M.B. Le trait essentiel de la doxa critique du xx^e siècle n’est pas la mort du récit mais, comme on vient de le suggérer, la rupture du lien auteur / lecteur et la mise en cause, voire la suppression, des bienfaits que le public peut attendre de ses lectures. Aujourd’hui, on peut toujours raconter une histoire, certes (comment ferait-on autrement, d’ailleurs ?), mais on veille seulement à ce que ce récit n’apporte rien de positif à celui qui les lit. Ce sont les récits auxquels la littérature française nous a habitués, mais il ne faut pas oublier qu’ils sont en quelque sorte contre- nature : Liszt – un musicien ! – déclarait que la fonction essentielle de l’art était l’amélioration du genre humain. On rit aujourd’hui de ce genre de déclarations. Mais qu’avons-nous mis à la place ?

Houellebecq, que vous citez, est un « professeur de désespoir » – je pense ici au titre de l’essai de Nancy Huston paru en 2004 – ; ses romans suggèrent que nous sommes tous des névrosés, et qu’aucun espoir de rémission ne luit à l’horizon ; l’image qu’ils donnent de l’individu moderne est celle d’un être soumis totalement à ses pulsions, notamment ses pulsions érotiques, et qui partage sa vie entre le tourisme sexuel et la visite de boîtes échangistes, sans autres préoccupations. On est avec Houellebecq dans le registre de la tranche de vie naturaliste. Huysmans associait le « naturalisme » et le « cloportisme » (ce mot, sans surprise, vient de Flaubert), en ce que le naturaliste décrit ses contemporains comme des êtres rampants et plats, qui ne valent guère mieux que des insectes. Pour Huysmans, ce parti pris conduisait au plus fastidieux des rabâchages et à la stérilité. Mais faudrait-il pour autant interdire à l’écrivain d’évoquer les petitesses et les maladies de l’humanité ? Non, bien sûr. L’écrivain a le devoir (oups ! peut-on encore affirmer que l’écrivain a des devoirs ?), le devoir, osons le mot, de montrer le fonctionnement du monde ; il est donc amené, inévitablement, à montrer des choses tristes, et Dieu sait s’il y en a. Mais si son propos consiste uniquement à faire l’étalage de choses tristes, il accable le lecteur, il le fait pleurer sur lui-même, voire il l’encourage – d’une façon tout à fait perverse – à chérir ses propres petitesses, à s’y complaire. Comme disait le romancier allemand Jean- Paul Richter, le bon exemple corrige et le mauvais, à la longue, corrompt (la première attitude de l’enfant quand il entend un texte n’est-elle pas l’imitation ? c’est une réaction fondamentale qui ne disparaît jamais totalement). Pour prolonger un peu cette brève excursion outre-Rhin, on peut évoquer ce que Goethe disait de certains romantiques, comme Byron, à qui il reprochait de se consacrer à une littérature « malade » : ces écrivains s’opposaient, dénigraient, raillaient, se plaignaient, sans proposer de remède à ce qu’ils dénonçaient. L’opposition pour l’opposition, le dénigrement pour le dénigrement, la négation pour la négation, c’est le néant, dit Goethe, qui ajoute plus ou moins – je ne suis pas sûr de me souvenir des termes exacts – : « Celui qui veut exercer une influence utile ne doit jamais rien insulter ; qu’il ne s’inquiète pas de ce qui est absurde, et que toute son activité soit consacrée à faire naître des biens nouveaux. » De même, j’aime beaucoup aussi cette phrase de Fénelon : « Il ne faut parler que de ce que l’on peut embellir. » Si l’écrivain n’a pas dans le fond de sa pensée l’ambition d’aider ses lecteurs à surmonter les conditionnements qui les entravent, il vaut mieux qu’il se taise, il trahit sa vocation de bienfaiteur public. Mais c’est le genre de choses qu’on ne peut plus opposer aux « professeurs de désespoir », puisque l’écrivain aujourd’hui a tous les droits, j’y reviens, et plus aucun devoir. Il n’a pas à être utile. Il ne sert que l’Art et n’a aucun compte à rendre au public, qui est de toute façon réputé stupide. La peinture des déterminismes n’est pas moins présente chez Balzac que chez les naturalistes ou chez un Houellebecq, mais les héros balzaciens essaient – en tout cas certains d’entre eux – de surmonter ces déterminismes. Il y a aussi une grandeur dans l’humanité ; il faut montrer les bassesses, mais aussi la grandeur. Les « professeurs de désespoir » prétendent qu’ils peignent la « vérité ». C’est tout simplement un mensonge. Le réel est fait de bien et de mal inextricablement mêlés. Limiter sa représentation à décrire le mal est une imposture.

CH. À l’étranger, certains courants littéraires ont également proposé une espèce de retour à la représentation du réel, mais par le biais d’un changement de paradigme, comme c’est le cas avec le New journalism de Tom Wolfe (dans l’Amérique des années 1960-1970) ou le réalisme magique que l’on associe avec la littérature latino-américaine. Ainsi, nous aimerions savoir ce que vous pensez de l’évolution du roman en particulier et du récit de fiction en général à l’extérieur de la France au cours du xx^e siècle.

M.B. Ce qui est intéressant chez un Tom Wolfe, c’est le foisonnement, l’invention romanesque, l’élargissement de la fiction au-delà d’un seul personnage qui n’est souvent que le prolongement de l’auteur. Le rétrécissement de la fiction est effectivement un des maux principaux de la littérature, aujourd’hui. Depuis la deuxième moitié du xix^e siècle, on a tiré gloire en France de ne pas inventer – Proust lui-même a milité dans le sens de cette dérive, en prétendant que la source d’inspiration principale de l’écrivain n’était pas l’imagination, mais la mémoire -, et même, parfois, on est allé jusqu’à tirer gloire d’être incapable d’inventer, sous prétexte qu’il fallait dire la « vérité » (c’est derrière ce concept de « vérité » qu’un Houellebecq se cache, au reste, quand on lui reproche le côté déprimant de ses romans). La littérature anglo-saxonne est moins touchée peut-être par ce mal que la littérature française, mais le phénomène est loin d’être absent outre-Manche et outre-Atlantique. Lorsque est paru en 2011 la traduction française d’Un été sans les hommes de Siri Hustvedt, j’ai lu une interview de l’auteure où elle racontait avec amusement que, très inquiets, plusieurs des amis du couple qu’elle forme avec Paul Auster l’avaient appelée pour lui demander si elle avait rompu avec son mari : Un été sans les hommes raconte en effet l’histoire d’une jeune femme écrivain que son mari a quittée pour une pin-up. Siri Hustvedt racontait cette anecdote avec amusement, semble-t-il, mais c’était un peu pathétique si l’on songe que ces amis, quoique bien intentionnés, exprimaient ainsi la très piètre opinion où ils tenaient les dispositions de l’écrivaine pour ce qui concerne l’invention romanesque : si son héroïne avait été abandonnée par son mari, cela ne pouvait être que la transposition de son cas personnel. On ne pouvait guère leur donner tort : Siri Hustvedt a toujours fonctionné comme cela, elle exploite et transpose des impressions ou souvenirs personnels, qui sont essorés jusqu’à la dernière goutte pour lui permettre de construire tant bien que mal quelque chose qui se rapproche d’un récit. Ainsi, quand son père est décédé, elle nous a sans surprise donné un roman sur une jeune femme dont le père venait de mourir. Toutes ses héroïnes ont les mêmes préoccupations qu’elle – ou mieux encore : les préoccupations qui sont les siennes au moment où elle écrit -, et la moindre histoire sentimentale est immédiatement « recyclée » dans un roman.

Cette pauvreté romanesque est assez consternante, si on s’y arrête un peu et si on veut bien faire abstraction que c’est presque devenu une norme. Le roman est de nos jours, si vous me passez ce mauvais jeu de mot, un « récit-cleur » (recycleur) de la vie de l’écrivain. C’est tout à fait exemplaire, par parenthèse, de la dérive de la littérature vers l’égoïsme et le monologue. Selon un mot utilisé tout le temps à la télévision, l’auteur « exorcise », en en faisant le récit dans un roman, son enfance difficile, ses conflits avec ses parents, ses difficultés sentimentales, le deuil d’une relation amoureuse… Un livre réussi, aujourd’hui, c’est un livre qui a soulagé son auteur, et personne ne se soucie de savoir si cela a des vertus de réconfort pour les éventuels lecteurs. Mais pour revenir brièvement à la question de l’invention, j’ai été très frappé de lire récemment, dans un autre entretien, des considérations sur JK Rowling, l’auteure des Harry Potter. Steve Kloves, qui a été le réalisateur de certains des films tirés de cette saga, a été pendant de longues années en relations professionnelles avec JK Rowling et, dans cet entretien, il se dit impressionné par la profondeur de la connaissance qu’elle a de ses personnages, – connaissance dont les romans, d’après lui (il parle bien des romans, et non des films), ne font apparaître qu’une infime partie. En fait, cette richesse de l’inspiration est indispensable si on veut produire des récits qui soient au moins « vraisemblables ».

Les romans modernes, qui ne peuvent s’élever au-dessus d’un seul personnage, nous font croire que le monde se réduit à une somme d’existences individuelles, fermées sur elles-mêmes (comme celle d’Emma Bovary). C’est désespérant (puisque c’est inévitablement tragique, – ne fût-ce qu’à cause du fait que toute existence se termine par la mort) mais surtout c’est faux. L’humanité dans son ensemble n’est jamais complètement livrée au Mal. Du point de vue du destin collectif, les victoires du Mal sont toujours partielles et momentanées, et les pires catastrophes n’ont pu empêcher l’humanité, ensuite, de se relever. Dans cette perspective, les personnages des dessins animés qui, massacrés, assommés, écrasés, voire coupés en deux, se remettent toujours debout, proposent une représentation de l’existence qui est plus vraie que le destin misérable de personnages « naturalistes », pris isolément. Du point de vue de l’humanité, rien n’est jamais désespéré. Et le propre du roman devrait être justement de projeter dans l’avenir le lecteur qui croit que tout est noir et de rappeler que les existences individuelles – toutes tragiques apparussent-elles – ne sont pas closes sur elles-mêmes, puisque d’autres viendront ensuite et poursuivront l’aventure humaine. Dans cette perspective, on voit bien l’enjeu majeur que représente, pour un romancier, le don d’invention. C’est ce don qui permet à Balzac, par exemple, lorsqu’il décrit un déterminisme, de ne pas se limiter à un personnage que ce déterminisme écrase, mais de montrer aussi des individus qui passent l’obstacle, qui transcendent les difficultés, ou qui les contournent. Dans La Maison-du-chat-qui-pelote, le roman qui ouvre La Comédie humaine, le récit de la tragédie vécue par Augustine est contrebalancé par la réussite de sa sœur Virginie qui – pourtant moins gâtée par le sort – a pris son destin en main et a réussi à faire son chemin dans la vie.

CH. L’œuvre de Roland Barthes est intéressante et particulière, dans l’optique où, en 1975, soit sept ans après avoir déclaré solennellement la « mort de l’auteur », il abandonne la sémiotique, l’analyse psychanalytique et publie une littérature intimiste voire romanesque, avec Roland Barthes par Roland Barthes, puis, en 1977, avec Fragments d’un discours amoureux, et où entre 1978 et 1980 il donne au Collège de France le cours La préparation du roman. Bref, serait-il aussi possible de voir dans le parcours de Barthes quelque chose comme un passage, de la claustration de la littérature à sa réouverture sur le monde ou sur l’humain ?

M.B. Je suis loin d’être un spécialiste de l’œuvre de Barthes, mais il me semble que ses derniers cours au Collège de France sont empreints d’un grand pessimisme pour ce qui concerne l’avenir de la littérature. Il passe en revue pendant ces derniers cours les symptômes de la disparition de la littérature, et en compte cinq, si je ne m’abuse. Mais il est vrai qu’il semble reprocher à la critique moderne d’être responsable de cette disparition, ce qui a de quoi nous étonner puisque nous considérons habituellement Barthes lui-même comme un des maîtres de cette critique moderne. Peut-être a-t-il regretté, à la fin de sa vie, la radicalité de certaines positions exprimées auparavant, mais – disons-le pour apaiser ses mânes – sa doctrine n’a pas provoqué la crise de la littérature, elle n’en est qu’une manifestation. Il serait très instructif, d’autre part, de chercher à savoir pourquoi Barthes a prophétisé la mort de la littérature et la mort du roman (ce qui, trente plus tard, c’est à noter, n’est toujours pas advenu, alors qu’il en parlait comme d’un fait, presque au passé). Ici, je voudrais avoir un Sainte-Beuve, qui se plongerait non seulement dans les œuvres de Barthes mais également dans sa correspondance, dans les récits de ceux qui l’ont connu, et qui s’attacherait à « contextualiser » ces affirmations. C’est un cas un peu parallèle à celui de Rousseau. Rousseau préconisait la mort de la civilisation, et Barthes annonce la mort du roman. Mais le roman, dans son acception classique, est une source de bienfaits. Pourquoi Barthes voulait-il nous en priver ? Et par quoi voulait-il remplacer le roman ? Rousseau au moins, en échange de la civilisation, nous proposait le primitivisme. Comme dit Goethe, il ne suffit pas de détruire, c’est trop facile, et – même si l’analyse que l’on fait est bonne (ce qui, dans le cas de Barthes, reste à prouver) – cela ne fait qu’ajouter du négatif au négatif.

CH. Croyez-vous aussi que la mort de l’auteur ou encore le repli de la littérature sur elle-même, au xx^e siècle toujours, soient des concepts essentiellement français ?

M.B. Oui, à l’évidence. Mais ces doctrines ont essaimé et, curieusement, aujourd’hui, on ne trouverait plus guère dans l’université française des professeurs prêts à mettre leur tête sur le billot pour défendre les positions les plus radicales de Barthes. De façon très générale, et pour utiliser une métaphore bancaire, l’université française s’est débarrassée de ces « produits toxiques ». Par contre, ceux-ci sont encore très présents dans l’édition française et aussi dans le monde universitaire nord-américain. Les plus farouches partisans de l’« autotélisme » de la littérature ont fait de l’Amérique du Nord une sorte d’immense camp retranché. C’est de là que viennent les attaques les plus vives contre ceux qui voudraient délivrer la littérature de l’empire des idées critiques du xx^e siècle. Je note par exemple – et par expérience – qu’il y a énormément de professeurs américains et canadiens qui paraissent vivre dans la terreur de passer pour « dupes ». Ils se montrent également pris de panique quand ils perçoivent qu’on voudrait restaurer le lien, qui a été rompu, entre l’art et la morale. Ils dénoncent aussi à grands cris toute remise en cause de cette « littérature du désespoir » (qui est un peu la marque de fabrique du xx^e siècle), et décrivent – de façon tout à fait caricaturale – ces remises en cause comme procédant d’une volonté d’imposer une littérature qui ne traite que de bons sentiments. Gide a dit que la littérature ne se faisait pas avec des bons sentiments. Tout le monde s’est agenouillé devant cette déclaration, mais celle-ci n’est rien d’autre qu’un sophisme. Certes, il n’est pas question d’imposer aux écrivains de ne parler que de ce qui va bien, ce serait un autre mensonge. Mais les bons sentiments sont nécessaires, non peut-être dans le récit, mais en tout cas dans les intentions de l’auteur : celui-ci doit viser à être utile, à consoler, à éloigner du désespoir ses lecteurs confrontés aux difficultés de la vie, à suggérer que des pistes existent pour remédier à ce qui ne va pas, à proposer les éléments d’une sagesse, etc. Sans cela, à quoi servirait la littérature ? C’est sa gloire de ne servir à rien ? Eh bien, si elle ne sert à rien, il est légitime que le grand public se détourne d’elle et qu’elle disparaisse. La déclaration de Gide exonérait les écrivains de toute obligation, et notamment de leur rôle de bienfaiteur public. Pourquoi devrions-nous nous prosterner et dire amen ?

CH. Est-il juste de dire que le roman de la modernité paraît souffrir d’un mal ontologique, car il n’arrive plus à se définir, sinon par une sorte d’esthétique du pêle-mêle, souvent caractérisée par un rapport avec les autres arts ?

M.B. Dans un essai qu’il a consacré à Théophile Gautier, Baudelaire note que le roman est un genre bâtard, que son domaine est sans limite et qu’il n’a d’autre inconvénient que son infinie liberté. C’est bien dire que le roman est impossible à définir. Est-ce pour cela qu’on doit le mettre en procès ? Est-ce que je n’aurais pas l’autorisation de lire sans avoir au préalable précisé ce qu’est « ontologiquement », ou esthétiquement, le roman ? Est-ce que ma lecture d’un roman est une rencontre avec une forme ? De la même façon, est-ce que je lis pour « rencontrer » le poème en prose, la tragédie nationale, l’ode pindarique ? S’il y a des bienfaits produits par la littérature, ceux-ci, à l’évidence, ne sont pas à chercher dans la forme des œuvres, et – en particulier – il n’y aucun sens à élever un trône au dieu « Roman ». Mais on retrouve ici cette angoisse de paraître dupe ou naïf (ce sont souvent des traits qui vont avec l’étiquette de « bourgeois »). Pour exorciser cette angoisse, tout le monde s’est mis à faire du Proust : on nous sert à longueur d’années, depuis plusieurs décennies, des romans sur le romancier qui écrit un roman. Les maisons d’édition germanopratines ne s’en lassent pas. On est arrivé effectivement à un roman qui ne parle plus que de lui-même et de la sacro-sainte « écriture », – terme qui est devenu comme le passeport de la modernité mais qu’on serait bien en peine de définir précisément. Écrire le roman d’une « écriture » permet peut-être de déjouer les critiques venant du monde universitaire et de ne pas paraître « dupe », mais cela équivaut, au total, à une castration du roman. Du reste, c’est en obéissant à cette même logique tordue que l’on célébrait, à la fin du xix^e siècle, l’auteur sans œuvre : cet auteur était inévitablement le meilleur puisqu’il était plus « critique » que les autres et avait donc compris qu’il était impossible d’écrire un roman, – la seule déclinaison acceptable, à la limite, étant de décrire dans son roman la vaine tentative d’un romancier pour écrire un roman qui serait critiquement « correct ». Et aujourd’hui on n’ose même plus, d’ailleurs, parler de « roman » ; on parle de « récit », de « texte » (de même à l’époque naturaliste, on préconisait de remplacer le terme « roman » par ceux d’« enquête », ou de « procès-verbal »). On sait très bien pourtant que la littérature, tout comme la peinture, sont des « arts », au sens de « forgeries », c’est-à-dire que ces disciplines reposent sur une illusion : on nous fait croire que les objets peints sont présents, on nous fait croire que les événements racontés, ou montrés sur scène, sont réels. Goethe dit par exemple que la mission du poète, c’est la représentation, et que cette représentation est réussie si elle me fait croire à la présence des objets. C’est le préalable de l’art. Il ne peut y avoir de bénéfices à l’œuvre d’art que si cette illusion s’impose à moi, au point que je l’oublie et que je me mette à parler d’Othello ou de Rastignac comme de personnages qui ont effectivement existé. Sinon, le train reste bloqué sur le quai. En mettant sans arrêt l’accent sur ce qui assimile le texte que j’ai sous les yeux à une « illusion », j’empêche que l’alchimie opère, je détruis cette illusion au fur et à mesure qu’elle voudrait s’établir. Dans Y Histoire de la peinture en Italie, Stendhal évoque sa relation « passionnelle » avec certains tableaux : il imagine des « idylles chastes », comme il écrit, entre lui – spectateur lambda – et certaines des jeunes filles dont il contemple le portrait ou qui interviennent dans des compositions plus vastes. Ces rêveries amoureuses, Stendhal l’avoue bien volontiers, sont de nature à rendre le spectateur heureux. On peut ricaner et faire observer – certains l’ont fait d’ailleurs, du vivant même de Stendhal – que celui-ci ne décrivait pas la peinture italienne en « connaisseur », mais en simple dilettante, en naïf. Mais c’est parce qu’il n’abordait pas les tableaux en « connaisseur » que Stendhal a pu en tirer du plaisir. Le « connaisseur » aujourd’hui lui dirait : attention, tu es dupe, les visages que tu admires ne sont que des agglomérats de couleur qui ne renvoient à aucun être humain, le peintre avait pour seul objectif de montrer que toute tentative de représentation est vouée à l’échec. Parallèlement à Y Histoire de la peinture en Italie, on peut citer, pour le roman, Y Eloge de Richardson de Diderot. Diderot raconte comment il s’est mis à vivre avec les personnages de Richardson, à les reconnaître autour de lui, à leur parler, etc., et comment cette « proximité » a orienté de façon décisive sa vie morale à lui. Sans l’exemple de Paméla ou de Clarisse, dit-il, il n’aurait sans doute pas été aussi vertueux qu’il l’était (ou qu’il pensait l’être). Les théories du xx^e siècle tendent à interdire à l’œuvre littéraire de remplir son rôle d’exemplum, de produire ses effets et d’agir sur l’âme du lecteur ; elles apparaissent comme un écran opaque entre l’auteur et le lecteur ; les critiques du xx^e siècle abolissaient en fait ce qu’ils prétendaient étudier ou faire connaître. À celui qui voudrait chercher une leçon de sagesse dans la destinée de Rastignac, on oppose que Rastignac est simplement un être de papier, et qu’il ne comptait pas même pour Balzac, puisque, au fond – et à écouter encore les « connaisseurs » -, celui-ci aurait toujours choisi pour seul sujet de ses romans de montrer qu’il était impossible d’écrire un roman. De même, pour que l’auteur devienne un « ami », j’ai justement besoin d’oublier un peu qu’il est précisément un « auteur » ; et c’est pourtant ce que ces « connaisseurs » – j’aurais presque envie de dire : ces enquiquineurs – ne craignent pas de me rappeler à tout moment.

CH. Si l’ontologie du roman est de représenter une certaine vision du monde, en quel sens l’histoire des formes romanesques, qui se confrontent d’époque en époque, révélerait-elle également l’histoire des hommes et des idées ?

M.B. Je suis assez sceptique sur la pertinence des questions de forme dans l’histoire littéraire. Ainsi, on peut par exemple opposer le roman classique (type Princesse de Clèves) et le roman baroque (type roman picaresque). Mais, si vous analysez ce qui les sépare, vous allez tout de suite arriver à des questions de contenu. Sur le plan formel, je ne vois qu’un élément : les histoires intercalaires, dans le roman picaresque, sont absentes de la variante classique. Pour le reste… Dans la question qui nous occupe, c’est plutôt l’accent mis sur la forme, voire le règne de la Forme, au xx^e siècle, qui sont révélateurs d’une mutation profonde de l’histoire. On a trop tendance à oublier que l’apparition de la photographie, au milieu du xix^e siècle, a provoqué un tremblement de terre dans les arts de la « représentation », et pas seulement dans la peinture. Les arts, avant ce moment, n’étaient pas concernés par les progrès techniques. Or, il s’est avéré un jour que l’on pouvait se passer de la peinture, et un écrivain comme Baudelaire a immédiatement perçu que la photographie pouvait rendre également la littérature obsolète, ou en tout cas annoncer un temps où on n’aurait plus besoin d’elle, car d’autres média que la plume rendraient plus fidèlement compte de la réalité et pourraient donc constituer de meilleures « rampes de lancement », si je puis dire, pour des fictions. D’où la « crise » de la littérature et la volonté de protéger cette dernière en annonçant à son de trompe qu’elle n’a pas pour but de représenter le monde mais seulement de se représenter elle-même, et donc qu’elle ne pourra jamais être mise en péril par l’apparition d’un autre média. C’est évidemment absurde, et intenable à long terme.

CH. Dans votre dernier livre, L’Attila du roman. Flaubert et les origines de la modernité, vous insistez sur l’ère nouvelle ouverte par l’auteur de Madame Bovary quant à la représentation et à la narration. Pourriez-vous, au bénéfice de cet entretien, rappeler à nos lecteurs l’essentiel de votre propos dans ce récent livre ?

M.B. Dans ce livre, je cherche les sources de la crise actuelle de la fiction en français, et je les trouve chez Flaubert. Celui-ci a révolutionné le roman au milieu du xix^e siècle (précisément à l’époque de l’apparition de la photographie, ce n’est pas innocent), en remettant en cause les principes de la littérature de papa. C’est l’auteur de Madame Bovary qui est à l’origine de toutes ces doctrines « toxiques » qui ont eu pour effet de couper la littérature de ses lecteurs et de faire de celle-ci une réalité autonome, intransitive, supérieure par surcroît à l’expérience de tous les jours. On voit s’exprimer chez Flaubert une volonté très nette de faire taire le lecteur, d’annihiler par avance la possibilité d’un dialogue, et d’imposer par exemple le pessimisme de sa vision du monde comme s’il s’agissait d’une loi géométrique. Avec lui, le lecteur n’a plus la possibilité de dire son « mot » et n’est pas libre d’interpréter à sa manière – qui n’est pas nécessairement celle de l’auteur – les événements qui lui sont racontés : le roman assène une thèse, qui doit rester sans réplique. Il faut se taire et accepter le verdict, comme s’il émanait du Ciel lui-même. « Ça parle. » Cette volonté d’imposer le silence à tout le monde allait d’ailleurs très loin : Flaubert se fantasmait comme le dernier des écrivains, celui après lequel plus personne n’oserait prendre la parole. Il le dit en termes plus ou moins équivalents dans sa correspondance avec George Sand : il voulait, dans Bouvard et Pécuchet notamment, faire apparaître n’importe quel énoncé comme suspect du crime de « bêtise » ; les écrivains n’auraient plus eu alors d’autre choix, après lui, que de poser la plume. Ainsi, il semble attendre que chacun de ses romans provoque une espèce de tsunami intellectuel, un état de stupeur générale, et il se scandalise presque que le monde continue à tourner normalement, en particulier après L’Education sentimentale. C’est aussi Flaubert, par son culte absurde de l’Art, qui a rendu possibles des déclarations comme celles de Mallarmé (le monde est fait pour arriver à un livre) ou de Proust (la vraie vie, la seule qui vaille vraiment la peine d’être vécue, c’est la littérature), – déclarations dont il faudra bien qu’un jour quelqu’un ait le courage de dire qu’elles sont ineptes. À partir de Flaubert, l’écrivain est devenu un combattant au service de l’Art, qui n’avait plus à tenir compte des attentes du public. Le lecteur devient l’adversaire de l’auteur, celui qu’il faut piétiner et surtout qu’il faut exclure de la sphère littéraire, pour que celle-ci reste « pure ». Ce mépris du public devient la marque d’élection de l’auteur génial, qui ne peut plus qu’écrire contre le public. Ainsi, dès que Baudelaire est mort, on s’est empressé – Jules Laforgue par exemple – de faire de lui un écrivain dont l’idée maîtresse était de faire de la poésie une chose pour les initiés et de rompre avec le public, de ne plus s’adresser à lui. C’est tout à fait faux, mais si on avait prétendu le contraire, les préjugés étaient déjà tels qu’on n’aurait pas pu ranger Baudelaire au nombre des génies. Les lecteurs, quant à eux, sont invités à ne plus admirer l’auteur que de loin, et, de surcroît, à gémir de ce qu’il révèle d’eux-mêmes. L’écrivain, lui, ne pense qu’au Beau, fait étalage de son pessimisme et méprise ses contemporains, tous coupables du crime de Bêtise. Mais notons bien ceci : ce constat de Bêtise ne vaut pas pour l’auteur puisque ses œuvres font la preuve qu’il échappe à la médiocrité ambiante. D’où ces innombrables récits où l’auteur fait une peinture triste, voire parfois franchement abominable, de la médiocrité ambiante du monde et où il n’hésite pas à se mettre lui-même au premier rang des « cloportes ». Mais c’est un leurre : le message qui est envoyé dans pareils romans, c’est que l’Art, en particulier Sa Majesté l’Écriture, est la solution aux problèmes de l’existence, et que l’auteur, lui, l’a compris et qu’il est donc infiniment moins concerné que moi, lecteur, par la médiocrité, dont il s’est émancipé en écrivant le roman qu’on a dans les mains. Quand un écrivain fait comprendre à son lecteur que la solution unique des malheurs de la vie se situe dans l’écriture, que la seule chance de rédemption consiste à canaliser son mécontentement dans la réalisation d’une œuvre d’art, je peux légitimement penser, moi qui n’écris pas, que l’auteur se paie ma tête. On est donc loin d’une relation d’amitié puisqu’au lieu de m’attirer à lui, l’écrivain me dit : toi lecteur, et tous les individus de ton espèce, vous êtes des « bourgeois » (au sens flaubertien de ce terme, pour désigner quelqu’un qui n’est pas un artiste), et en expiation de cette faute, vous resterez toute votre vie pris au piège de la médiocrité. Mais il y a pire encore. De Flaubert datent aussi des dérives très inquiétantes de l’art, puisque l’écrivain normand n’hésite pas à manifester sa haine pour telle ou telle catégorie de la population, la classe moyenne (dans Madame Bovary),les bourgeois… La plupart des individus deviennent chez lui des insectes malfaisants, des menaces pour l’Art. Il n’a jamais appelé explicitement à élever des bûchers, mais Céline, en désignant une partie de la population française à la vindicte publique, marche dans un chemin ouvert par l’auteur de Bouvard et Pécuchet. Avec Céline, on voit à quel point le rôle de l’écrivain se trouve dénaturé, en profondeur. Celui-ci en arrive à faire le contraire de ce qu’on attend de lui et – au sacro-saint prétexte de l’art et de la liberté d’écrire – le public est censé vénérer des œuvres qui, loin de la combattre, accroissent, en la légitimant, la barbarie latente de l’être humain. Si la littérature – au rebours de son rôle « civilisateur » – doit se perdre dans semblables travers, alors oui, il vaudrait mieux qu’elle disparaisse. On ne la pleurera pas.

CH. Dans un même ordre d’idées, quelle est la théorie du roman que vous étudiez dans vos nombreux travaux sur Nerval ?

M.B. Nerval apparaît plutôt dans le débat qui nous occupe comme un contre-exemple. En fait, cet écrivain a toujours éprouvé d’immenses problèmes pour terminer les fictions en prose qu’il entamait et pour lesquelles il devait régulièrement demander de l’aide. Il n’a jamais, non plus, écrit seul une pièce de théâtre, voire un livret d’opéra-comique. Il lui est même arrivé, en 1849, de laisser en plan un roman historique, Le Marquis de Fayolle, qu’il avait commencé à faire paraître dans un journal. Nerval ne trouvera son salut que dans l’écriture de portraits (où il se démarque plus ou moins des ouvrages antérieurs), dans le récit de ses impressions de voyage et dans la mise en forme de ses souvenirs personnels. En 1854, la préface des Filles du Feu codifie, en quelque sorte, cette dernière source d’inspiration en empruntant à La Harpe la formule fameuse « Inventer, c’est se ressouvenir », – formule qui n’est pas à la gloire de l’imagination et que Hugo, sans surprise, avait dédaigneusement rejetée dans la préface de Cromwell. De surcroît, avec Aurélia, en 1855, Nerval proposera encore une autre source d’inspiration, le rêve : celui-ci met en jeu l’imaginaire, instance passive, plutôt que l’imagination, – cette dernière évoquant quelque chose qui serait davantage structuré et maîtrisé. Baudelaire, de même, n’a mené à bien aucune entreprise littéraire de longue haleine et se trouvait, en pareil domaine, encore plus mal loti que Nerval. Et Flaubert a lui aussi entamé une carrière d’écrivain sans disposer, c’est le moins qu’on puisse écrire, d’une capacité d’invention très développée. Grâce au talent déployé par ces trois écrivains pour « gazer » leur point faible et briller quand même, et grâce surtout aux réorientations que le champ littéraire a connues à partir de Flaubert, ce déficit est devenu dès la période naturaliste une qualité et l’est resté jusqu’à aujourd’hui, comme en témoignent la considération que notre « modernité » accorde aux œuvres de Nerval ou de Baudelaire, et la préférence qu’elle marque pour celles-ci, par rapport aux romans de George Sand ou de Barbey d’Aurevilly, notamment.

CH. Quelle place accordez-vous aux diverses théories qui ont vu le jour au xx^e siècle ? Un exemple nous intéresse particulièrement, celui de la sociocritique (aussi bien celle de Pierre Bourdieu que celle de Claude Duchet), à travers ce paradoxe : alors que le roman semble être résolu à ne plus parler du monde, on assiste à l’émergence d’une pensée sociale de la littérature et d’un intérêt pour la socialité du texte littéraire…

M.B. Les théories critiques font venir l’œuvre littéraire de Dieu. Mais il n’y a pas que le Dieu judéo-chrétien. Les Anciens avaient aussi leur Dieu, qu’ils appelaient la Fatalité. En matière littéraire, cette Fatalité peut s’incarner sous des avatars nombreux, qui tous ont pour point commun de suggérer que les auteurs n’écrivent pas mais qu’en quelque sorte ils sont écrits : la classe sociale, bien sûr, mais aussi l’inconscient, l’Œdipe, l’intertextualité (tout texte est un recyclage de citations qui lui préexistent), les formes et les genres littéraires. Au final, on est toujours dans le registre du « Ça parle ». Toutes les grilles d’analyse qui tendent à accréditer l’idée que telle ou telle instance se surimpose, dans une œuvre, à la voix de l’auteur, constituent des éclairages et des lectures très obliques et très partiels, voire parfois complètement incongrus. Ainsi, Romain Gary a fait un jour remarquer ironiquement que, si l’on écoutait les sociocritiques, le Robinson Crusoé de Defoe ne faisait, seul dans son île, que manifester sans le savoir les aspirations, rapports économiques et « valeurs » d’une société où il ne vivait plus. De façon plus sérieuse, on peut noter que ces théories esquivent les vrais débats et se révèlent contraires à l’esprit de la littérature pour de nombreuses raisons. Tout d’abord, un auteur est intéressant dans la mesure précisément où il échappe à cette Fatalité, où il se singularise, où il se révèle comme autre chose que le produit de lois qui lui préexistent : le lecteur désire rencontrer une personne, un individu, une conscience, pas une forme littéraire ou une classe sociale. J’admire beaucoup Sainte-Beuve, parce que la critique qu’il pratique est foncièrement hostile à tout déterminisme ; il n’applique pas des grilles d’analyse et indique souvent, d’ailleurs, qu’un auteur qui ne serait que « le produit de… » est par essence un auteur qui n’apportera rien au public. Le véritable auteur exprime ce que nul autre que lui ne pouvait exprimer et que nul autre n’a dit avant lui ; c’est ce qui le rend irremplaçable. J’ajouterais également que ce qui est susceptible de nous attirer dans la littérature, ce sont plutôt les leçons de liberté. Qu’on me montre un écrivain qui n’est pas le porte-parole de sa classe sociale et j’irai volontiers vers lui. Apprendre qu’Œdipe devait tuer son père a un côté désespérant et ne m’encourage pas à prendre ma propre vie en main. Et la littérature n’a rien à gagner non plus à se faire le relais de théories boiteuses qui finissent un jour ou l’autre à être reconnues pour telles, comme on le voit aujourd’hui pour la psychanalyse. Enfin, toute grille d’interprétation ou de lecture établie a priori nie le caractère fondamentalement libre et imprévu de la relation littéraire, comme de toute rencontre entre deux individus. Puis-je décider à l’avance de ce qui va se passer lors des rencontres que je ferai dans les jours prochains ? Le bon lecteur, ce n’est pas celui qui pose au texte des questions préparées de longue date, à partir de la lecture d’autres écrivains, mais celui qui attend de voir quelles questions le texte va lui poser, ou quelles questions il aura envie de poser à l’auteur. En pareille matière, il n’y a pas de place pour le dogmatisme et il n’y a aucune raison par exemple de laisser de côté des choses que l’auteur aurait fait voir de lui, mais aucune contrainte non plus d’y recourir. C’est le côté imprévisible de la relation littéraire.