apprend, finalement, que la construction de la figure d’auteur dans ce type d’ouvrages est essentielle à son succès commercial, succès qui est sa principale raison d’être. En effet, la figure auctoriale accomplit avant tout la fonction d’objet publicitaire, étant facilement reconnaissable et se présentant, aux yeux des amateurs de la série télévisuelle concernée, comme un gage de qualité du livre auquel elle est associée. Par contre, cette stratégie mercantile ne peut fonctionner qu’auprès du lecteur qui est déjà familier avec l’univers déployé dans les œuvres. Conséquemment, c’est avant tout à ce dernier que ce genre d’ouvrages s’adresse, le recours à un auteur fictif constituant une forme de récompense ludique pour celui qui peut apprécier entièrement son caractère transfictionnel.

Ce phénomène pseudonymique, étudié ici par le biais de cas issus de la culture états-unienne, semble tranquillement émerger au Québec et gagner en complexité. La création d’une application de mise en forme servant de complément au téléroman québécois Yamaska, dont l’un des personnages a aussi donné naissance à un roman véritable, semble par exemple modifier ou approfondir le sens et les objectifs d’une telle pratique, l’incursion de la figure auctoriale dans la vie réelle se produisant alors via plusieurs plates-formes, tirant profit des nombreuses possibilités que lui offrent les technologies numériques.

Bibliographie

• CASTLE, Richard, Naked Heat, New York, Hyperion, 2010, 304 p.
• CASTLE, Richard, Heat Wave, New York, Hyperion, 2009, 320 p.
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• STINSON, Barney et Matt KHUN, The Bro Code, New York, Touchstone Editions, 2008, 208 p.
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• STINSON, Barney et Matt KHUN, The Playbook: Suit up, Score chicks, be awesome, New York, Touchstone Editions, 2010, 141 p.
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• FOUCAULT, Michel, « Qu’est-ce qu’un auteur? », dans Bulletin de la société française de philosophie, vol. LXIV, 1969, p. 73-104.
• GENETTE, Gérard, Seuils, Paris, Seuil (Coll. Poétique), 1987, 426 p.
• JEANDILLOU, Jean-François, Supercheries littéraires. La vie et l’œuvre des auteurs supposés, Genève, Droz, 2001, 513 p.
• THIESSE, Anne-Marie, Le roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Seuil (Coll. Points. Histoire), 2000, 270 p.

1. Les termes « pseudonymie » et « hétéronymie », tout comme « pseudonyme » et « hétéronyme », sont utilisés dans ce texte de façon quasi synonymique. L’hétéronyme est compris comme un pseudonyme actualisé plus fortement par le recours à de faux documents (biographiques ou autres). Puisque tous les textes étudiés présentent des caractéristiques hétéronymiques, les termes mentionnés plus haut seront utilisés sans distinction profonde.
2. Par souci de cohérence, l’édition originale anglaise a été privilégiée pour tous les livres étudiés, ceux-ci n’ayant pas tous été traduits en français.
3. Jean-François Jeandillou, Supercheries littéraires, la vie et l’œuvre des auteurs supposés, Genève, Droz, 2001, p. 488.
4. Jean-François Jeandillou, op. cit., p. 492.
5. Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur? », dans Bulletin de la Société française de Philosophie, vol. LXIV, p. 83.
6. Barney Stinson et Matt Khun, The Playbook: Suit up, Score chicks, be awesome, New York, Touchstone Books, 2010, 141 p.
7. Barney Stinson et Matt Khun, The Bro on the Go, New York, Touchstone Books, 2009, quatrième de couverture.
8. Barney Stinson et Matt Khun, The Bro Code, New York, Touchstone Books, 2008, quatrième de couverture.
9. Il faut préciser que cette information n’est vraie que dans la diégèse de la série télé Californication.
10. Hank Moody et Jonathan Grotenstein, God Hates Us All: A Novel, New York, Gallery Books, 2009, quatrième de couverture.
11. Marcie Walsh et Michael Malone, The Killing Club, Hyperion, États-Unis, 2005, troisième de couverture.
12. Roger Sterling, Sterling’s Gold: Wit and Wisdom of an Ad Man, New York, Grove Press, 2010, p. 3.
13. Daniel Couegnas, Introduction à la paralittérature, Paris, Seuil (Coll. Poétique), 1992, p. 158.
14. Anne-Marie Thiesse, Le roman du quotidien, Paris, Seuil (Coll. Points. Histoire), 2000, p. 133.
15. Ibid., p. 140.
16. Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil (Coll. Poétique), 1987, p. 45.
17. Roger Sterling, Sterling’s Gold: Wit and Wisdom of an Ad Man, New York, Grove Press, 2010, p. 172.
18. Au sujet de la mystification littéraire en tant que jeu pour initiés, voir Jean-François Jeandillou, op. cit., p. 150, 235, 241.