De l’intime, Lars von Trier nous en met plein la gorge. Caméra nerveuse, esthétique léchée, images choc, le cinéma de von Trier amalgame la froideur quasi-clinique de son écriture à une intimité proche de l’impudeur. Le spectateur en ressort à tout le moins déconcerté. Le pathos, chez von Trier, frôle souvent l’intolérable. Avec Antichrist (2009), le réalisateur controversé présente une œuvre d’une facture quelque peu différente de son registre habituel. D’un extrême souci esthétique, le film emprunte deux motifs clés au genre du film d’horreur, la peur et la folie. Le résultat est une œuvre glaciale et troublante, dont le scénario repose sur l’intime : après le décès tragique de leur enfant, un thérapeute propose de confronter son épouse à ses peurs, afin de l’aider à traverser les étapes du deuil. Nous entrons dans un monde caché au cœur de la fragile psyché du personnage féminin. Toxiques l’un pour l’autre, les deux protagonistes se détruisent mutuellement. Au creux de leur intimité est tapie une haine sourde qui éclatera avec fracas. Les niveaux de réalité se confondent pour former un univers cauchemardesque où nature, féminin et satanisme sont intrinsèquement liés. Si le film semble éminemment personnel, c’est entre autres parce que son réalisateur, au moment où il tourne Antichrist, vit une sévère dépression. Le film lui fait office de « thérapie », avoue-t-il candidement. « The work on the script did not follow my usual modus operandi. Scenes were added for no reason. Images were composed free of logic or dramatic thinking. They often came from dreams I was having at the time, or dreams I’d had earlier in my life¹. »

Cette dimension onirique du film semble provoquer les plus vives réactions. Taxé de misogynie et frappé d’interdit, Antichrist, dès sa première projection au festival de Cannes 2009, soulève un inénarrable tollé. Le film est critiqué pour son extrême violence comme pour sa surenchère. Les détracteurs du film fusent de toutes parts et se révèlent d’une rare agressivité : Pierre Murat, dans Télérama², accuse le prologue d’être « extrêmement ridicule, à l’esthétisme de pub pour eau de toilette et à la provoc imbécile »³ ; Olivier Séguret, dans Libération⁴, qualifie le film d’« indéchiffrable » et de « fumeux » ; « stérile » pour Le Parisien⁵, il se résume comme un « film d’horreur bavard et assez barbant », où « le cinéaste se prend terriblement au sérieux »… Les commentaires suscités par le film, qui tournent parfois à l’insulte la plus primaire, semblent témoigner d’une rare émotivité du spectateur. C’est à cette émotivité du spectateur devant le film Antichrist que je souhaite réfléchir. Je souhaite montrer que cette émotivité vient, entre autres, du fait que le film traite l’intimité de manière à la faire ressentir au spectateur. Pour ce faire, je poserai le spectateur – et non le film – au cœur de l’analyse. Ceci nous permettra de mesurer les effets que le film ménage afin de provoquer un sentiment d’inconfort chez le spectateur. Autrement dit, nous chercherons à comprendre comment le film peut être vu en fonction d’un « mode intime » :

Le mode intime se manifeste sous la forme d’un discours intérieur : il n’y a pas extériorisation de la communication. Inutile d’insister sur la force des affects qui déterminent cette production interne et son rôle dans la construction identitaire de l’individu, une construction qui se fait par différenciation par rapport aux autres⁶.

Ce que je chercherai à démontrer, donc, est comment Antichrist réussit à initier une relation de séduction-abjection avec son spectateur.

De fait, comme Corinne Rondeau devant Salo (Pier Paolo Pasolini, 1976), je me vois dans l’obligation de voir le film au je, de l’envisager du point de vue de mon intimité. Le film « parle de moi et des autres »,

[d]’abord parce que certaines scènes sont réservées exclusivement à l’attention du spectateur que je suis dans une relation spécifique à l’image. Ensuite parce que ma présence au film est aussi ma présence dans une salle, à savoir que je suis au milieu des autres. Salo est une société autant qu’un regroupement de corps parfaitement localisables. […] Autant dire que Salo s’adresse à ceux qui le regardent et que personne ne peut se défendre contre le film, il atteint tout le monde. Mais personne ne fait pourtant le choix du sacrifice : nul ne sait ce qui l’attend et c’est progressivement qu’on comprend les effets de l’espace dans lequel on se trouve pris⁷.

De la même façon, je ne comprends que progressivement, devant Antichrist, le piège que von Trier m’a tendu. Le film, au premier abord, est séduisant. Quand la projection s’amorce, je suis fasciné par le prologue. La suspension dans le temps, la musique baroque, l’emploi du noir et blanc, tout est en place pour me laisser croire à un exercice de style classique, superbement réalisé de surcroît. Je suis confronté à un ballet d’images, ballet parfaitement orchestré où s’entremêlent drame, beauté et émotion. La scène qu’on me dépeint – la défenestration d’un garçon de trois ans – est poignante, mais en même temps enchanteresse. L’« esthétisme de pub pour eau de toilette » de la scène d’ouverture, décriée par certains, a pour objectif de mettre le spectateur dans une situation confortable. Lorsque le prologue se termine, je suis ému, chargé d’affect et prêt à pénétrer dans l’antre de la fiction. Les deux premiers chapitres (Grief et Pain) remplissent la même fonction. Puisqu’ils semblent s’inscrire dans la logique du cinéma narratif, ils me désignent la place que je dois occuper : celle d’un énonciataire⁸, figure abstraite à qui le film s’adresse. La part onirique du film, jusque-là, est intégrée à la fiction et permet au film d’échapper à la monotonie ou à la lourdeur de son sujet. Cela dit, dès les premières minutes, quelque chose semble déjà échapper à mon raisonnement. Lentement, très lentement, je commence à me sentir dérangé, agacé. Plus le film avance et plus il m’agresse. Il casse ses propres règles, réajuste son contrat de lecture. Ironique, je joue celui qui ne comprend rien. Pour le reste du film, je sursaute et tempête dans la salle de cinéma. Qu’est-ce que cette chose ? Qu’essaie-t-on de me faire avaler ? Le film me scandalise, il encaisse ma colère, mon étonnement, ma rage de n’avoir pas les mots pour l’assassiner correctement. Je suis sous le choc. Un travail sourd opère en moi, moi spectateur et critique. Je suis tout à la fois, l’offusqué et l’esthète, l’amoureux et le censeur. Le film est superbement réalisé, mais…Intelligent, mais…

Ce mais… m’obsède. De ce sentiment que quelque chose m’échappe naît un autre sentiment, plus imposant. Je prends progressivement conscience de l’artifice. Ainsi, lorsque j’observe la première séance de thérapie entre les deux protagonistes, je me questionne déjà sur ce que je suis en train de regarder. L’intimité des deux personnages, Elle et Lui, est à la fois anonyme – parce qu’à aucun moment les personnages ne sont nommés – et choquante – parce que je ne les connais pas, que je ne sais rien d’eux. Je ne suis pas amené, dans Antichrist, à ressentir de l’empathie pour Elle et Lui. Le style du film, des dialogues, l’esthétique des plans, me montrent deux personnages totalement antipathiques. Les couleurs sont froides, neutres. La caméra, constamment en mouvement, paraît nerveuse. Paradoxalement, l’image, elle, est léchée. Elle témoigne d’un souci esthétique qui dérange, parce qu’il appelle un désintéressement esthétique qui contraste avec l’intensité de la scène. « You’ve always been distant from me and Nick. Ever I come to think of it… very, very distant. […] I’ve never interested you… until now, that I’m your patient. […] You’re indifferent to whether your child is alive or dead⁹. » Le propos, brutal, me choque parce que je suis le seul à y réagir. Le personnage masculin qui le reçoit affiche une certaine indifférence, qui contrevient à mon habituelle empathie. Les personnages me paraissent distants l’un face à l’autre. À la fois séduit par les images et dérangé par le propos, je deviens indifférent à ce qui se déroule devant mes yeux. La violence extrême qui s’ensuivra ne pourra que me déconcerter.

Le bouleversement relève du traumatisme. Si la peur est au cœur du film, le traumatisme en marque le point de départ. La mort de l’enfant, au début du film, dans une esthétique ultra-léchée (voire publicitaire), agit comme traumatisme pour chacun des personnages. Devant cet évènement incohérent, absurde, le couple s’enlise dans un univers onirique et dangereux, la forêt d’Éden. Mon propre bouleversement arrive plus tard, lorsque je prends conscience de l’étrangeté de ce que j’observe. L’absurdité de la fiction, si on tente de la lire comme réaliste, devient peu à peu la source d’une inquiétante étrangeté. La frayeur que je peux ressentir à l’égard de certaines images n’est pas factice comme elle pourrait l’être dans un film d’horreur plus traditionnel. L’artifice, dans Antichrist, n’est pas clairement affiché. Le régime auquel on tente de me faire adhérer est celui d’une fiction, certes, mais d’une fiction qui s’affiche comme réaliste. Le point de vue auquel j’adhère est celui d’un spectateur « passif » : je suis extérieur au film, je n’y participe pas. Or, il est possible d’identifier un point précis où ce changement de registre apparaît. Il s’agit de la fin du chapitre deux, où l’homme, après la fuite de sa femme dans les bois, découvre un renard mourant. Le renard, qui semble se dévorer lui-même, se retourne vers l’homme. D’une voix ténébreuse, il lui murmure que « le chaos règne ». Soudain, mon point de vue n’est plus le même. La scène me laisse dans un dilemme : est-ce que ce que je viens de voir est réel ou halluciné ? Ce faisant, je passe d’une observation « passive » à une observation « active » : je regarde le film en m’y inscrivant, en faisant un choix quant au sens de ce que je suis en train de regarder. Alors que, une seconde plus tôt, j’étais plongé au cœur d’un monde diégétique vraisemblable (et qui ne me demandait que peu de travail), voilà que je bascule dans le monde dangereux et inquiétant du fantastique. Quelque chose vient m’interpeller, un monde résolument autre auquel von Trier me confronte. Dans ce monde qui ressemble au mien « se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois de ce même monde familier¹⁰ ». Ce n’est pas le sentiment d’une chose visible. Je ne ressens pas (encore) l’horreur. Je reconnais l’existence d’un possible irrationnel. Le réel est ainsi fragilisé, mis en danger, par l’intrusion d’éléments inconnus ou incongrus. La nature devient un personnage, voire un moteur de l’action. La relation entre Elle et Lui est de plus en plus malsaine et une violence sourde fait son apparition. Les chapitres trois et quatre sont chargés de moments où le fantastique prend toute la place : alors qu’ils font l’amour près d’une vieille souche, des bras et des mains surgissent des branches. L’image, qui joue du clair-obscur, ouvre la porte à une réalité trouble. L’homme découvre que la femme alimente dans ses recherches le mythe d’une relation entre le féminin et le démoniaque. Il découvre, du même coup, le rapport d’autopsie de son fils, où il remarque une étrange malformation de ses pieds. Autant le personnage de Lui – qui sera désormais nos yeux et nos oreilles – que le spectateur s’enlisent dans une fiction de plus en plus menaçante, peuplée d’images à l’esthétique forte et surtout excessivement violente. Le personnage de Elle en vient à torturer l’homme qui l’analyse, à le démolir physiquement. Craignant sa fuite, elle l’attaque, l’immobilise au moyen d’une meule qu’elle visse à sa jambe. Une scène sexuelle d’une extrême violence s’ensuit, où Elle s’attaque brutalement à ses testicules avec un bloc de bois. Le mariage d’une réalité trouble – la psyché fragile du personnage de Elle – et d’un univers fictionnel élaboré – où la nature interagit, dialogue et menace les personnages isolés – nous permet de ressentir, à partir de la scène du renard, un bouleversement traumatique. Au-delà de l’horreur ou de la frayeur, c’est l’expérience d’une limite, d’une pure démesure, quevon Trier nous partage. Je suis forcé de ressentir, moi aussi, cette menace. Choqué de voir comment le film devient spontanément violent, je perds le contrôle, m’égare dans la fiction. Si je ne suis pas extrêmement attentif, tout m’échappe et je reste là, éberlué, assommé par les scènes extrêmes auxquelles je suis soudain exposé. Le film qui s’annonçait sous des couverts de drame psychologique verse tout à coup sans prévenir dans un univers horrifiant où l’abject est à l’intérieur même des personnages. La « chose » qui me terrifie n’est jamais vue, mais ressentie, supposée. Un film d’horreur plus traditionnel me montrerait ce que j’ai à craindre. Il ferait surgir d’un coin sombre le « monstre » auquel je veux échapper. Ici, c’est l’irrationalité de cette peur qui me trouble.

Le film ne s’explique pas, ou ne s’explique plus. Je suis déconcerté par les images, à la fois séduisantes et inquiétantes. La salle m’empêche d’arrêter le film, de mettre fin au supplice. Je ne peux que tempêter en silence, murmurer mon désarroi. Je partage mon choc avec les autres spectateurs, mais personne n’intervient : le film, immuablement, se déroule devant mes yeux. Ceci s’avère d’autant plus bouleversant que le cinéma est un médium particulièrement intime. Si la projection d’un film semble a priori un événement collectif, partagé par la multitude de spectateurs installés dans la salle, nous pouvons toutefois dire que les contraintes qui régissent cette projection (je dois rester assis dans mon siège, garder le silence, éteindre mon appareil téléphonique, etc.) réduisent le spectateur à la plus stricte intimité. Isolé par le noir de la salle, hypnotisé par la lueur de l’écran, je laisse le film s’imprimer en moi. Je suis dans un monde idéal. Je m’attache au personnage, j’en ressens les émotions. Je suis plongé dans la fiction. Or voilà ici que le film me déçoit, qu’il emprunte en silence la voie cauchemardesque du fantastique. Le monde onirique de la fiction s’effondre et je reste ainsi, prisonnier de mon siège, à supporter le film qui n’en finit plus de m’ébranler, de m’étouffer de sa violence. Mon tourment, ma rage, ma colère me viennent du déplaisir que je ressens. Horrifié, sous le choc, je constate le pire : on m’a dupé. Lars von Trier m’a amené exactement là où je ne souhaitais pas me rendre. L’agressivité que le spectateur ressent à l’égard d’Antichrist n’est pas nouvelle. Nous pouvons tous ressentir, à l’occasion, devant un film quelconque, un sentiment de frustration lorsqu’un film déçoit nos attentes, lorsqu’il n’est pas bon à nos yeux (que ce soit pour des raisons esthétiques, psychologiques ou affectives). La particularité de cette expérience de Antichrist est que le spectateur ne fonde pas d’abord son jugement sur les qualités esthétiques du film ou sur la démarche de son auteur. C’est l’objet-film qui me déplaît ici, et c’est en partie en tant que consommateur de cet objet que je me sens floué :

Selon le film, selon le spectateur, [les récits filmiques] sont susceptibles d’induire des réactions dans lesquelles se lit l’agacement affectif ou l’allergie fantasmatique, et qui ne sont rien d’autre, quelque rationalisation que le sujet s’en donne, que des frustrations classiquement suivies d’agressivité contre l’agent frustrateur, ici le film lui-même. Le spectateur entretient avec le film une relation d’objet (de bon ou de mauvais objet), et les films, comme le disent déjà les formules courantes et énigmatiques que l’on emploie après les avoir vus, sont des choses que l’on « aime » ou que l’on « n’aime pas »¹¹.

Or, au-delà de mon affectivité par rapport au film – du fait que celui-ci me plaise ou me déplaise –, ma frustration me vient surtout de l’ambiguïté dans laquelle le film m’a plongé. L’une des questions qui m’habitent lors de mon visionnement, à partir de la scène du renard, est « qu’est-ce que je suis en train de voir ? ». Je prends ainsi conscience du médium filmique, de la matérialité de l’écran, ce qui provoque mon ultime intolérance. Von Trier, par ses effets puissants, par un travail extrêmement précis sur l’affect et l’abject, vient de m’arracher à la fiction. Parce que je réagis au film plutôt que de me laisser absorber par celui-ci, ma réception est active plutôt que passive. Choqué, dérangé par le changement de registre soigneusement ménagé par von Trier, je ne m’inscris plus dans le film. C’est-à-dire que je ne m’y identifie plus. Plutôt que de prendre pour acquis le monde diégétique où l’on m’a plongé, je prends conscience, en quelque sorte, de ma présence en dehors du film. Je regarde le film en me situant au-dessus de son récit : de là je juge, je commente, je critique ce que, au final, je ne pourrai jamais changer, le film étant fixé sur son support. La communication ici ne va qu’en un sens. J’adresse des reproches au film parce qu’il n’est pas ce qu’il devrait être (ce qu’il m’annonçait, ou ce que j’aurais voulu voir). Le film, ce faisant, me confronte à ma propre subjectivité.

Antichrist ne me permet pas de revenir dans le monde de la fiction. Une fois l’effet brisé, le film insiste sur son abstraction. Les images sont encore superbes, l’interprétation des acteurs convaincante, mais je ne peux plus me joindre au film : on m’en a déraciné. Lorsque le film se termine sur cette image digne d’un tableau – l’émergence à travers les bois d’une colonie de personnages sans visage –, je ne suis plus en mesure d’en savourer l’esthétique. Je me contente de soupirer d’aise : mon supplice est terminé. Au final, Antichrist m’aura séduit, choqué puis confronté à ma propre intimité. Par la beauté de certaines images autant que par la violence de certaines autres, le film me fait ressentir une intrusion. Si au départ je suis plongé dans l’extrême intimité des deux personnages, c’est bientôt à mon propre monde intérieur que je me heurte. Le film, lorsqu’il réussit à ébranler le spectateur au point de le faire « sortir » du film, met ce spectateur en état de vulnérabilité. Le cinéma n’est pas dangereux, nous dit Corinne Rondeau¹², tant que la naissance d’un regard y est produit. Me savoir au cœur d’un récit de fiction me protège de l’impact des images. Lorsque la limite est floue, comme c’est le cas dans Antichrist, la violence des images m’atteint plus directement. L’émotivité du spectateur, dans cette perspective, n’est pas surprenante. Du même coup qu’il provoque, le film exerce un pouvoir de fascination. Si je sors sous le choc, blessé, heurté, le plus paradoxal est que j’en redemande. Masochisme du spectateur ? Je pars en quête du prochain film qui me ramènera dans cet état. En réalité, je voudrais être ébranlé par un film et m’en sortir tout de même indemne. Je voudrais être choqué, dérangé, étonné, mais dans le cadre d’une fiction « pure », où je serais en mesure de m’accrocher à un récit, chose que le film de von Trier, lui, ne m’a pas permis.

Notice biographique

Nathaël Molaison vient de compléter un mémoire de maîtrise en littérature et arts de la scène et de l’écran à l’Université Laval. Dans sa pratique, il s’intéresse à la réception spectatorielle, particulièrement dans le cas d’œuvres transgressives, dérangeantes ou choquantes. On a pu le lire dans les revues Le Crachoir de Flaubert et Pop-en-Stock. Artiste multidisciplinaire, il touche à la création littéraire, à la mise en scène et à la réalisation. Ses projets, qui s’accompagnent souvent d’une recherche rigoureuse, explorent les possibilités du littéraire et du mot en dehors de la structure fixe du livre.

Bibliographie

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2. Pierre Murat, « Antichrist », dans Télérama.fr [en ligne], www.telerama.fr/cinema/films/antichrist,381510,critique.php [site consulté le 28 mai 2013]
3. Ce à quoi il ajoute : « Ça a toujours été un prof, Lars, un moraliste, un donneur de leçons bardé de certitudes à la fois existentielles et formelles – on se souvient de ses théories fumeuses d’un “dogme” défunt ».
4. Olivier Séguret, « C’est du Lars ou du cochon ? », dans Libération [en ligne]. www.liberation.fr/festival-de-cannes-2009/0101568083-c-est-du-lars-ou-du-cochon [site consulté le 3 juin 2013]
5. [s.a.], « “Antichrist” : stérile », dans leParisien.fr [en ligne]. www.leparisien.fr/cinema/critiques-cinema/antichrist-sterile-20-05-2009-519839.php [Site consulté le 3 juin 2013]
6. Roger Odin, Les espaces de communication. Introduction à la sémio-pragmatique, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble (La communication en plus), 2011, p. 86.
7. Corinne Rondeau, « Les cercles de la honte. Cinq remarques sur l’espace et les corps dans Salo ou les 120 jours de Sodome de Pasolini », dans Murielle Gagnebin et Julien Milly [dir.], Les images honteuses, Paris, Champ Vallon (L’Or d’Atalante), 2006, p. 91-106.
8. Francesco Casetti, D’un regard l’autre. Le film et son spectateur, Lyon, Presses Universitaires de Lyon (Regards et écoutes), 1990.
9. Lars von Trier [réal.], Antichrist, France/Allemagne/Pologne/Danemark, Zentropa Productions, 2009.
10. Tzvétan Todorov, « Définition du fantastique », Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 28-45.
11. Christian Metz, « Le film de fiction et son spectateur », dans Communications, vol. xxiii, n^o 1 (1975), p. 108-135.
12. Corinne Rondeau, « Les cercles de la honte. Cinq remarques sur l’espace et les corps dans Salo ou les 120 jours de Sodome de Pasolini », dans Murielle Gagnebin et Julien Milly [dir.], Les images honteuses, Paris, Champ Vallon (L’Or d’Atalante), 2006, p. 101.