Un petit vent de panique

Dans un ouvrage appelé L’âge d’or du roman², Guy Scarpetta se pose en rempart contre la menace, arguant même, en guise de bravade, que le roman, loin de s’épuiser depuis le réalisme ou les avant-gardes, connaîtrait son apogée avec la création romanesque contemporaine : Milan Kundera, Salman Rushdie, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa et Claude Simon, en seraient les dignes représentants. Évoquant les stratégies employées par les métafictions pour réaffirmer la présence métamorphosée de l’auteur dans la littérature, Scarpetta applaudit la mise de l’avant des écritures de soi, et par ricochet, tout ce que ce parti pris de récits subjectifs, avec son brouillage de registres, révèle sur le processus fictionnel. Selon lui, cette tendance correspond à une « originalité d’écriture³ » capable de produire « des effets de vérité inédits⁴ ». Scarpetta affirme que ces romanciers ont su relayer les pensées de leurs prédécesseurs, et faire progresser des enjeux formels, esthétiques, narratifs et thématiques en incorporant ces remises en question dans une vision renouvelée du genre romanesque. Tout serait donc encore possible. Aussi bien qu’avant. Suffit seulement de ne pas se l’interdire.

La résistance qu’opposent certaines critiques à l’émergence d’idées nouvelles – on n’a qu’à penser aux notions d’hétérogénéité, d’intertextualité, de fragment, de collage – renvoie, selon Louis Rubin Jr, à un enjeu fondamental, celui d’un « refus d’un passage de la garde⁵ ». Dans The Curious Death of a Novel, Rubin pousse aux limites de l’absurde cette obstination rétrograde rencontrée chez plusieurs spécialistes en illustrant une querelle entre un groupe d’écrivains talentueux et un autre de critiques littéraires. La cohorte d’écrivains, parce qu’elle n’appartiendrait pas à la classe restreinte et très prestigieuse des romanciers modernes, s’interroge sur l’appellation à donner aux livres modernes qu’elle écrit pourtant.

[…] Il y avait de nouvelles gens qui écrivaient aussi des livres et qui prétendaient que ces livres étaient aussi des romans et que, par conséquent, ils étaient aussi des romanciers modernes.

« Ciel ! Non ! », répliqua le groupe connu comme les Critiques Littéraires. « Comment pouvez-vous être des Romanciers Modernes ? Les Romanciers Modernes sont ces auteurs qui écrivent des Romans Modernes et nous savons tous ce que c’est qu’un Roman Moderne ; c’est un livre écrit par Joyce, Proust ou Dreiser ou Mann ou Faulkner ou Fitzgerald ou Wolfe. »

« Mais nous ne sommes pas ces Écrivains Modernes-là », dirent les nouvelles gens, « nous sommes Bellow et Malamud et Styron et Barth et Salinger et ainsi de suite. »

« Ne soyez-pas idiots », déclara le groupe connu comme les Critiques Littéraires. « À moins que vous n’écriviez le même genre de livre que ceux rédigés par les Romanciers Modernes, vous ne pouvez écrire des Romans Modernes et vous ne pouvez être des Romanciers Modernes. »

« Mais tous ces gens sont morts », objectèrent les nouveaux auteurs.

« C’est vrai », admit le groupe connu comme les Critiques Littéraires, « et il en est de même pour le roman. »

« Alors comment appelez-vous les livres que nous avons écrits ? », demandèrent les nouveaux auteurs.

« Nous ne saurions vous le dire », dit le groupe connu comme les Critiques Littéraires, « parce que nous ne nous tenons plus au courant des nouvelles tendances en fiction⁶. »

Cette courte satire illustre bien à quel point la nostalgie peut aveugler. En jouant sur cette logique de la rupture, sur ce qui a été, mais qui ne sera jamais plus, la nostalgie fait obstacle, tel un écran de fumée, à l’idée de renaissance. Spéculer sur la disparition d’un modèle, c’est exercer sa puissance, son pouvoir. C’est aussi instaurer une limite, poser une frontière, creuser un fossé sans reconnaître la présence d’une autre rive, d’un au-delà ou d’un après pourvu de potentialité. Difficile de résister à l’envie de nier la légitimité de ce qui nous échappe. Chez ceux dont les transformations culturelles font craindre le pire, il semblerait que le deuil annoncé ne puisse se vivre autrement que comme une condamnation à perpétuité.

Dans ce débat, une autre voix, celle de Bertrand Gervais, s’ajoute à celles qui contestent la disparition du roman. « Le roman n’est pas mort, il n’a cessé au contraire de s’imposer comme genre littéraire. Et la crainte de sa mort n’a été que l’expression d’une métaphore permettant d’exacerber une situation de crise et d’en marquer le paroxysme, une vue de l’esprit, une fiction que les critiques nostalgiques, attachés à une tradition littéraire en voie de disparition, ont avancée afin d’exprimer leur refus d’une nouvelle conception du littéraire et de sa pratique⁷. » Gervais prétend d’ailleurs que l’angoisse de la mort, comme obsession spécifique à l’espèce humaine, pousse l’homme à confondre mutation et finalité. La transition étant initialement assimilée à une menace, tout un imaginaire du déclin, de l’extinction, de la dévastation et de l’anéantissement se déploie dans les interstices silencieux de l’entre-deux.

Lire le présent avec les ornières du passé

Ainsi, l’agonie du roman, sa déconstruction jusqu’à l’épuisement, avancée par certains critiques comme une fatalité dangereusement imminente, susciterait chez d’autres sourire, nuance et méfiance.

Déclarer la fin d’une situation ou d’un ordre, c’est immobiliser ce monde, arrêter le mouvement afin d’en stabiliser une version et, ultimement, de s’en servir à des fins argumentatives. La fin est un principe structurant. Elle inscrit du discontinu, des unités discrètes qui se gèrent aisément. Elle est ce qui permet d’interpréter un monde, une situation dont les signes ne se comprennent pas d’emblée, et de leur fournir une direction, un sens, même si, négatif, c’est celui de leur clôture. Le discours de la fin implique un regard qui a déjà pris ses distances et qui se veut critique⁸.

La mort est une « rhétorique efficace⁹ », qui, martelée comme un leitmotiv, va d’opinion en conviction, jusqu’à se transformer en vérité absolue. Et pourtant, les écrivains contemporains, – pensons à Michel Houellebecq, Patrick Modiano, Paul Auster, Jonathan Franzen, Philippe Sollers, Patrick Chamoiseau, Éric-Emmanuel Schmitt, Dany Laferrière et Tahar Ben Jelloun, notamment -, montrent bien que nous n’avons toujours pas fait le tour de l’espace romanesque, qu’il est encore possible de construire de la singularité et de l’inattendu sur ce terrain tout en demeurant lisible.

Pourquoi les romanciers auraient-ils atteint les limites de l’expression des mouvements de l’âme humaine ? Pourquoi n’arriveraient-ils plus, au sein de ce genre pourtant souple et malléable, à penser notre relation au monde et à traduire l’expérience de notre temps, au demeurant radicalement nouveau ?

À cet égard, l’un des défis posés par la démocratisation de la culture consiste à repérer puis dégager parmi l’abondante production romanesque proposée, les fictions singulières susceptibles de se faire l’écho de réalités nouvelles, d’enjeux actuels, d’ambiguïtés recevables et d’incertitudes latentes. Scarpetta réitère maintes fois l’importance « de distinguer les romans de qualité […], et d’avancer à propos de [ceux-ci], un jugement de valeur, appuyé sur une compréhension en profondeur des œuvres, et sur une véritable argumentation¹⁰. » Or, le discours critique le plus en vogue dans l’espace médiatique se confond davantage de nos jours avec la chronique impressionniste. « Faire la critique d’un livre, cela suppose d’abord qu’on ait pris le temps de le lire. Il est des romans, on le sait, qui ne supportent pas le survol, qui exigent une imprégnation, une méditation, une lecture attentive et ralentie¹¹. » Seulement, notre rapport au temps, gagné par les exigences de l’immédiateté, nous entraîne dans une sorte de danse effrénée où triomphe trop souvent la superficialité. Et puisqu’on ne peut pas « faire de critique sérieuse si l’on est en permanence soumis à l’impératif de coller à l’actualité, ou à celui de tout dire en trois colonnes¹² », on se retrouve avec des spécialistes qui, en raison de contraintes de toutes sortes, se limitent au compte rendu. Sur ce point, Scarpetta conclut : « Il faudrait comprendre comment, et pourquoi, la part de la critique dans les revues d’aujourd’hui s’est, sauf exception, à ce point raréfiée. Le signe, peut-être, d’un divorce progressif entre la littérature elle-même et l’esprit du temps¹³. » Ce point de rupture, marqué par un désintérêt grandissant à l’égard d’un commentaire attentif se situant au plus près du texte, inscrivant une relation quasi-personnelle à l’œuvre, et conçu comme un espace d’ouverture, d’agitation, de relance, autrement dit comme un noyau autour duquel il est possible de bâtir de nouveaux discours, serait le corollaire d’un repli sur soi, de l’isolement social des écrivains, qui, chacun tapi dans son espace, refuseraient désormais de dire, d’interroger, de confronter l’écriture de l’autre, et de réfléchir ensemble à ce qu’est, peut être ou devrait être la littérature. Le monde littéraire, autrefois bruyant, bouillonnant, fébrile, voire emporté, ne déclencherait plus aucun débat de fond sur la place publique. Ainsi, le raisonnement suivant opérerait par déduction la fin de la littérature : Écrire et penser la littérature vont de pair. Or, si la littérature ne se réfléchit plus, elle ne s’écrit plus.

L’emprise du livre

Le discours crépusculaire tenu de nos jours sur le roman a beaucoup à voir avec la fin d’un règne et d’une influence : celui d’une « nouvelle race [d]’analystes-écrivains [intégrés à la bourgeoisie intellectuelle] dont Barthes était la figure la plus éminente¹⁴ », et celle d’une conception romantique de la littérature comme arme sociale, comme « instrument civilisateur¹⁵ » à laquelle Sartre, dernier digne représentant¹⁶, a consacré ses réflexions. Il ne faudrait donc plus rien attendre de ce genre autrefois digne, aux vieux os aujourd’hui rompus et vidés de leur substantifique moelle. Dans ce flux continu de bruits qui sature l’espace public, la voix du roman serait actuellement si frêle, si vulnérable, qu’elle pourrait bien, au rythme où vont les développements technologiques, se taire à jamais. On pense forcément à la menace que constitue pour une catégorie de littérateurs l’essor d’Internet et de l’ère numérique. Cette technologie n’ouvrirait non pas une nouvelle direction vers un ailleurs et un autrement, mais mènerait plutôt la littérature vers son inévitable chute.

Dans L’histoire littéraire, Alain Vaillant rappelle que la « rumeur plus que centenaire sur la crise de la littérature française¹⁷ », s’est fait entendre périodiquement, de bouleversements en transformations. De la littérature de l’éloquence privée à la littérature-discours, de la littérature sociale-romantique à son retrait dans l’art pour l’art, de la littérature comme « art de la représentation » à la littérature de la « subjectivisation », et de la littérature esthétique à la littérature du soupçon linguistique, en passant par le retour de la littérature comme engagement politique, l’histoire littéraire a vécu des périodes de secousses, comprises par les parties impliquées comme un signe de désillusion et de crise¹⁸. Par ailleurs, Vaillant croit

qu’il est une dernière raison, sans doute infiniment plus déterminante, qui explique très simplement le sentiment général de déclin littéraire. L’évolution des littératures nationales est très étroitement liée à des identités nationales, à l’importance relative des différentes nations et à la représentation qu’elles en ont. La France a constamment pensé sa littérature, depuis le xvii^e siècle au moins, sur la conviction de sa prééminence historique. Or, les séquelles de la Seconde Guerre mondiale ont obligé à prendre conscience du déclin international de la France, de sa perte d’influence dans un monde dominé par l’affrontement des grandes puissances […] Pour un temps, le prestige persistant de la littérature hexagonale, la violence contenue de la Guerre froide, qui assignait à la France, grâce à l’influence conjuguée des forces communistes et gaullistes, une place singulière entre l’Est et l’Ouest, ont fait illusion. Mais l’illusion ne pouvait (très partiellement) durer que pendant le temps où l’équilibre était maintenu entre les États- Unis et le bloc communiste, qui prolongeait à sa manière le mythe révolutionnaire du romantisme français : ce temps est passé depuis au moins la fin des années 1980. Il n’y a donc pas, à proprement parler, de « déclin » de la littérature française, en tant que tel (en matière historique, la notion de déclin est très suspecte et prête aux extrapolations les plus fantasmatiques), mais, dans un contexte social et international profondément bouleversé, l’obsolescence d’un système littéraire à peine séculaire¹⁹.

D’autres, comme l’historien Roger Chartier, préconisent également un discours modéré en interrogeant ces mutations avec calme et sérénité. « L’enjeu n’est pas de nier l’existence de ces transformations culturelles et technologiques, ni même de minimiser leurs conséquences, mais de chercher à comprendre ces changements et de trouver à les intégrer. La transition en cours est importante et nul ne sait où elle nous mènera. Mais elle n’implique pas pour autant une mort, malgré l’empressement des fossoyeurs à lui donner des airs de nécessité²⁰. »

Chartier sert une mise en garde contre les dangers inhérents à la lecture radicale, univoque et définitive d’un phénomène :

[l]a culture imprimée – et avant elle, la culture manuscrite – a opéré des tris, des hiérarchies, des associations entre des formats, des genres et des lectures ; on peut supposer que dans la culture qui lui sera complémentaire ou concurrente pour de nombreuses décennies, à savoir le texte électronique, les mêmes procédures sont à l’œuvre. Ce monde-là va lui aussi se fragmenter selon des processus de distinction ou de divulgation qui ne vont pas du même pas et qui n’ont pas les mêmes formes selon les différents contextes. Une des difficultés pour penser ce phénomène est que l’imagination du futur reste toujours dépendante de ce que nous connaissons²¹.

Si l’espace littéraire éprouve plus fortement les contraintes économiques et financières imposées par un marché de l’édition prisonnier d’une logique de la rentabilité, Vaillant n’hésite pas à affirmer que l’importance de la production d’œuvres, la présence soutenue d’éditeurs et la forte consommation de livres, montrent le dynamisme entretenu encore aujourd’hui dans cette sphère culturelle. Il est vrai que

le sentiment diffus du déclin comprend toujours le danger d’entretenir un rapport conservatoire et nostalgique à la littérature, voire l’illusion essentialiste que cette littérature du subjectivante du siècle passé serait la littérature – au risque de renvoyer à toute littérature future le reflet de son propre passé, de l’enfermer dans le piège stérile de la spécula- rité, en lui faisant revivre indéfiniment, grâce aux plaisirs grisants de la réécriture voire du pastiche, l’aventure moderne de l’auctorialité. Cependant, depuis quelques années, le retour à une littérature où le récit brut l’emporte sur les préoccupations stylistiques semblerait marquer les premiers signes d’un dépassement possible de l’esthétique de la subjectivation²².

Mais Vaillant se garde d’un jugement trop précipité. À cet égard, il abonde dans le même sens que Chartier lorsqu’il évoque les apories d’une lecture du temps modulée sur la mythification du passé, qui accroit la difficulté à dépasser l’horizon du présent, autrement qu’en en donnant une vision catastrophique.