Si la filmographie de Donigan Cumming est reconnue pour révéler le quotidien des exclus et des miséreux, le film Locke’s Way s’en distingue en se référant à la vie personnelle du vidéaste. Considérant cette œuvre à la fois comme autofiction et comme performance, Cumming y raconte un récit familial à partir de photographies anciennes. Pleinement intégrée à la diégèse de l’histoire, l’image personnelle est alors déployée en tant qu’écriture de l’intime. Puisque la démarche du vidéaste s’inspire de celles de Marcel Proust et de Samuel Beckett, l’étude de Locke’s Way permet ainsi de révéler d’autres parcelles de la portée interdisciplinaire qu’auront eue le romancier et le dramaturge sur l’interprétation fictionnelle de la matière personnelle. Quarante-cinq ans avant Cumming, Beckett est lui-même inspiré par À la recherche du temps perdu lorsqu’il écrit la pièce La dernière bande. La présente réflexion est donc menée avec l’intention de mettre en lumière certains rapports de filiation entre Locke’s Way et La dernière bande, en tenant compte des variations qu’occasionne ce passage de l’influence proustienne par-delà le théâtre, la vidéo et la performance.

D’origine américaine, Donigan Cumming naît en 1947 et vit à Montréal depuis les années soixante-dix. C’est d’abord à titre de photographe qu’il s’intéresse aux existences troubles de gens rejetés de la société à cause de la maladie ou la pauvreté. À partir des années 1990, il choisit d’employer aussi la vidéo pour poursuivre sa démarche auprès des mêmes individus. Se qualifiant de mauvais farceur, il leur demande d’interpréter ses histoires au sein de leurs espaces réels, souvent des appartements misérables ou encore des chambres aseptisées d’hôpital, laissant brutalement transparaître leur réalité. Pour lui, ce passage à la vidéo devient l’occasion de s’impliquer de manière plus directe dans les histoires qu’il révèle à la caméra¹. À titre de réalisateur et de narrateur, il intervient souvent lors de ses captations, formulant des commentaires qui s’adressent aux comédiens ou aux spectateurs.

Fortement inspirée par le théâtre et la performance, la démarche de Cumming vise à produire une relecture vidéographique du théâtre de l’absurde². Le citant parmi les dramaturges l’ayant particulièrement influencé, il partage avec Samuel Beckett³ une vision inusitée de la misère humaine en présentant des univers où la décrépitude semble contaminer les êtres qui les habitent. Si plusieurs pièces de Beckett comportent des stratégies énonciatives visant à abolir les limites entre l’espace de représentation et celui du spectateur⁴, pour sa part Cumming accentue cette ambiguïté en demandant à ses sujets d’interpréter des fictions qu’il a préalablement scénarisées à partir de leurs péripéties réelles.

C’est en 2003 que Donigan Cumming réalise Locke’s Way. S’inspirant de sa vie personnelle, le film présente l’expérience d’un homme qui, à la mort de sa mère, fouille les archives familiales pour enquêter sur son frère, interné depuis l’enfance à la suite d’un incident cérébral. Considérant que le souvenir se nourrit autant de la connaissance que de l’imaginaire⁵, Cumming a choisi d’élaborer le récit de Locke’s Way en confrontant les idées qu’exprimait John Locke⁶ sur le savoir à la démarche mémorielle que mène Proust lorsqu’il écrit À la recherche du temps perdu.

Avant de réaliser Locke’s Way, Donigan Cumming se considérait déjà redevable de l’influence de Proust sur l’ensemble de son œuvre docu-fictionnelle⁷. De par leur présence récurrente au sein de ses différentes œuvres, les gens que Cumming filme forment une communauté dont l’évolution réelle alimente son univers fictif. Aussi, en racontant des récits tirés de leurs événements communs, Cumming considère-t-il que son travail d’investigation de la mémoire s’apparente à la démarche de Proust.

À la différence de ses autres films, Locke’s Way n’implique qu’un seul personnage, interprété par Cumming lui-même. Examinant des photographies étalées sur une table, l’homme interrompt parfois son travail pour consulter d’autres documents témoignant de l’état de la santé du frère sur qui il enquête. Pour Cumming, l’évocation de la démarche proustienne consiste à manipuler ces photographies personnelles qui incarnent ici la matérialisation de ses souvenirs, alors qu’il associe à Locke sa consultation des rapports médicaux du frère, évoquant des connaissances dont la crédibilité s’avère certifiée par la science. La confrontation entre les souvenirs et la connaissance se produit par l’alternance entre les photos et les documents médico-légaux qui sont employés mutuellement pour attester ou contredire leurs contenus respectifs.

La caméra vidéo s’attarde sur les portraits de chacun des membres de la famille. À différentes occasions, le vidéaste s’adresse directement aux gens qui sont présentés sur les portraits. Il lui arrive de les faire parler en interprétant les émotions qu’il leur attribue. Les photographies sont ainsi employées de manière à remplacer les comédiens avec qui il interagit habituellement. Au fil de ses différents commentaires et des réactions que lui provoque la vue des images, on comprend alors l’enchaînement des événements ayant mené à l’internement du frère.

Parmi les photographies révélées à la caméra vidéo, certaines dévoilent le passé de gens qui seront par la suite des comédiens dans les autres films de Cumming. On peut les voir évoluer au cours de différentes époques. Sachant qu’on y retrouve les portraits d’individus à des moments antérieurs au « présent » des autres films de Cumming, la mise en relation de Locke’s Way avec l’ensemble de sa production vidéographique instaure une étrange dimension temporelle, où ces gens qui l’ont tant marqué demeurent fixés à jamais⁸.

Un autre film de Cumming s’apparente singulièrement à Locke’s Way : Voice : off, qui raconte l’histoire d’un autre individu que le frère du vidéaste, mais à partir des mêmes photographies. Pour la critique et commissaire Peggy Gale⁹, la parenté entre ces deux films illustrerait la volonté de l’artiste d’intégrer sa famille fictive, soit la communauté créée par la vidéo, à son histoire familiale réelle. La mise en relation des deux films atteste ainsi de la dimension paradoxale de l’image photographique, porteuse de contenus véritables tout en étant propice à la fiction¹⁰.

Les critiques ont souvent reproché à Cumming son choix de travailler avec des collaborateurs fragiles pour susciter une attention comparable à celle du cirque humain présentant des phénomènes de foire. Avec Locke’s Way, c’est de la matière personnelle de Cumming dont il est directement question. Le vidéaste devient ainsi lecteur de lui-même¹¹ en présentant son récit familial. En regard de l’ensemble de l’œuvre vidéographique de Cumming, Locke’s Way opère ainsi un passage du docu-fiction à l’autofiction.

L’ambiguïté entre le réel et la fiction de cette histoire que nous raconte Cumming est accentuée par la nature performative de l’œuvre. Ce sont les actions et les paroles qu’il anticipe d’effectuer à titre de performeur qui déterminent la scénarisation de Locke’s Way, en s’enracinant aux éléments réels que sont ses archives personnelles, sa véritable maison et son histoire familiale. De Cumming-performeur on passe à Donigan-personnage. Auteur de l’ouvrage Pencils, Ashes, Matches and Dust, Cumming y décrit les gestes qu’il pose dans Locke’s Way en nommant d’ailleurs son personnage « Donigan »¹². Ultimement, l’ensemble de cette démarche l’amène ainsi à se désigner lui-même à la troisième personne et à se retrouver intégré parmi les personnages de sa communauté créée.

C’est par l’usage singulier que fait Cumming de la caméra vidéo que l’on peut considérer que le récit de Locke’s Way s’écrit au je. Puisque la caméra est tenue à l’épaule, le spectateur ne parvient jamais à voir le protagoniste de l’histoire, même lorsqu’il se déplace pour fouiller d’autres archives familiales. Outre ses commentaires, on peut aussi entendre les variations angoissantes de sa respiration, souvent saccadée. Le fait de ne jamais voir le corps qui se cache derrière cette voix, cette respiration et ces mouvements qu’on suit par la caméra laisse une place importante au hors-champ. Ce hors-champ de la caméra vidéo rencontre le hors-champ des photographies qui sont présentées à celle-ci. Tous deux réfèrent à la zone intime du réalisateur ; une zone où sont partagés les éléments de construction du film et les parts de la réalité cachée de l’histoire réelle qui demeurent un mystère pour le spectateur.

Puisque les photographies et les documents médicaux sont classés à deux étages distincts de la maison, la tension entre la mémoire et le savoir s’exprime aussi par ces déplacements qu’effectue l’homme dans sa maison. Pour Blake Fitzpatrick, il s’agit d’une parabole architecturale¹³ évoquant la trajectoire mentale de Donigan. Devant l’évidence des documents qui supplante continuellement¹⁴ les souvenirs qu’il en gardait, il devient captif d’un va-et-vient dont il ne parviendra pas à se libérer.

Locke’s Way propose une étrange temporalité au spectateur qui en fait l’expérience. Les éléments qui sont donnés à voir par la caméra vidéo, tels que les pièces de la maison ou la nature récente de certaines photographies, donnent l’idée d’un immédiat par leur ancrage dans la réalité qu’ils évoquent, soit l’intimité du réalisateur. Puisque le film consiste en un long plan-séquence, sa durée correspond au temps réel des actions de Cumming. À la fois Operator de la caméra vidéo et Spectator¹⁵ des photographies, il y est présenté autant à titre de savant que de sujet d’une expérience qui ne peut prendre fin. Devant l’impossibilité d’une résolution du questionnement qu’il a lui-même activé entre son passé et son présent, il semble coincé dans un espace-temps dont les réseaux – tissés par le regard qu’il porte sur chacune des images – convergent en toile d’araignée. Fixé à son tour par la bande vidéo, il partage l’impuissance des photographies avec lesquelles il tente de dialoguer.

Du côté de chez Beckett

C’est également en pensant à Marcel Proust que Samuel Beckett songe lorsqu’il écrit sa pièce de théâtre La dernière bande en 1958, qui constitue pour lui une caricature de la Recherche¹⁶. Puisque Donigan Cumming revendique depuis ses débuts l’influence de Samuel Beckett dans son approche performative de la vidéo, il s’avère peu étonnant de constater que les deux œuvres comportent plusieurs similitudes.

Similaires, les deux œuvres le sont d’abord par la forme de leurs récits qui présentent la tentative vaine de deux hommes aux âges avancés de revivre leur passé en employant les dernières traces matérielles de leurs souvenirs. La dernière bande raconte l’histoire d’un vieil homme amnésique, Krapp, qui écoute d’anciens enregistrements de sa voix pour se rappeler différentes époques de sa vie. Si les photographies de Locke’s Way présentent des moments réels de l’histoire familiale de Cumming, les bandes de Krapp constituent des enregistrements fictifs toutefois inspirés de certains moments de la vie de Beckett¹⁷. Ce dernier aurait été inspiré par l’idée de projeter ce qu’il aurait pu advenir de sa personne s’il avait aggravé certains de ses comportements. En présentant des alter ego qui tentent de revivre le passé par la consultation de ses preuves matérielles, Beckett et Cumming révisent ainsi leurs histoires réelles par l’élaboration de fictions. À la différence de La dernière bande, l’ambiguïté identitaire du héros de Locke’s Way est toutefois intensifiée par le fait que Cumming en est directement l’interprète.

Comme le personnage de Donigan devant ses photographies, le vieux Krapp commente les différents événements qui sont relatés par les enregistrements sonores. Il intervient librement sur ses bandes, en réécoutant certains passages ou en en sautant d’autres. Parfois obsessionnelle, son attitude peut rappeler celle de Donigan qui réagit vivement à la vue de certaines photographies sur lesquelles il revient plusieurs fois avec la caméra vidéo. Suivant l’idée de Dorothée Brak que l’homme seul qu’est Krapp emploie son magnétophone comme « agent masturbateur¹⁸ », on pourrait comparer cet usage aux voix que donne Cumming à certains des portraits photographiques avec lesquels il dialogue. Les deux situations génèrent ainsi des réinterprétations personnelles des protagonistes à l’égard du passé qu’ils tentent de revivre. L’écoute de Krapp est parfois interrompue par des déplacements qu’il effectue lorsqu’il part à la recherche de nouvelles bandes. Puisque les bandes sont associées à différentes époques, ses déambulations se présentent alors comme le parcours des diverses strates de sa mémoire. Ces déplacements produisent ainsi une représentation du cheminement intérieur comparable à ceux qu’effectue Cumming entre les différents étages de sa maison.

En employant les codes du documentaire à des fins fictionnelles, Cumming fait en sorte que les frontières entre l’espace de représentation et la réalité s’entremêlent, pour produire une expérience qui se rapproche de certains effets d’absorption que donnent les pièces de Beckett. Si Locke’s Way propose une expérience immersive par son emploi de la caméra vidéo, plusieurs éléments de la mise en scène de La dernière bandevisent également à intégrer le spectateur à l’intérieur de l’espace de représentation. On peut prendre en exemple la noirceur présente sur scène qui se confond avec l’obscurité de l’espace réservé au public dans la salle. À un moment, Krapp fait lui-même référence à cet aménagement : « Le nouvel éclairage au-dessus de ma table est une grande amélioration. Avec toute cette obscurité autour de moi je me sens moins seul¹⁹. » Pour Johanne Bénard, cette phrase ferait référence à la situation réelle du public, constituant une façon de l’impliquer davantage²⁰. Comme pour plusieurs autres pièces de Beckett, il se produit ainsi une expansion de la fiction vers l’espace du spectateur²¹.

Seul, le vieux Krapp ne l’est pas complètement. Puisque les différents extraits de sa voix diffèrent d’un âge à l’autre, sa présence sur scène se trouve démultipliée par les autres Krapp qui sont associés aux diverses époques auxquelles les bandes font référence. Alors que l’histoire de Krapp ne peut être saisie que par bribes, le mystère de Locke’s Way est suscité par la méconnaissance des individus dont on présente les portraits. Les deux récits comportent ainsi des trous qui nécessitent une attention inhabituelle de la part du spectateur qui doit pallier à l’état des protagonistes. Par-delà l’amnésie de Krapp ou la crise que vit Donigan, le spectateur en arrive à hésiter entre le commentaire et ce qui lui est donné à voir ou à entendre.

Au fil de la pièce, on découvre que Krapp est un écrivain raté et alcoolique qui avait un jour fait le choix de renoncer à l’amour pour se consacrer pleinement à l’écriture, sans finalement avoir connu le moindre succès. Le récit de Locke Way porte également sur l’avilissement, mais cette fois, il est plutôt question de la régression du frère de Cumming que de lui‑même. D’une photographie à l’autre, le jeune garçon souriant qui  semblait normal se métamorphose progressivement en adulte renfermé dont l’étrangeté est manifeste. Le film révèle que c’est suite à la naissance d’un troisième enfant que ses parents furent obligés de le placer en institution. Or ce troisième enfant, c’est Donigan Cumming²². Pour l’artiste, cette fatalité qui le lie au destin de son frère aura eu une influence déterminante sur l’ensemble de sa production en le conscientisant personnellement à la dimension arbitraire que comporte l’existence humaine²³.

Dans l’essai qu’il consacre à Proust presque trente ans avant d’écrire La dernière bande, Beckett exprime l’avis que le souvenir se nourrit en partie de l’imagination, attestant ainsi des idées de Cumming: « L’identification de l’expérience immédiate avec celle du passé, l’action récurrente ou sa réaction dans le présent, équivaut à une conjonction entre l’objet idéal et le réel, entre l’imagination et la sensation directe, entre le symbole et la substance²⁴. »

Si le narrateur de la Recherche réussit à retrouver le temps perdu, il y parvient précisément grâce au souvenir involontaire généré par son imaginaire. Pour Beckett, il s’agit d’une expérience qui se vit à l’extérieur du temps, ce qui l’amène à conclure que « la solution proustienne consiste donc en la négation du temps et de la mort, la négation de la mort en raison de la négation du temps. [Et donc que] le temps n’est pas réellement retrouvé, puisque de toute façon il s’avère aboli²⁵. » Contrairement à l’expérience que vit le narrateur de la Recherche, les preuves matérielles qui sont volontairement consultées par Krapp et Donigan ne font que limiter le passé à son état de fixité.

De ces traces tangibles du souvenir sur lesquelles l’esprit navigue, on ne peut que songer aux idées que Roland Barthes émet dans La Chambre claire où il déclare qu’il n’y a « rien de proustien dans une photo²⁶ ». Tout comme Cumming, c’est suite à la mort de sa mère que Barthes entreprend sa recherche du passé par l’exploration visuelle d’anciennes photographies. Si Barthes, grâce au hasard, finit par vivre le ça-a-été qu’il compare au souvenir involontaire proustien, de son côté Donigan se heurte plutôt à un ça-aurait-été qui l’écarte du passé qu’il tente de retrouver. Locke’s Way, comme La dernière bande, se conclut sans que le personnage ait pu obtenir les réponses qu’il cherchait et se retrouve plutôt aliéné par ses souvenirs qui le réorientent perpétuellement vers le doute. Devant ces deux hommes, que la matérialisation des souvenirs rend captifs d’une obsession mémorielle, on peut effectivement percevoir une infinité mortuaire. À la différence de leurs alter ego fictifs, Beckett et Cumming parviennent toutefois, avec la réécriture de leurs histoires personnelles, à déjouer, voire à sublimer, la sépulcrale immuabilité du passé par-delà la création.

Notice biographique

Florence Le Blanc aborde la photographie dans une approche multiforme, ralliant à la fois des perspectives sculpturales, artisanales et architecturales. Après des études en arts visuels et en muséologie, elle travaille pour le centre VU (2007-2012),  où à titre de coordonnatrice des Éditions J’ai VU elle participe à la réalisation de plusieurs ouvrages consacrés à la photographie. En 2011, elle présente son travail au SESC Pinheiros de Sao Paulo et en 2013, elle est sélectionnée pour représenter le Québec à Nice à titre d’artiste de la photographie. Doctorante au programme de Littérature, arts de la scène et de l’écran (Université Laval), ses recherches questionnent notamment l’emploi autofictionnel de la photographie au sein du récit filmique.

Bibliographie

• BARTHES, Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.
• BECKETT, Samuel, La dernière bande, Paris, Éditions de Minuit, 1959.
• BECKETT, Samuel, Proust, Paris, Éditions de Minuit, 1990 (1930).
• BÉNARD, Johanne, « Krapp en trois temps : La dernière bande », dans Jeu. Revue de théâtre, no 107, (2) 2003, p. 125-135.
• BERGER, Sally, Donigan Cumming. Controlled disturbance II, Vidéographe, Montréal, 2005.
• BRAK, Dorothée, « Krapp à la lueur manichéenne », dans Revue d’Esthétique. Samuel Beckett, no hors-série, Paris, Jean-Michel Place, 1990. P.319-330.
• CUMMING, Donigan, Locke’s Way (2003), Donigan Cumming. Controlled disturbance, Montréal, Vidéographe, 2005, 21 min.
• CUMMING, Donigan, Pencils, Ashes, Matches & Dust, Québec, Éditions J’ai VU, 2009.
• DOSPINESCU, Liviu. « Le minimalisme beckettien et ses «hypertrophies » : hypersubjectivités et hyperfictions », Degrés, 4^e année, nos 149 – 150, printemps / été 2012, p. 1 à 31.
• FITZPATRICK, Blake, « Donigan Cumming : Photographs in video work », dans Splitting the Choir : The Moving Images of Donigan Cumming, dirigé par Scott Birdwise, Ottawa, Canadian Film Institute, 2011.
• GALE, Peggy, Lying Quiet. Donigan Cumming, Toronto, Museum of Contemporary Canadian Art, 2004.
• LANGFORD, Martha, Scissors, Paper, Stone. Expressions of Memory in Contemporary Photographic Art, Montréal & Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2007.
• PROUST, Marcel, Le temps retrouvé, Paris, Éditions Gallimard, 1954.
• WESSLER, Éric, « Beckett et la bibliothèque proustienne, ou comment la littérature apprend à se connaître »,dans L’Esprit créateur, vol. 46, no 4, Hiver 2006, p.83-99.

1. Blake Fitzpatrick, « Donigan Cumming : Photographs in Video Works », Splitting The Choir. The Moving Images of Donigan Cumming, Ottawa, Canadian Film Institute, 2011, p. 39.
2. Sally Berger, Donigan Cumming. Controlled disturbance II, Vidéographe, Montréal, 2005, p. 4.
3. Donigan Cumming, « Continuité et rupture », Hors champ, http : www.horschamp.qc.ca, 2004.
4. Liviu Dospinescu, « Le minimalisme beckettien et ses “hypertrophiesˮ : hypersubjectivités et hyperfictions », Degrés, 4^e année, nos 149-150, printemps / été 2012, p. 6.
5. Précisions obtenues à la suite d’une correspondance entretenue avec l’artiste, du 26 au 29 mars 2013.
6. Cumming se réfère à l’Essai philosophique sur l’entendement humain (John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, Londres, 1689) qui définit les relations entre la mémoire et la raison.
7. Précisions obtenues à la suite d’une correspondance entretenue avec l’artiste, du 26 au 29 mars 2013.
8. Si le titre fait référence à la traduction anglaise de Du côté de chez Swann, Swann’s Way, Locke’s Ways’apparente aussi à l’expression Locked away dont on pourrait qualifier la situation de ces personnages qui, fixés par la photographie, se trouvent captifs d’une mémoire non résolue.
9. Peggy Gale, Lying Quiet. Donigan Cumming, Toronto, Museum of Contemporary Canadian Art, 2004, p. 30.
10. Comme en témoigne l’exemple d’autres films dont les récits impliquent la photographie, tels que Les Photos d’Alix (Jean Eustache, 1980) ou encore les deux récits distincts présentés par La Jetée (Chris Marker, 1962) et son réassemblage, La Rejetée (Thierry Kuntzel, 1974).
11. Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Éditions Gallimard, 1954, p. 276.
12. Donigan Cumming, Pencils, Ashes, Matches & Dust, Québec, Éditions J’ai VU, 2009, p. 24.
13. Blake Fitzpatrick, op. cit., p. 42.
14. Ibid.
15. Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions Gallimard, 1980, p. 51.
16. Éric Wessler, « Beckett et la bibliothèque proustienne, ou comment la littérature apprend à se connaître », dans L’Esprit créateur, vol. 46, no 4, Hiver 2006, p. 83-99.
17. Johanne Bénard, « Krapp en trois temps : La dernière bande », dans Jeu. Revue de théâtre, no 107, (2) 2003, p. 125-135.
18. Dorothée Brak, « Krapp à la lueur manichéenne », dans Revue d’Esthétique. Samuel Beckett, no hors-série, Paris, Jean-Michel Place, 1990, p. 325.
19. Samuel Beckett, La dernière bande, Paris, Éditions de Minuit, 1959, p. 14.
20. Johanne Bénard, op. cit., p. 128.
21. Liviu Dospinescu, op. cit., p. 6.
22. Martha Langford, Scissors, Paper, Stone. Expressions of Memory in Contemporary Photographic Art, Montréal et Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2007, p. 74.
23. Donigan Cumming, op. cit., p. 37.
24. Samuel Beckett, Proust, Paris, Éditions de Minuit, 1990 (1930), p. 85.
25. Samuel Beckett, op. cit., p. 85.
26. Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 131.