Le théâtre, comme toute forme de culte païen ou de pratique magique, a été rejeté avec force par le clergé¹. L’illusion — la mimesis — était un reproche fait à l’art dramatique par Platon dans La République dès le IV^e siècle, repris plus tard par les Pères de l’Église². Jean Baudrillard qualifie leur vision du théâtre de « magie noire de détournement de toutes les vérités³.  ». Ainsi, dans l’imaginaire collectif judéo-chrétien, le théâtre et la sorcellerie sont associés à des activités dangereuses pour le salut de l’âme et l’institution religieuse a lutté à la fois contre les acteurs et les sorcières.

Une définition du mot « magie » donné par le dictionnaire Littré évoque un « art prétendu de produire des effets contre la nature⁴ ». Si nous poursuivons la lecture du même article, nous apprenons qu’il existe une « magie naturelle, ou magie blanche, celle qui, par des moyens naturels, mais inconnus au vulgaire, produit des effets qui semblent surnaturels⁵ » et une « magie noire, celle qui est censée opérer des effets surnaturels à l’aide des démons⁶ ».

À la suite de cela, nous pouvons en déduire qu’avoir recours à la magie (ou à son pendant négatif, la sorcellerie), c’est évoquer à la fois la nature et le surnaturel ainsi que les croyances et les rites qui leur sont liés. La magie convoque un système symbolique hautement élaboré : l’ouvrage Les Mots, la Mort, les Sorts⁷ de Jeanne Favret-Saada met en lien la sorcellerie, le langage et le folklore dans une étude ethnologique. Loin d’être dépassés, ces éléments continuent d’inspirer les auteurs contemporains comme le dramaturge et sculpteur québécois Daniel Danis :

L’auteur cherche souvent à travers elles [ses pièces] à remonter le cours d’une parole originelle. Il se plaît aussi à recourir à des formes archaïques tout en renouant, par le biais de maintes situations et de certains personnages, avec un animisme proche des sociétés préscientifiques. Ces emprunts aux structures mythiques, la récurrence des rites auxquels s’adonnent ses héros et le substrat magique qui paraît irriguer une partie de leurs pensées et de leurs comportements forment un assemblage singulier⁸

Les pièces de Daniel Danis font référence à la magie, mais cette idée est chaque fois déplacée et renouvelée. Il s’agit de montrer comment l’auteur transforme sa conception de la magie au fil de son œuvre et quelles sont les conséquences dramaturgiques et scéniques d’une telle évolution.

La sorcellerie selon Danis ou la magie du corps

La pièce Celle-là⁹ est le premier texte dramatique de Daniel Danis, édité l’année suivant la publication de sa deuxième pièce, Cendres de cailloux.

La dramaturgie de Celle-là se rapproche du huis clos puisque les trois personnages (la Mère, le Vieux et Pierre, le Fils, seul personnage dont nous connaîtrons le prénom) sont placés dans le même espace, l’appartement de la Mère décrit comme le « logement d’une ville de province ». Toutefois, ils ne se rencontrent pas, car ils vivent dans des temps différents : la Mère quelques minutes avant son assassinat, le Fils trois jours plus tard, le Vieux à la fois la nuit du meurtre et à l’arrivée de Pierre (trois jours après le décès). Pourtant, cette mort violente ne préoccupe guère les personnages qui se remémorent la catastrophe survenue quelques années plus tôt : au cours d’une crise d’épilepsie, la Mère a attaqué son Fils et l’a laissé handicapé. Cette maladie n’est pas choisie au hasard par l’auteur : les convulsions étaient perçues comme la manifestation d’une possession par un esprit ou un démon à la suite des cas présentés dans les textes évangéliques¹⁰. Nous nous trouvons donc en présence d’une magie noire.

La pièce commence une nuit d’Halloween, temps où les esprits des morts rejoignent les vivants pour les Celtes de Bretagne et d’Irlande¹¹ (donc un moment de l’année propice à la sorcellerie). Par ailleurs, la Mère était surnommée « sorcière » par le voisinage, certainement en raison de sa maladie, mais aussi de sa liberté sexuelle et du charme qu’elle exerçait sur les hommes. Quand il s’est avéré qu’elle serait difficile à marier, l’un de ses frères, membre du clergé, l’a faite entrer au couvent au service des religieuses. Ceci la mettait à l’abri de la concupiscence masculine, loin de la maison familiale, mais n’empêchait pas les pulsions sexuelles de la jeune femme de s’exprimer avec vigueur, chose résolument condamnée par l’Église. Afin de calmer ses crises, le personnage en conclut qu’elle doit avoir un enfant, même hors mariage :

Un jour, j’en pouvais plus.
Mon corps grouillait dans le lit
de la maison maternelle.
J’voulais un homme.
Comme une récolte de bleuets.
Des fruits plein la bouche.

J’avais dit à l’évêque :
“Y faut que ça sorte du couvent.
Ça peut pas durer
D’être toujours ménagère ici.
Le corps reste cloîtré.
Ça m’étouffe.
Le corps veut un enfant
Être mère¹².

Elle quitte alors le couvent pour prendre un amant : ce sera le voisin d’en haut, propriétaire du logement où son frère l’a installée et d’une douzaine d’années son aîné. L’homme, propriétaire de l’appartement qu’elle va louer, devait un service à son frère évêque, mais, dès qu’il pose son regard sur elle, la nature du service change quelque peu. Il ne pense plus qu’à « [v]oir le corps de la belle sorcière/sans les gréements du linge¹³. » Elle l’obsède, il est obsédé par son corps (au sens argotique du mot), comme si la « sorcière » lui avait jeté un sort. La dixième scène est intitulée « l’œil-de-poisson¹⁴ », car peu de temps après son arrivée, l’homme en a installé dans son plancher pour l’épier. Même enfermée chez elle, elle ne pouvait échapper au regard masculin (ni à celui du public qui devient malgré lui un complice de cet homme chargé de la « surveiller »). Le Vieux s’adonnait au voyeurisme avant de la rejoindre chez elle pour « [p]rendre le corps de la belle jeune sorcière/dans la salle de bain¹⁵ ». Pierre naîtra de cette union illégitime, le Vieux étant déjà marié. Alain Françon, qui a mis en scène la pièce en France en 1995, a choisi de mettre en avant cet aspect de la pièce, à savoir la pulsion scopique de l’homme pour le corps féminin, sur l’affiche de son spectacle¹⁶.Ce choix nous indique que l’élément de la pièce qui a frappé l’imaginaire de l’équipe de création était le pouvoir d’attraction si puissant que l’on peut le qualifier de magique.

Dans Celle-là, Danis explore l’enjeu du corps, et surtout la maîtrise voulue par l’Église sur le corps féminin qui a occasionné de nombreuses dérives durant l’Inquisition. Il était au centre des débats sur la sorcellerie, car il pouvait comporter un signe (comme un grain de beauté ou une tache de naissance) qui désignait les adeptes de la magie. La Mère se distingue par « un champ/de petites fraises sauvages dans le visage¹⁷ ». Une telle distinction physique ne pouvait que se trouver chez une authentique sorcière selon les recommandations du Malleus Maleficarum (Le Marteau des sorcières) rédigé vers 1487 et utilisé comme manuel de référence dans le cadre de la chasse aux sorcières pendant l’Inquisition. Ce n’est pas un hasard si la mère de la jeune femme (qui n’est pas encore la Mère) décrit les crises de manque sexuel de sa fille par l’expression « crises de démone¹⁸ ». L’épilepsie, dans ses crises dites de « grand mal », pouvait passer pour une possession démoniaque, voire pour la visite d’un incube : « Sadiques et lubriques, les démons incubes (incubus signifiant cauchemar) s’attaquent aux belles jeunes filles la nuit, abusant d’elles pendant leur sommeil¹⁹ ». La vision très catholique de la sexualité de la mère du personnage féminin est surannée, proche de celle que l’Homme avait à la Renaissance : « L’homme ne pouvait pas accepter la responsabilité de ses pulsions, en particulier de son instinct sexuel […] et il lui fallait les attribuer à l’influence d’un agent extérieur, au diable, aux sorciers et aux sorcières dont on pensait qu’ils étaient les instruments²⁰. » Afin de contrôler cette maladie, il fut longtemps recommandé de faire aux épileptiques des « cautères [incisions en croix] appliqués sur le crâne rasé [car ils] peuvent, dans des cas jugés extrêmes et notamment dans les crises d’épilepsie à répétition²¹ », calmer la maladie. Le signe de la croix, ritualisé et maîtrisé, s’oppose à la gestuelle de la Mère, épileptique, désordonnée et sexualisée.

Celle-là est le portrait d’une femme qui cherche à vivre sa vie selon ses choix, et notamment à vivre sa vie sexuelle comme elle l’entend et non selon un modèle imposé. La magie de la Mère, même si le personnage est décrit comme une sorcière, ne semble en aucun cas provenir d’un désir de nuire à son entourage (surtout masculin).

Avec son texte suivant, Cendres de cailloux²², Daniel Danis reprend des éléments de l’imaginaire chrétien, mais de façon moins explicite, et commence à ouvrir son univers dramatique à une magie plus « blanche », issue de la nature.

La magie grise de la nature

Dans Cendres de cailloux et Le Langue-à-Langue des chiens de roche, Daniel Danis délaisse la sorcellerie vue par la religion catholique pour considérer une magie plus nuancée, une magie « grise ».

C’est encore un personnage féminin, Shirley, qui concentre autour de lui des éléments magiques à la fois « blancs » et « noirs ». Dans la première scène, intitulée « Danse macabre », nous découvrons Shirley et son groupe d’amis en train de boire et de tuer le temps en déterrant le cadavre de madame Thibodeau. Ils l’accusent de leur avoir manqué de respect de son vivant et leur état d’ivresse est assez avancé. Dans cette première scène d’exposition, Shirley raconte à Flagos, un membre du groupe, comment son père a tenté de contenir les pulsions sexuelles de sa très jeune fille :

Je te montre la moitié de mon sein, Flagos.
Regarde, c’est écrit : Macchabée.
Quand je fais l’amour
Je mets un pansement dessus.
Personne n’aime coucher avec un macchabée.
Je te le montre, Flagos.
A soir, j’ai la gueule en feu.
Reste avec moi jusqu’au lever du soleil.

Mon père me l’a tatoué
à l’âge de trois ans.
Le lendemain
L’père me donnait
Une médaille d’la Vierge
Avec saint Joseph
De l’autre côté.
Une médaille frappée
Dans du cuivre.

Flagos. Flagos, réponds-moi.
Flagos ! J’te crie²³.

Cette révélation, qui peut passer pour de la maltraitance sur une enfant, n’éveille aucune réaction chez son ami Flagos qui s’est endormi, ivre mort. Le tatouage a pour fonction de repousser les hommes alors que la médaille doit lui garantir une « bonne mort », c’est-à-dire, entre autres choses, une mort en paix avec Dieu. On peut supposer que cet homme, un père, désirait que sa fille se conduise en femme respectable, comme le voulait la famille de la Mère dans Celle-là, et ne se laisse pas aller à avoir des relations sexuelles trop jeune, qu’elles soient trop nombreuses ou hors mariage. En agissant ainsi, il a manifesté une croyance en un pouvoir surnaturel, celui de la formule magique (« macchabée » est un mot issu de la langue familière synonyme de cadavre : en cela, lire le tatouage doit annihiler toute velléité sexuelle chez les partenaires potentiels de Shirley) et de l’objet, désigné comme « talisman » plus tard dans la pièce.

Malgré cette tentative de contrôle magique sur le corps féminin, Shirley devient une femme qui vit sa sexualité avec ses compagnons de beuverie, mais aussi au contact de la nature. Dans la scène intitulée « L’Amazone sur un quatre-roues²⁴ », elle raconte qu’adolescente, elle aimait se masturber dans son bain. Tout en partageant ce souvenir, le personnage réitère son geste en pleine nature avec l’eau d’un ruisseau qui coule sur la pierre où elle est allongée. Elle est alors une créature hybride capable de se marier « avec un rocher²⁵ » dont le corps est fait de chair, de pierre et d’eau. Cette capacité à se transformer préfigure le fait qu’elle tombe amoureuse de Clermont, le nouveau venu dans la communauté, rapidement surnommé Caillou, car il ne parle pas plus qu’une roche. Mais ce qui a surtout marqué Shirley lors de leur première rencontre, plus que son silence, ce sont ses « yeux de loup²⁶ », des yeux qu’elle avait vu plusieurs fois dans ses rêves, comme une prémonition. En tant que personnage féminin pouvant se métamorphoser et se lier à d’autres éléments, ses songes lui avaient montré un autre être pourvu des mêmes capacités magiques. Clermont est tout désigné pour devenir le compagnon idéal de Shirley, un homme qui ne sera pas rebuté par son tatouage.

En plus de ce rapport charnel aux éléments extérieurs, mais aussi aux êtres fantastiques (Clermont est « le caillou aux yeux de loup²⁷ »), Shirley serait donc magicienne, mais adepte d’une magie blanche, à l’image des wiccans²⁸ d’aujourd’hui, du fait de sa profession de bibliothécaire, car d’après Jean Palou, l’état du sorcier « est, si l’on peut dire, soit héréditaire, la possession de ses prétendus pouvoirs se passant de génération en génération, soit initié par un autre sorcier ou par des livres secrets : les grimoires²⁹ ». Shirley est une femme libre de vivre sa sexualité, mais aussi d’acquérir des connaissances, autre signe de la présence d’un être remarquable : dans les sociétés rurales et catholiques, on attendait d’une femme qu’elle se marie jeune pour avoir de nombreux enfants. Dès lors, faire des études ou travailler en dehors du foyer était très mal considéré et condamné par les plus hautes autorités religieuses. En 1891, le pape Léon XIII avait affirmé que « par sa nature même, la femme est destinée aux ouvrages domestiques³⁰ ». Shirley est donc une femme à part dont le comportement est répréhensible puisqu’elle travaille, assume ses pulsions sexuelles et a beaucoup lu. De plus, Danis nous rappelle constamment que Shirley est sous l’emprise d’un rituel destiné à faire fuir les hommes. Ce rituel est si puissant qu’il agit même sur les bêtes sauvages : elle est aussi capable d’effrayer un ours rien qu’en lui montrant son tatouage. La religion catholique n’est pas totalement négligée, son champ sémantique est utilisé par Coco qui décrit Shirley « comme une papesse³¹ », ou alors comme étant « la plus liturgique³² ». Étrangement, elle devient une nouvelle créature hybride, relevant à la fois de la religion et de la nature, ce qui était parfois reproché aux sorcières. Être proche de la nature, cela allait de pair avec le fait d’être proche de son corps et de ses besoins, ce qui était inacceptable pour une femme selon l’Église. Ces comparaisons faites par Coco ne sont alors que des métaphores pour désigner le fait que Shirley, la seule femme dans leur groupe d’amis, tient le rôle de meneuse.

Nous pouvons nous demander alors si Shirley est une magicienne « blanche » ou une sorcière « noire » : s’agit-il d’un personnage bénéfique ou maléfique ? C’est le personnage de Clermont qui va nous permettre de répondre à cette question : Shirley tombe amoureuse de cet homme-loup. Il est encore en plein deuil à la suite du meurtre de sa femme et il ne se laisse approcher que par sa fille Pascale. Alors, Shirley va l’apprivoiser, comme un animal : elle lui offre la médaille qui lui a été donnée par son père pour soigner son mal de dos. Ce « talisman³³ » soulage Clermont et l’aide petit à petit à sortir de sa dépression. Plutôt que de s’appesantir sur un souvenir pénible, Shirley décide de faire de la pièce en cuivre un objet guérisseur. Ce changement nous explique cet étrange rapprochement entre une sémantique chrétienne et ses actes païens, car « pendant des siècles, dans toutes les sociétés, le pouvoir sur le corps a été du domaine du sacré et la médecine a été pratiquée par des prêtres, dans des lieux sacrés³⁴ ». Si Shirley est sans doute un personnage positif, guérisseur et protecteur (donc une magicienne), le personnage de Jacques, dit Coco, serait le premier sorcier au sens négatif du terme, un adepte de la magie noire, dans l’œuvre de Daniel Danis. Pour Patricia Belzil, il s’agit d’« un personnage qui secoue : Coco, râleur et ricaneur, est un être mi-maléfique, mi-vulnérable, rongé par une bête intérieure, à qui il a donné un nom de guerrier, Gulka, et qui, comme le lui a prédit son grand-père, lui dévorera la cervelle, le “bois des rêves”, s’il ne le tue pas à temps³⁵ ».

C’est par lui que le drame final arrive : comme il ne peut se résoudre à voir Shirley s’éloigner, il exige d’elle qu’elle mette en scène sa propre mort afin qu’elle cesse de fréquenter Caillou. Ce simulacre provoque chez Clermont une réminiscence du meurtre de sa première épouse Éléonore. Le personnage, après le faux accident de Shirley censé provoquer son décès, ne parle plus, ne bouge plus, ne dort plus pendant deux jours. Quand il s’aperçoit de la supercherie, il est pris d’une violence destructrice. Afin de se libérer de cette pulsion, il saccage la maison, cette « deuxième peau³⁶ », qui devait représenter un nouveau départ après la mort d’Éléonore.

C’est Coco qui a eu cette idée macabre et entreprend le mouvement vers la fin terrible pour tous les protagonistes, ce qui fait écrire à Daniel Danis juste après la présentation des personnages : « Le drame a déjà eu lieu³⁷ ». Dans la dernière scène, Coco raconte son propre enterrement, tous les événements tragiques de Cendres de cailloux font déjà partie du passé au moment où la pièce commence. Dans la mise en scène de Louise Laprade en 1993³⁸, la noirceur de Coco était visible, car les spectateurs pouvaient voir Coco murmurer à l’oreille de Clermont qui semble effrayé et serre contre lui un livre comme pour se protéger³⁹. Coco a d’ailleurs un tatouage sur la main gauche, qui rappelle les fameux signes corporels qui étaient censés distinguer les sorciers au Moyen Âge. Ce désir de nuire et de manipuler les autres personnages le classerait dans la catégorie des magiciens noirs qui ont à voir avec la mort et les ténèbres.

Si tout le récit est rétrospectif, la pièce met en scène des personnages morts (Coco se suicide) ou mourants (Clermont devient un caillou). Jean-Pierre Sarrazac parle de « dialogues des morts » comme d’une caractéristique importante du théâtre contemporain, dont Cendres de cailloux est un exemple qui évoque « tous ces dialogues des morts, à la façon de Lucien de Samosate, tel le Huis clos de Sartre, peut-être inspiré de L’Île des morts de Strindberg […] Sans parler de Orgia de Pasolini ou, récemment, de Cendres de cailloux de Danis⁴⁰. » Hors scène, la capacité à communiquer avec les morts est une pratique magique appelée « nécromancie »  définie comme l’« [i]nterrogation, dans un but de divination, des morts, censés survivre et pouvoir communiquer avec les vivants⁴¹ ». Elle est considérée comme étant de la magie noire et les médiums s’y adonnant, comme des sorciers très dangereux.

Au théâtre, des personnages sont rendus « comme morts » par un drame qu’il s’agit de raconter afin d’abréagir le trauma, et l’action est à mi-chemin entre la magie guérisseuse et la psychanalyse. Cette dramaturgie, qui alterne entre les moments de jeu (imitation) et le récit (narration), est à nouveau à l’œuvre dans Le Langue-à-Langue des chiens de roche pour aborder la magie « grise », à la fois noire et blanche, et l’influence amérindienne.

Le paganisme ou la magie de la terre

Dans Le Langue-à-Langue des chiens de roche⁴², Daniel Danis abandonne toute référence au christianisme pour s’intéresser au paganisme et faire allusion à la situation politique et sociale des Amérindiens.

L’auteur n’aborde pas directement la question des rapports entre les deux peuples (les chrétiens d’origine européenne d’un côté et les Amérindiens considérés par les catholiques comme païens de l’autre), il crée une communauté basée sur une étrange « île fictive dans le fleuve Saint-Laurent qui reçoit le cycle des marées », comme le précise la note liminaire. Sur ce territoire fait de roches, d’arbres et nimbé de brume, et qui semble peuplé par plus de chiens que d’hommes, les êtres humains sont issus du « délicieux marais⁴³ », une expression qui désigne le sexe féminin. Quand ils s’éloignent de cette terre, les personnages n’oublient jamais cette île qu’ils adorent et détestent tout en même temps à cause du mal-être qu’elle finit par créer en eux et qu’ils ne peuvent pas combattre. Ces habitants ne savent pas comment faire disparaître le sentiment d’attraction-répulsion que provoque chez eux ce territoire.

La communauté amérindienne dans la pièce semble réduite à deux femmes et une adolescente. Déesse et Joëlle, la mère de Djoukie, sont des « Peaux-Rouges » chassées de la Réserve après avoir été violées et mises enceintes par des « inconnus à la queue blanche⁴⁴ ». Sur l’île, elles ont trouvé un refuge grâce au mari de Déesse. À la mort de celui-ci, les deux femmes ont reçu en héritage un poste d’essence qu’elles ont aménagé avec des éléments rappelant la culture autochtone, le Gaz-O-Tee-Pee : « Pour attirer la clientèle touristique, elle [Joëlle] a eu l’idée de décorer le garage en tee-pee à cause de nos origines. On a même installé une enseigne ronde, comme nos capteurs de rêve⁴⁵ », indique Déesse. Le metteur en scène Michel Didym⁴⁶ a mis de l’avant des stéréotypes culturels non mentionnés dans le texte en guise de coiffure pour ces personnages d’origine amérindienne : Djoukie et sa mère ont de longs cheveux noirs et Joëlle porte des tresses. Déesse a des cheveux ébouriffés qui évoquent des plumes d’oiseau et rappellent les fameuses coiffes des guerriers. Ces éléments, à la vue des spectateurs, placent les deux femmes dans une communauté où le recours à la magie est toléré, voire encouragé.

La pièce présente deux attitudes par rapport à cette appartenance à un groupe humain aux croyances perçues relevant du folklore : les femmes sont dans la nostalgie d’un mode de vie plus traditionnel sur la terre de leurs ancêtres alors que Coyote, l’amant de Déesse, se moque d’elles en utilisant pour les désigner des mots qui évoquent des préjugés quant aux Autochtones d’Amérique du Nord : « Salut, la tribu⁴⁷ ! », « ma belle Peau-Rouge⁴⁸ ». Si les trois femmes ne semblent pas lui en tenir rigueur, elles témoignent d’un système de pensée encore très proche des croyances ancestrales et qui touche à la magie : Djoukie, l’adolescente à la recherche de réponses quant à l’identité de son père, se décrète « fille d’un chien⁴⁹ », ce qui rappelle que l’accouplement et la procréation entre une femme et un animal se retrouvent dans de nombreux mythes préchrétiens⁵⁰. Daniel Danis montre une prédilection pour les créatures hybrides, à moitié humaines et à moitié animales : Clermont dans Cendres de cailloux était un homme-loup, Djoukie est la fille magicienne d’un chien. La magie de Djoukie viendrait de sa filiation, car sa mère Joëlle aurait un don de divination, la capacité de voir l’avenir, quand elle annonce qu’elle est « paralysée comme enrochée par l’imminence d’une catastrophe⁵¹ ». La catastrophe à venir, ce sera le meurtre de sa fille, lapidée par des fêtards.

Si les trois femmes forment une petite communauté bien intégrée, cette situation est relative, car l’histoire de la spoliation des terres amérindiennes par les Européens pour des raisons commerciales semble se répéter. En effet, la mairie cherche à les exproprier. Cela aurait aussi pour avantage de débarrasser la ville de « trois sauvagesses⁵² ». Si les « magouilleurs de l’Hôtel-de-Ville⁵³ » pensent ainsi, d’une façon très industrielle, c’est qu’ils perpétuent l’histoire de l’appropriation des terres amérindiennes par les colons. En faisant ainsi, ils nient les particularités de l’île. C’est une vie rythmée par les marées et par la brume qui se lève, un territoire où les hommes sont sortis des marais pour s’adonner à des fêtes où des liquides aux ingrédients énigmatiques les mettent dans un état second, comme une transe. De ce mode de vie proche d’un rituel païen, Coyote serait le meneur ou le prêtre, à la fois positif et négatif, un être fait de « magie grise », une magie qui peut apporter des bienfaits, mais aussi pousser à commettre des actes répréhensibles.

Lors des « party rage⁵⁴ » où il est possible de satisfaire toutes les pulsions, il est à la fois DJ, organisateur et pourvoyeur de boissons, et ces événements, qui finissent « toujours en orgie⁵⁵ », évoquent le fameux Sabbat des sorcières que Jules Michelet décrit comme étant, aux alentours de l’an 1000, « un reste léger de paganisme⁵⁶». Coyote, le meneur de ces nouvelles célébrations, est un personnage mystérieux, d’âge inconnu, un « magouilleur de troubles » selon Léo, le gérant du refuge pour chiens⁵⁷. S’il se montre parfois bienveillant, notamment envers Niki (un adolescent qui semble accuser un léger retard intellectuel), il abreuve aussi les participants d’étranges boissons de sa fabrication qu’il appelle « punch d’amour⁵⁸ » ou « liqueur d’amour⁵⁹ » et qui les poussent à commettre des atrocités, comme massacrer une chienne à coup de pierre⁶⁰. Coyote est un personnage issu de la nature pour certains (voir les répliques de Léo dans la citation ci-dessous), autour duquel circulent des rumeurs et des suppositions comme celle de sa naissance :

LÉO, portant un fusil sur le dos.
[…]
Coyote, c’est un animal. Il est venu au monde par une fente de la terre, sans père ni mère, il était vêtu comme un animal à fourrure et un jour, il a découvert qu’il pouvait se soustraire, comme bon lui semble, à son manteau de fourrure.

CHARLES
Voyons, ‘pa Léo, tu paranoïes pas à peu près. Quand arrive la nuit, même en plein été, il a froid, c’est pour ça qu’il porte un manteau de fourrure et qu’il a attrapé le surnom de Coyote.

LÉO
Un clown qui se prend pour un bon dieu ! Il a inventé les pires gaffes de singerie de la terre : la maladie, la mort, l’hiver !
Un gaffeur de la pire espèce : même les moustiques, ça vient de son cru⁶¹ !

Coyote est un personnage ambivalent relevant à la fois de la nature et de la magie noire, capable de préparer des boissons qui envoûtent ceux qui les goûtent. Les habitants de l’île le rendent responsable du malheur qui s’abat sur eux. Ses liqueurs, aux différentes couleurs en fonction de leurs effets, sont si puissantes qu’elles poussent au meurtre final de Djoukie⁶² ou aux relations orgiaques⁶³, comme des potions magiques.

La magie de Coyote est une magie improvisée, libre de suivre son cours comme le fleuve qui entoure l’île, sans rituel préconçu ou liturgie spécifique. En cela, elle s’apparente au chamanisme pratiqué par l’oncle Dave dans Terre océane⁶⁴

La magie et la mort

Terre océane est le récit de l’agonie de Gabriel, âgé de dix ans, qui souffre d’un cancer. Deux personnages masculins, son père adoptif Antoine et l’oncle de celui-ci, Dave, vont l’accompagner dans cette épreuve.

Cette pièce est aussi le récit d’une succession d’abandons et d’adoptions. Gabriel a été adopté bébé par Antoine et Mireille, et la mère adoptive part avec l’enfant quelques mois plus tard. À l’annonce du diagnostic (« cancer rare dans les cellules⁶⁵ »), elle décide que cela est insurmontable pour elle et abandonne l’enfant devant la porte d’Antoine. Il s’agit d’une histoire qui se répète : le père d’Antoine était alcoolique et, pour ne pas tuer son fils, l’avait laissé chez son oncle. Dave vit au fin fond de la forêt et accueille à nouveau Antoine, devenu adulte, et un petit garçon en danger de mort.

Quand les analyses démontrent que « le diagnostic de Gabriel demeure irréversible⁶⁶ », les trois personnages forment une cellule familiale masculine qui vit les petits moments de bonheur comme autant de rébellions face à la fatalité. Dave puise dans ses connaissances ésotériques afin que l’enfant n’ait pas peur de la mort : il lui fait vivre une expérience psychédélique à base de drogues et d’une machine céleste⁶⁷ pour suggérer à l’enfant l’expérience de la mort. La machine est une création de Dave destinée à donner plus de force aux hallucinations de Gabriel. Antoine est furieux des libertés prises par son oncle qui se dit chaman et se livre à des rituels magiques sur l’enfant mourant :

ANTOINE
Mon oncle Dave, conte-moi pas de blague, il me l’a dit !
Quand je pense que t’as fait ça ?

DAVE
Parle pas si fort, le petit dort. Il est très fatigué.

ANTOINE
Je comprends, tu l’as tué avec tes petits jeux éso ! Te rends-tu compte que t’as fait prendre de la drogue à un enfant !?

Qu’est-ce que c’était ?

DAVE
Ça te regarde pas, c’est moi, le chaman.

ANTOINE
Chaman ! Calvaire ! Demain l’infirmière…

[…]

Elle devait lui faire une prise de sang.

Je la vois lire les résultats : Mescaline⁶⁸ enfantine à la Dave⁶⁹ !

Malgré ce qui semble être, au vu d’une certaine rationalisation scientifique, une expérience hasardeuse, voire dangereuse, Gabriel parvient à appréhender la mort entre un père adoptif désemparé et un vieil homme bourru. L’origine de la magie dégagée par les deux hommes est bien différente, mais elle donne son titre à la pièce qui associe l’eau et la terre. La magie d’Antoine est liquide, « océane », à tel point qu’un têtard s’échappe de sa bouche ouverte en pleine réunion⁷⁰. C’est celui qui se laisse porter par les événements, qui ne possède pas de réelle attache certainement à cause de son abandon : il a été déraciné. Son oncle Dave tire sa magie de la terre, comme le chemin qu’il construit pour l’envol de Gabriel vers la mort à base de rondins de bois. Il vit comme un ermite au fond de la forêt dans une cabane avec pour seule compagnie la chienne Florine. Tous deux sont complémentaires pour accompagner Gabriel vers la mort.

Pour Jean-Pierre Ryngaert, Daniel Danis fait encore une fois allusion aux peuples amérindiens dans Terre océane, mais de façon indirecte :

Gabriel l’étranger, l’adopté, devient le porteur du mandat transgénérationnel d’un vieux québécois, en partie héritier des « sauvages ». L’enfant ne mourra pas seul ; sa nouvelle famille lui prodigue des soins attentifs que l’on doit à un malade et l’entoure affectivement. Elle lui procure bien plus que l’accompagnement vers la mort, l’indispensable bagage culturel qui fait du petit venu d’ailleurs un Québécois « pure laine », humour compris. Il est notable que cette cellule familiale ne comporte pas de femme ; elles sont hors scène (la mère adoptive) ou apparaissent brièvement (l’infirmière, amante d’Antoine). Le rituel initiatique tribal ne les inclut pas dans ce qui apparaît comme un cérémoniel d’hommes.

La pièce suit donc deux lignes parallèles, puisque la descente vers la mort se double du récit initiatique de l’éducation de l’enfant, à travers une mystique de type chamanique. Sans que ce soit explicite, elle se réfère aux premiers habitants des territoires canadiens⁷¹.

Cette « terre océane » n’est pas une terre qui guérit ou qui étourdit comme l’île du Langue-à-Langue des chiens de roche, il s’agit plutôt d’une terre de l’apaisement et de l’acceptation du cycle de la vie à travers le temps qui passe (Antoine fait régulièrement allusion aux mois). Cette idée est perçue, pour un public contemporain, comme une caractéristique de la vie tribale et ancestrale, d’un temps où la vie était peut-être plus dure, mais aussi plus heureuse : « Les “natifs” du territoire canadien, pour discrets qu’ils soient, veillent dans l’ombre, et sont porteurs d’une forme de vie “naturelle” et de leur propre mystique⁷². »

Cette mystique évoquée par Jean-Pierre Ryngaert donne à la pièce cette impression de magie discrète, mais omniprésente, dont la représentation sur scène est laissée à la discrétion des équipes artistiques : si Daniel Danis donne des indications quant à la scénographie du Langue-à-Langue des chiens de roche par exemple, Terre océane ne comporte aucune didascalie initiale autre que « Sonner », qui place directement le lecteur ou le spectateur dans l’action et le récit.

Terre océane fait partie des pièces de Daniel Danis qu’il décrit comme un roman-dit : cette formule, créée par l’auteur, donne son sous-titre à la pièce. Cette dramaturgie est basée sur une alternance de jeu et de récit, comme devaient l’être les mythes racontés par les tribus autour du feu, quand la magie était omniprésente dans la vie des hommes.

La magie est très présente dans les textes dramatiques de Daniel Danis, et cela dans toutes les acceptions du mot : magie guérisseuse (Cendres de cailloux) ou sorcellerie démoniaque (Celle-là), talisman ou philtre d’amour (Le Langue-à-Langue des chiens de roche), bienfait de la nature (Terre océane). Tous ces éléments contribuent à créer un effet sur « les sens ou sur l’âme⁷³ » selon la définition au figuré de la magie donnée par le Littré, effet décuplé par la poésie de la langue de Daniel Danis. Il imagine sur scène des univers à partir d’une réalité qu’il transforme et modèle (n’oublions pas qu’il est aussi sculpteur) pour donner à voir et à entendre un univers où la magie n’a pas complètement disparu.

Afin de combattre cette fatalité, l’auteur puise dans plusieurs imaginaires relevant des mythes, de l’histoire, de la poésie, et écrit des pièces de théâtre à la fois familières et étranges qui nous rappellent l’univers cruel des contes pour enfants. Pour Danis, la magie ne s’adresse pas aux enfants, car son théâtre destiné au jeune public comporte très peu de magie (nous pouvons exclure Bled), mais il s’agit plutôt de rechercher comment faire renaître la magie chez un public d’adultes. Dans son théâtre, les femmes sont libres de lire des forêts et les hommes de faire naître des grenouilles rien qu’en ouvrant la bouche. La magie a toute sa place sur une scène, car, au théâtre, tout est possible.

Bibliographie

Textes dramatiques cités (éditions de référence)

• Danis, Daniel, Terre océane, Paris, L’Arche, 2006.
• – Celle-là, Arles, Actes Sud-Papiers, 2003.
• – Le Langue-à-Langue des chiens de roche, Paris, L’Arche, 2001.
• – Cendres de cailloux, Arles, Actes Sud-Papiers, 1992.

• Textes de référence

• Dictionnaire Larousse, « Nécromancie » [en ligne]. http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/n%C3%A9cromancie/54023 [consulté le 3 décembre 2018].
• Dictionnaire Littré, « Magie » [en ligne]. https://www.littre.org/definition/magie [consulté le 12 juin 2018].
• Encyclopaedia Universalis, « Halloween » [en ligne]. https://www.universalis.fr/encyclopedie/halloween/ [consulté le 29 novembre 2018].
• Encyclopaedia Universalis, « Mescaline » [en ligne]. https://www.universalis.fr/encyclopedie/mescaline/ [consulté le 3 décembre 2018].

• Textes théoriques

• ALEXANDER, Franz G., et SELESNICK, Sheldon T., Histoire de la psychiatrie, trad. G. Allers, J. Carré et A. Rault, Paris, Armand Colin (U), 1972.
• BATTAGLIOLA, Françoise, Histoire du travail des femmes, Paris, La Découverte (Repères), 2008.
• BAUDRILLARD, Jean, De la séduction, Paris, Galilée, 1980.
• BELZIL, Patricia, « Le rituel de la vie : Cendres de cailloux », dans La Locandiera, n° 70 (1994), p. 98-104.
• DUCRE, Léa, « Les wiccans, néo-païens de charme » [en ligne]. http://www.lemondedesreligions.fr/savoir/les-wiccans-neo-paiens-de-charme-05-03-2014-3758_110.php [consulté le 24 octobre 2018].
• FAVRET-SAADA, Jeanne, Les Mots, la Mort, les Sorts, Paris, Gallimard (NRF), 1977.
• GOETSCHEL, Jacques, « Les Pères de l’Église : la tentation du théâtre » dans Études théologiques et religieuses, n° 3, vol. 82 (2007), p. 393-415.
• GUAY, Hervé, « Aux origines du théâtre de Daniel Danis : mythes de destruction et de création, rites et magie », dans Voix et Images, n° 1, vol. 40 (automne 2014), p. 45-55.
• LAMARCHE, Paul, « Le possédé de Gérasa (Matthieu 8 28-34, Marc 5 1-20, Luc 8 26-39) » dans Nouvelle Revue théologique, n° 6, vol. 90 (1968).
• MICHELET, Jules, La Sorcière, Paris, C. Lévy, 1878.
• PALOU, Jean, La Sorcellerie, Paris, PUF (Que sais-je ?), 2002.
• QUETEL, Claude, Histoire de la folie, Paris, Tallandier (Texto), 2009.
• RYNGAERT, Jean-Pierre, « Terre océane de Daniel Danis : la mort de l’enfant comme leçon de vie », dans Georges Banu [dir.], L’Enfant qui meurt, Montpellier, L’Entretemps, (Champ théâtral), 2010, p. 274-278.
• SAISON, Maryvonne, Imaginaire/Imaginable, Paris, Klincksieck (collection d’esthétique), 1981.
• SARRAZAC, Jean-Pierre [dir.], Lexique du drame moderne et contemporain, Belfort, Circé (Poche), 2005.
• VIVES, Jean-Michel, « De la haine du théâtre et du comédien. Petit traité de l’illusion », dans Insistance, n° 1 (2006), p. 53-64.

• Sitographie

• Affiche de Celle-là, mise en scène de Alain Françon : http://theatre-ouvert-archives.com/archives-globales/celle-l%C3%A0 [consulté le 29.06.2018].
• Photographie de la mise en scène de Cendres de cailloux par Louise Laprade : http://espacego.com/archives/1993-1994/cendres-de-cailloux/#jp-carousel-8349 [consulté le 23.06.2018].
• Photographie de Djoukie, Joëlle et Déesse dans la mise en scène de Michel Didym du Langue-à-Langue des chiens de roche : https://www.erudit.org/fr/revues/vi/2014-v40-n1-vi01656/1028018ar/ [consulté le 29.06.2018].
• Photographie de l’engin des cieux de Terre océane, mise en scène de Véronique Bellegarde : http://ecrireiciaussi.canalblog.com/archives/2010/04/14/17534543.html [consulté le 29.06.2018].

1. Voir à ce propos Jean-Michel Vives, « De la haine du théâtre et du comédien. Petit traité de l’illusion » dans Insistance, n° 1, vol. 2 (2006), p. 53-64.
2. Voir à ce propos Jacques Goetschel, « Les Pères de l’Église : la tentation du théâtre » dans Études théologiques et religieuses, n° 3, vol. 82 (2007), p. 393-415.
3. Jean Baudrillard, De la séduction, Paris, Galilée, 1980, p. 12, cité par Jacques Goetschel, idem.
4. Dictionnaire Littré, « Magie » [en ligne]. https://www.littre.org/definition/magie [consulté le 12 juin 2018].
5. Idem.
6. Idem.
7. Jeanne Favret-Saada, Les Mots, la Mort, les Sorts, Paris, Gallimard (NRF), 1977.
8. Hervé Guay, « Aux origines du théâtre de Daniel Danis : mythes de destruction et de création, rites et magie », dans Voix et Images, n° 1, vol. 40 (automne 2014), p. 45.
9. Daniel Danis, Celle-là, Montréal, Leméac, 1993/Arles, Actes Sud-Papiers, 2003 (édition de référence pour cet article). La pièce était d’abord parue en France sous forme de tapuscrit chez Théâtre Ouvert (Paris, 1993, édition épuisée). Création le 12 janvier 1993 à l’Espace GO à Montréal dans une mise en scène de Louise Laprade.
10. Par exemple, l’épisode du possédé de Gérasa est relaté à plusieurs reprises. Voir Paul Lamarche, « Le possédé de Gérasa (Matthieu 8 28-34, Marc 5 1-20, Luc 8 26-39) » dans Nouvelle Revue théologique, n° 6, vol. 90 (1968), p. 581-596.
11. Encyclopaedia Universalis, « Halloween » [en ligne]. https://www.universalis.fr/encyclopedie/halloween/ [consulté le 29 novembre 2018].
12. Ibid., p. 16.
13. Ibid., p. 19.
14. Idem.
15. Ibid., p. 21.
16. Image disponible en ligne à cette adresse : http://theatre-ouvert-archives.com/archives-globales/celle-l%C3%A0 [consulté le 29 juin 2018].
17. Daniel Danis, Celle-là, op. cit., p. 15.
18. Idem.
19. Claude Quétel, Histoire de la folie, Paris, Tallandier (Texto), 2009, p. 81.
20. Franz G. Alexander et Sheldon T. Selesnick, Histoire de la psychiatrie, trad. G. Allers, J. Carré et A. Rault, Paris, Armand Colin (U), 1972, p. 27.
21. Hippocrate, De la maladie sacrée. Cité par Claude Quétel, Histoire de la folie, Paris, Tallandier (Texto), 2009, p. 59.
22. Daniel Danis, Cendres de cailloux, Montréal, Leméac, 1992/Arles, Actes Sud-Papiers, 1992 (édition de référence pour cet article). Création le 18 novembre 1993 à l’Espace GO à Montréal dans une mise en scène de Louise Laprade.
23. Ibid., p. 12.
24. Ibid., p. 21.
25. Ibid., p. 24.
26. Ibid., p. 31.
27. Ibid., p. 32.
28. Mouvement spirituel néo-païen s’inspirant de diverses croyances comme le chamanisme ou le druidisme. Ses adeptes se considèrent comme des magiciens blancs et prônent un culte mettant en avant la nature. L’ouvrage fondateur est Le Livre des ombres de Gerald Gardner, 1949. Présentation et témoignages par Léa Ducré, « Les wiccans, néo-païens de charme » [en ligne] disponible sur http://www.lemondedesreligions.fr/savoir/les-wiccans-neo-paiens-de-charme-05-03-2014-3758_110.php [consulté le 24 octobre 2018].
29. Jean Palou, La Sorcellerie, Paris, PUF (Que sais-je ?), 2002, p. 10.
30. Françoise Battagliola, Histoire du travail des femmes, Paris, La Découverte (Repères), 2008, p. 71.
31. Daniel Danis, Cendres de cailloux, op. cit., p. 67.
32. Ibid., p. 73.
33. Ibid., p. 62.
34. Maryvonne Saison, Imaginaire/Imaginable, Paris, Klincksieck (collection d’esthétique), 1981, p. 111. Citation de M. F. Morel, « Les curés, les paysans : un même langage », dans Autrement, n° 15 (septembre 1978), p. 64.
35. Patricia Belzil, « Le rituel de la vie : Cendres de cailloux », dans La Locandiera, n° 70 (1994), p. 103.
36. Daniel Danis, Cendres de cailloux, op. cit., p. 17.
37. Ibid., p. 10.
38. Image disponible en ligne à cette adresse : http://espacego.com/archives/1993-1994/cendres-de-cailloux/#jp-carousel-8349 [consulté le 23 juin 2018].
39. Photographie de la mise en scène de Cendres de cailloux par Louise Laprade : http://espacego.com/archives/1993-1994/cendres-de-cailloux/#jp-carousel-8349 [consulté le 23.06.2018].
40. Jean-Pierre Sarrazac [dir.], Lexique du drame moderne et contemporain, Belfort, Circé (Poche), 2005, p. 71.
41. Dictionnaire Larousse, « Nécromancie » [en ligne]. http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/n%C3%A9cromancie/54023 [consulté le 3 décembre 2018].
42. Daniel Danis, Le Langue-à-Langue des chiens de roche, Montréal, Leméac, 2007/Paris, L’Arche, 2001. (édition de référence pour cet article). Création le 11 janvier 2001 au théâtre d’Aujourd’hui à Montréal dans une mise en scène de René-Richard Cyr.
43. Ibid., p. 29.
44. Ibid., p. 76.
45. Ibid., p. 14.
46. Photographie disponible en ligne à cette adresse : https://www.erudit.org/fr/revues/vi/2014-v40-n1-vi01656/1028018ar/ [consulté le 29 juin 2018].
47. Daniel Danis, Le Langue-à-Langue…, op. cit., p. 14.
48. Ibid., p. 18.
49. Ibid., p. 54.
50. Par exemple, le Minotaure est né des amours de Pasiphaé et d’un taureau dans la mythologie grecque antique ou Myanndash, fils d’une femme et de l’homme-renne, chez les Lapons. De nombreux dieux se transforment en animaux comme Zeus (mythologie grecque) ou Loki (mythologie scandinave) afin de parvenir à leurs buts.
51. Daniel Danis, Le Langue-à-Langue…, op. cit., p. 16.
52. Ibid., p. 25.
53. Idem.
54. Ibid., p. 23.
55. Ibid., p. 21.
56. Jules Michelet, La Sorcière, Paris, C. Lévy, 1878, p. 146. Édition disponible en version numérique : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57265106/f4.item.r=reste%20l%C3%A9ger.
57. Daniel Danis, Le Langue-à-Langue…, op. cit., p. 19.
58. Ibid., p. 27.
59. Ibid., p. 28.
60. Ibid., p. 49.
61. Ibid., p. 30-31.
62. Ibid., p. 89.
63. Ibid., p. 36.
64. Daniel Danis, Terre océane, Paris, L’Arche, 2006 (édition de référence pour cet article). Il existe une version illustrée de la pièce : Daniel Danis, Terre océane, ill. Susan Coolen, Montréal, Dazibao, 2003. Création le 23 octobre 2007 au théâtre d’Aujourd’hui à Montréal dans une mise en scène de Gill Champagne.
65. Ibid., p. 15.
66. Ibid., p. 18.
67. Une image de ce tableau, dans la mise en scène de Véronique Bellegarde, est disponible ici : http://ecrireiciaussi.canalblog.com/archives/2010/04/14/17534543.html [consulté le 29 juin 2018].
68. La mescaline est une drogue hallucinogène extraite de certaines variétés de cactus. Elle est aussi connue sous le nom de peyotl. Voir Encyclopaedia Universalis, « Mescaline » [en ligne]. https://www.universalis.fr/encyclopedie/mescaline/ [consulté le 3 décembre 2018].
69. Daniel Danis, Terre océane, op. cit., p. 44-45.
70. Ibid., p. 19.
71. Jean-Pierre Ryngaert, « Terre océane de Daniel Danis : la mort de l’enfant comme leçon de vie », dans Georges Banu [dir.], L’Enfant qui meurt, Montpellier, L’Entretemps (Champ théâtral), 2010, p. 277.
72. Ibid., p. 278.
73. « Effets qui sont produits sur les sens ou sur l’âme, et qui sont comparés aux effets de la magie. La magie du chant, de la parole. La magie de l’espérance. »  Dictionnaire Littré, « Magie » [en ligne]. https://www.littre.org/definition/magie [consulté le 12 juin 2018].