Quels régimes de vraisemblance pour les récits romanesques des témoins de la Grande Guerre ?

Par Frédérick Bertrand — Guerre et terrorisme

Près de dix ans après la fin de la Grande Guerre, la publication d’un important ouvrage de critique des témoignages d’anciens soldats fait polémique. Jean Norton Cru, ancien combattant ayant lutté dans les tranchées, publie en 1929 Témoins, le fruit d’un long et laborieux travail de lecture et d’analyse. Cet ouvrage majeur passe au peigne fin environ trois cents écrits de deux cent cinquante-deux auteurs différents, les classant les uns par rapport aux autres, en fonction de la fiabilité de leur témoignage sur la guerre. Pour ce faire, Cru va fonder sa méthodologie sur sa propre expérience du front tout d’abord, mais aussi sur divers calculs de probabilité, ainsi que sur une recherche convoquant des cartes géographiques, des journaux de campagnes d’unités combattantes, etc. La notion de vraisemblance est centrale dans la méthode de Jean Norton Cru ; c’est par elle que passe tout l’appareil critique de l’auteur. La présente étude se penchera donc sur les différents régimes de vraisemblance convoqués, plus ou moins consciemment, dans Témoins. Nous nous intéresserons aux critères qui permettent à Cru de discriminer les témoignages de son corpus, aux aspects de la vraisemblance leur sont associés et aux limites de sa méthode. Enfin, nous proposerons une forme de vraisemblance qui semble avoir été écartée, sinon ignorée par Jean Norton Cru, et qui permettrait de mieux comprendre certains effets d’écriture que le critique associe à des témoignages non fiables, que nous nommerons vraisemblance psychique. Pour ce faire, nous convoquerons, entre autres, des exemples tirés d’un témoignage posthume publié postérieurement à la parution de Témoins, soit celui du médecin Louis Maufrais, dont l’esprit scientifique, la connaissance du corps humain et le texte à caractère documentaire permettront de mieux juger des intuitions de Cru sur ces sujets. Nous convoquerons aussi un texte de Gabriel Chevallier, soldat au front et auteur du roman La Peur (1930), lui aussi postérieur à Témoins, qui semble contenir une critique de l’approche de Cru ainsi qu’une piste de réflexion sur ce que pourrait être ce que nous nommerons la vraisemblance psychique. Enfin, nous accompagnerons notre texte de quelques descriptions d’images d’archives[1] qui permettront de mieux saisir les limites de la démarche proposée dans Témoins. Il conviendrait tout d’abord, avant de s’en distancier, de présenter de façon plus détaillée la figure de Jean Norton Cru et son œuvre critique.

Jean Norton Cru en quelques mots

Jean Norton Cru est né en France, en 1879 et est décédé en 1949. Il est le fils d’un pasteur protestant français et d’une mère britannique. Il enseigne l’anglais en France avant de devenir professeur de littérature française au Williams College à Williamstown au Massachusetts. Durant la Grande Guerre, il combat dans le 110e Régiment d’infanterie territoriale (RIT), puis passe au 240e Régiment d’infanterie (RI) en tant que caporal, avant d’être nommé sergent et de servir dans le 321e RI. À partir de l’été 1917, il sera interprète pour l’armée britannique puis pour l’armée américaine. Il passera selon ses dires « 28 mois aux tranchées, plus 10 mois à la liaison, plus 10 mois à l’arrière-front[2] ». Son principal ouvrage, Témoins, se veut un essai critique sur les témoignages de guerre. Fruit d’un travail considérable, l’ouvrage lui demande plusieurs années de lectures, d’analyses, de commentaires et de comparaisons, qu’il accomplit en grande partie à partir des États-Unis où il enseigne de nouveau après-guerre. Témoins prend la forme d’une recension et d’une bibliographie commentée. Cru y répertorie 304 titres de 252 auteurs. Le but de ce fastidieux travail est de tenter de contrôler la validité des témoignages de la Première Guerre mondiale et d’offrir à l’historien du futur une liste de témoins fiables en triant le bon grain de l’ivraie et en classant les témoignages des « meilleures » œuvres aux « moins bonnes »[3]. Le livre final est un volumineux ouvrage de plus de sept cents pages qui offre une réflexion profonde sur la notion de témoin et ouvre la porte à ce qui deviendra une importante source documentaire pour la science historique du XXe siècle. Toutefois, ce livre n’est pas sans critiques et il fera polémique, soulevant l’ire de certains romanciers.

La notion de vraisemblance au cœur de la démarche de Témoins

La question de la vraisemblance est centrale dans le travail de Cru, puisque c’est en grande partie cette notion qui sert de fondements aux jugements de l’auteur. Cette notion, excessivement complexe et changeante selon les époques[4] et les courants esthétiques, ne saurait être définie d’une seule manière ; c’est pourquoi, tout au long de cet article, nous nous réfèrerons à divers régimes de vraisemblance et les définirons. Posons tout de même cet axiome qui permettra de mieux comprendre les enjeux de cette notion : le vraisemblable n’est pas directement lié au réel, il n’est pas le synonyme du vrai. D’Aristote[5] en passant par Boileau[6], Maupassant[7] jusqu’à Barthes[8] : tous affirment, de manières diverses, que le vraisemblable n’est pas en relation directe avec le réel ou le vrai. Toutefois, chez Cru, la vraisemblance et la vérité sont bien souvent amalgamées. Comme le remarque Christophe Prochasson dans un article consacré à Cru, l’« auteur de Témoins est un réaliste : les mots doivent s’accorder aux choses et ne point tricher avec elles. Il n’est point d’autres conceptions du langage qui vaillent comme vecteur de vérité.[9] » Une telle conception des choses pose de sérieux problèmes lorsqu’il s’agit de juger objectivement et impartialement de la validité de témoignages qui traitent de faits dont on n’est pas soi-même le témoin oculaire et qui sont écrits dans un style qui n’est pas le sien propre, peut-être plus métaphorisant que minimaliste. Jean-Marie Guillon, un autre chercheur qui s’est penché sur l’œuvre de Cru, précise :

Le titre de cet ouvrage et les préoccupations qu’il reflète ne sont pas neutres. Il s’agit certes de donner la parole aux « vrais » combattants, à ses camarades de tranchée, de se faire leur porte-parole, mais la Parole est pour ce protestant fervent bien plus qu’un mot banal. Elle a un caractère sacré et porter cette parole est, pour lui, la mission — au sens le plus fort — qu’il s’est assignée.[10]

De telles idées sur la vérité et la parole, proche d’une vision religieuse, amène Cru à avoir un jugement sévère et donne de lui l’image d’un esprit fermé. Il va sans dire que de telles conceptions de la prise de parole et de la vérité s’avèrent encore plus problématiques lorsqu’il s’agit de porter un jugement sur ce que peuvent dire ou non les fictions portant sur la guerre écrite par d’anciens soldats. En effet, chez Cru, le roman n’échappe pas aux critères qu’il s’est fixés. Dans cette logique, pour qu’une fiction inspirée de l’expérience réelle soit vraisemblable, le récit doit être vrai et pour être vrai, il doit être vraisemblable, puisque dans sa conception de la prise de parole, les deux termes sont interchangeables. Guillon ajoute : « Il passe à côté de ce qui, pour nous, fait l’intérêt principal de la littérature, c’est-à-dire la façon de transformer les faits en représentation, ce qui ne peut que surprendre pour un professeur de littérature.[11] »

À toutes ces considérations s’ajoutent des questions de morale et d’éthique. Comme le souligne Guillon, « [p]our lui, à la différence de son frère Loyalty, la guerre ne peut être considérée comme « matière à littérature ». Cru, dans une carte qu’il écrit à sa sœur Alice, et datée du 22 novembre 1917, précise sa pensée : « Je considère comme sacrilège de faire avec notre sang et nos angoisses de la matière à littérature. Si nous avons encore la guerre au XXe siècle, c’est parce que les hommes ont trop entretenu cette fausse beauté du carnage[12] » (Guillon : 191). Cette posture peut aisément se comprendre dans le cas de romans qui, à l’instar des écrits d’un Maurice Barrès par exemple, encensent le nationalisme et l’acte guerrier. Toutefois, la critique de Cru à l’encontre des romans de Barbusse ou de Dorgelès, montre que ce jugement s’applique aussi à des romans pacifistes qui dénoncent la violence du conflit et montrent les horreurs de la guerre. La sévérité critique de Cru est, selon Prochasson, marquée par un « rigorisme qui le conduit souvent à rejeter des témoins que d’autres ont valorisés.[13] » Voyons maintenant sur quels fondements Cru procède au tri du corpus de Témoins.

Quels régimes de vraisemblance chez Cru ?

Ainsi que nous l’avons dit plus haut, la vraisemblance est au cœur du raisonnement de Cru et du jugement qu’il porte sur les textes et les auteurs de son corpus. Les différents régimes de vraisemblance que nous identifions dans son ouvrage sont les vraisemblances générique, pragmatique et empirique (d’autres régimes pourraient être à l’œuvre dans une moindre mesure, comme une vraisemblance morale ou esthétique). À ce stade de notre réflexion, nous les définirons brièvement avant d’en retracer l’incidence dans Témoins.

Tout d’abord, Cru s’oppose à une certaine tradition littéraire multiséculaire : celle de la littérature de guerre. Il s’oppose à la répétition de ce que Tzvetan Todorov identifie comme une vraisemblance générique. Todorov remarque que « [c]hez les classiques français […] la comédie a son propre vraisemblable, différent de celui de la tragédie ; il y a autant de vraisemblables que de genres[14] ». Il précise que la « liberté du récit est restreinte par les exigences internes du livre lui-même […] autrement dit, par son appartenance à un genre[15] » et donne l’exemple du « roman policier [qui] est tombé sous la loi […] de son propre genre[16] ». Cru écrit, au sujet des œuvres traitant de la guerre :

L’homme s’est toujours glorifié de faire la guerre, il a embelli l’acte de la bataille, il a dépeint avec magnificence les charges des cavaliers, les corps à corps des soldats à pied ; il a attribué au combattant des sentiments surhumains : le courage bouillant, l’ardeur pour la lutte, l’impatience d’en venir aux mains, le mépris de la blessure et de la mort, le sacrifice joyeux de sa vie, l’amour de la gloire. Les siècles, les millénaires ont ancré la réalité de cette conception dans l’esprit des citoyens qui n’ont pas combattu. Qui oserait douter de choses aussi anciennes, confirmées par le témoignage unanime des générations jusque dans la nuit des temps ?[17]

L’argumentaire de Jean Norton Cru commence avec un état des lieux des représentations socialement acceptées de la guerre avant 1914. Plus loin, il met en évidence l’écart entre ces représentations et la réalité :

Ces questions je me les suis posées, comme bien d’autres soldats sans doute, dès le jour où, en 1914, le contact, le choc brutal des formidables réalités de la guerre réduisit en miettes ma conception livresque des actes et des sentiments du soldat au combat, conception historique et que, naïvement, je croyais scientifique.[18]

L’auteur de Témoins remet en question, avec raison, la véridiction et la vraisemblance des récits guerriers héroïsant et des représentations de la guerre que l’on retrouve en français depuis La Chanson de Roland. Cru exprime en même temps sa déception au sujet des textes de guerre et sa surprise devant les réalités du combat. Il condamne sans appel ceux qui écrivent des récits de guerre épiques, qui suivent les anciennes conventions. En somme, en contestant la validité de leurs représentations des combats et du soldat, il remet en question une tradition, la vraisemblance générique du récit de guerre et des représentations de l’acte guerrier, qu’ils soient fictifs ou factuels. Pour lui, il y a un avant et un après : ce qu’il était encore possible de dire de la guerre avant 1914, il n’est plus possible de le dire après. Plus d’héroïsation, plus de sanctification. Le masque est tombé, les représentations de la guerre doivent maintenant en dévoiler la nature. Il s’oppose donc à une ancienne vraisemblance générique et en propose une nouvelle qui rendrait compte de la peur, des souffrances, de l’angoisse, qui sortirait des grands récits épiques pour s’attacher au particulier[19]. Nous ne sommes pas loin d’une conception aristotélicienne qui fait de la chronique, de l’histoire, le domaine du particulier[20] (Aristote : 65). Quant à savoir s’il est possible de transformer la vraisemblance générique associée aux récits et aux représentations de guerre et que cette modification soit largement adoptée, l’histoire littéraire elle-même l’atteste. Comme le souligne Aristote, le vraisemblable est aussi lié à l’opinion publique et aux sensibilités, à ce qui « plaît à tout le monde »[21]. Jacques Dubois identifie, dans son ouvrage Les romanciers du réel, une de ces modifications : « Il faut cependant attendre le XIXe siècle et le romantisme pour que l’évolution aboutisse et que la rupture soit violemment consommée. Ce sera l’œuvre de Balzac et de Stendhal essentiellement. Cette fois, on a changé de paradigme »[22]. Dubois ajoute au sujet du changement de paradigme : « C’est ainsi que l’on passe du vraisemblable classique à un vraisemblable moderne »[23]. Toutefois, la volonté de Cru de voir surgir un nouveau vraisemblable générique du récit de guerre, fondé sur le particulier, est limitée, comme nous allons le voir, par les autres formes de vraisemblance convoquées ou sous-entendues.

Cru questionne aussi la validité de l’autorité auctoriale des récits de son corpus, ce qui est assez proche de la vraisemblance pragmatique, telle que la conçoit Cécile Cavillac. Pour celle-ci, la composante pragmatique de la vraisemblance cherche à « [j]ustifier la performance narrative », qui se compose, entre autres, du « mode d’information du narrateur [et des] circonstances de l’énonciation »[24]. En somme, il s’agit d’asseoir l’autorité de l’énonciateur, qui doit, « comme tout auteur d’un acte d’assertion, […] être tenu pour véridique […] et compétent »[25]. Cru va donc chercher à savoir de quel droit parle un auteur. A-t-il fait la guerre ? Est-il vraiment témoin de ce qu’il raconte ? Combien de temps a-t-il passé au front ? Pour Cru, un témoin qui n’aurait pas passé un temps suffisant au front serait un faux témoin. Toutefois, le temps minimum acceptable d’une présence au front n’est défini nulle part dans Témoins et reste à la discrétion du critique, ce qui, sous l’aspect méthodologique, pourrait lui être reproché.

La vraisemblance empirique que Cavillac définit comme « port[ant] sur la conformité à l’expérience commune, mesurée à l’aune de la raison et/ou de l’opinion »[26] est elle aussi convoquée par Cru. Toutefois, la composante « expérience commune » est limitée. En effet, sa méthode se base en premier lieu sur sa propre expérience de la guerre. C’est le point le plus critiquable de son approche. Prochasson écrit à ce sujet :

[L]e critère de vérité le plus utilisé par Norton Cru est celui qui renvoie à sa propre expérience de la guerre. C’est à cette aune qu’il tente aussi d’établir une unité de témoignage, réduisant à néant la diversité des expériences individuelles. La grille de qualité qu’il établit et qui fonde son système de mesure conjugue donc ses lectures et leur hiérarchie avec sa propre mémoire. À ceux qui lui opposent la fragilité de celle-ci au nom des acquis d’une psychologie mettant au jour sa sélectivité, il répond par la spécificité de l’événement. À la différence de l’incident dont on a été le témoin, la guerre par sa durée a imposé une uniformité qui rapporte les accidents à peu de choses. […] L’instance dernière qui lui permet de trancher de la qualité des témoignages n’est autre que lui-même. Jean-Norton Cru institue ainsi la preuve par le moi. […] Ainsi les arguments d’autorité se multiplient-ils au fil des analyses. Le rejet est souvent fondé sur le caractère improbable ou impossible du vécu rapporté au regard d’une expérience irrécusable, toujours présente, même si elle n’est pas explicitement évoquée à chaque instant.[27]

Ainsi, c’est toujours l’expérience personnelle de Cru qui est établie comme instance finale du jugement. La vraisemblance empirique fondée sur sa perception et son vécu de la guerre semble plutôt fragile pour juger de l’expérience vécue par des millions combattants, sur un front s’étendant sur des centaines de kilomètres, dans une guerre qui s’étire de 1914 à 1918. En opposant son témoignage à celui de centaines d’autres et en sélectionnant comme vraisemblable ceux qui concordent à son entendement de l’expérience de la Grande Guerre, Cru soulève un problème semblable à celui de la figure du corax où, explique Yves Le Bozec, « les mêmes faits peuvent conduire à des interprétations différentes »[28]. Dans le cas de Cru, nous nous retrouvons devant une figure du corax exponentielle. La vraisemblance empirique telle que convoquée par Cru est aussi soutenue par de nombreux calculs mathématiques censés infirmer les improbabilités. Ainsi, Cru calcule la densité des morts sur le front de 1914 à 1918 pour prouver que les visions de tas de cadavres sont impossibles[29]. Toutefois, ce type de calcul reste une abstraction, une statistique hors du fait humain. Il ne tient pas compte de la concentration des troupes en certains points (abris, postes de secours, tranchées elles-mêmes, etc.), et n’est donc pas en relation directe avec le réel, comme aimerait le laisser croire l’auteur.

En fin de compte, même si Cru souhaite s’inscrire dans la division aristotélicienne du général et du particulier, en valorisant le particulier, il refuse du même coup, comme nous allons le voir, les témoignages romanesques qui diffèrent trop de son expérience personnelle. Ce faisant, il aplanit l’histoire et les représentations de la guerre et les place sous la coupe d’un général, d’un nécessaire et d’un vraisemblable particuliers, les siens propres. Le particulier le dérange dans la fiction autant que dans l’histoire, mais plus encore, il rejette les romans qui veulent raconter la guerre en général et non pas sa guerre. Ceux-ci deviennent en quelque sorte, aux yeux du critique, des témoignages mensongers. Nous nous pencherons donc sur quelques exemples d’éléments caractérisant les faux témoins selon Cru. 

L’invraisemblable selon Cru et des contre-témoignages

Cru condamne certains textes sur la base d’éléments qu’il juge impossibles ou improbables. Pourtant, comme nous allons le voir, certains de ces éléments sont du domaine du possible. Précisons tout d’abord que le but de cette confrontation entre le travail de Cru et des contre-témoignages n’a pas pour objectif de discréditer son ouvrage, mais plutôt de montrer les limites de son approche et de sa conception du témoignage de guerre. Afin d’illustrer notre propos, nous convoquerons un témoin de la Grande Guerre qui respecte les critères de vraisemblance pragmatique posés par Cru et qui se dissocie de l’ancienne vraisemblance générique caractérisant les récits de guerre antérieurs à la Première Guerre mondiale. Ce témoin, c’est le médecin Louis Maufrais, qui a servi dans les tranchées du début de la guerre en 1914 jusqu’à sa démobilisation à l’été 1919. Maufrais a noté les détails de tout son long séjour aux tranchées et les a documentés à l’aide d’un appareil photographique qu’il avait amené avec lui. Avant sa mort en 1977, il révise ses notes et enregistre son témoignage sur cassettes audio, qu’il destine à ses enfants et petits-enfants. C’est en 2008 seulement que sa petite-fille, Martine Veillet, publie le témoignage de son grand-père sous le titre J’étais médecin dans les tranchées. Cet ouvrage contient le témoignage d’un médecin, d’un homme attaché aux faits qui, selon les mots utilisés dans la préface par l’historien Marc Ferro, est digne de confiance : « On n’y trouvera ni idéologie ni jugement ni analyse. Dans l’horreur des postes de secours englués de boue, de sang et soumis jour et nuit à des pluies d’obus, Louis Maufrais vit sa guerre à lui, pas celle des dirigeants, pas celle des historiens.[30] » De plus, il est significatif que ce témoignage arrive après le passage de Cru dans la critique et qu’il diverge de la ligne dure de Témoins, sans être marginalisé et que des historiens d’aujourd’hui, tels que Marc Ferro, considèrent ce témoignage comme crédible et important. Cela illustre, à tout le moins, une relativisation de la critique émise par Cru. Au témoignage de Maufrais, nous ajouterons quelques descriptions d’images d’archives qui permettent de prouver que certaines des impossibilités soulevées par Cru se sont bel et bien produites. Une telle démarche est nécessaire. En effet, comme le souligne Fiona McIntosh, « est vraisemblable l’événement qui est susceptible de se reproduire réellement (la probabilité) ou ce qui est susceptible de se reproduire selon la croyance du plus grand nombre (la plausibilité) », or pour ce qui est de certains événements rares, si l’on veut établir leur vraisemblance, il est nécessaire de fournir des « preuves […] tels que des indices matériels, des documents ou encore l’autorité du locuteur »[31]. Penchons-nous sur quelques cas significatifs.

Dans sa quête pour séparer les bons des mauvais témoins, Cru identifie quelques éléments qui dénotent la fausseté d’un témoignage. Tout d’abord, Cru pose comme impossible les textes relatant la présence de flots de sang (ce qui se comprend), mais aussi ceux qui décrivent des mares de sang au sol[32]. Pourtant, Maufrais raconte : « Les blessés arrivent. […] Au bout d’une demi-heure, j’ai du sang au jusqu’au coude, jusqu’aux genoux. Il y a par terre de véritables flaques. Je suis dépassé.[33] » Le contexte ici est important et il mérite l’attention. Maufrais est dans un poste de secours et tente d’apporter son aide à des soldats blessés qui arrivent à la chaîne dans un bombardement toujours en cours. Comme nous pouvons le constater, la présence de mares de sang dépend du contexte, ce que Cru, dans sa critique de la supposée légende des flaques de sang, ne prend pas en compte. Le contexte n’est d’ailleurs jamais pris en compte dans son chapitre « De quelques idées fausses sur la guerre »[34]. Un soldat blessé pourrait très bien garder gravées dans sa mémoire des images confuses provenant d’un poste de secours et ensuite les décrire dans un récit sans que cela ne fasse de lui un faux témoin.

Cru considère de même impossible que des soldats soient enterrés par l’effondrement d’une tranchée lors de l’explosion d’obus[35]. Là encore, Maufrais conteste par son témoignage cette idée de Cru : « Le pilonnage a causé l’éboulement des tranchées sur une bonne longueur, et une douzaine d’hommes sont enfouis sous deux mètres de terre.[36] » À ces mots, ajoutons la description d’une image d’archives en couleur, qui montre des soldats morts dont les corps sont à demi enfouis par le glissement de la paroi d’une tranchée. Cette invraisemblance selon Cru devient possible sur la base de ces deux simples documents. Il convient toutefois de souligner le fait que Cru veut surtout s’attaquer à la légende absurde de la « Tranchée des baïonnettes », reprise par plusieurs nationalistes et va-t-en-guerre comme un modèle de courage. Cette légende raconte l’ensevelissement, d’un seul coup, d’une escouade lors d’un bombardement. Celle-ci serait restée debout, au garde-à-vous, et seules les baïonnettes auraient dépassé de l’amoncellement de terre, bien alignées. Un monument, situé à Douaumont, commémore toujours ce mythe. C’est avec raison que Cru critique cette fable, mais le problème réside dans le fait qu’il verse ensuite dans l’excès et discrédite tout récit où des soldats sont ensevelis. Il est aisé d’imaginer les dérives d’une telle méthode…

Témoins s’attaque aussi aux morts représentés dans une position autre que couchée, ici dans une critique directe à Henri Barbusse, l’auteur du Feu : « La position de tous ceux que j’ai vus moi-même au front est la position couchée : ceux qui ont été tués sur le coup, les moins nombreux il me semble, conservent parfois des attitudes qui n’indiquent pas le repos, la détente, mais qui sont très rarement grotesques. »[37]. Pourtant Louis Maufrais raconte, dans un style sobre et descriptif, son arrivée sur les lieux d’une attaque : « Les morts de la tranchée qui s’enlisent peu à peu dans la boue. Dix hommes restés sous le parapet ou dans les barbelés, les uns couchés sous les fils de fer, d’autres pliés en deux par-dessus, suspendus comme des marionnettes. C’est effroyable.[38] » Plus loin, il découvre un abri détruit par un obus :

On trouve surtout des lambeaux de chair déchiquetés encore chauds et saignants, non identifiables. Impossible de savoir même à quelle partie du corps ils appartiennent. […] Pendant toute la journée, nous restons profondément remués par le spectacle, d’une telle sauvagerie, par ce destin qui aurait pu être le nôtre.[39]

Enfin, lors de l’inspection d’une tranchée prise aux Allemands, Maufrais et ses compagnons découvrent un corps :

Un malheureux feldwebel était en train de faire ses besoins quand un obus de chez nous l’a envoyé dans le trou [des feuillées (toilettes)]. Il a la tête à moitié enfoncée, ainsi qu’une épaule. Mais la chute du corps, particulièrement corpulent, a été arrêtée par le système de planches. Il reste donc là suspendu.[40]

De telles scènes confirment la vraisemblance de récits qui montrent les soldats morts dans des positions différentes de celles de simples soldats couchés. La photographie d’un corps décharné suspendu sur la branche d’un arbre et pliée en deux comme une feuille de papier permet, elle aussi, de mieux saisir la violence des combats et la possibilité de rencontrer des corps morts malmenés[41].

Cru conteste aussi l’usage répandu de l’argot dans les tranchées françaises que de nombreux écrivains (dont Henri Barbusse, Roland Dorgelès et Louis-Ferdinand Céline, pour n’en citer que quelques-uns) ont mis en mots dans leurs romans. Il le qualifie d’« ordurier »[42] dans le cas de Feu, ce qui connote par là un a priori moral qu’il pourrait être intéressant d’étudier ultérieurement[43]. Pourtant, les travaux d’époque du linguiste Albert Dauzat confirment l’inverse[44]. De plus, les journaux de tranchées, écrits par les soldats eux-mêmes, font un large usage de l’argot, véritable langue des poilus. Sur ce point, prenons Cru à son propre jeu : il a passé la moitié de la guerre dans les armées américaines et britanniques, comment pourrait-il rendre compte avec justesse de la langue poilue ?

Jean Norton Cru s’en prend aussi, et de façon particulièrement virulente, au genre du roman : « Ceux qui souhaitent que la vérité de la guerre se fasse jour regretteront qu’on ait écrit des romans de guerre, genre faux, mi-littéraire, mi-documentaire ». Il juge le roman impropre à fournir une quelconque forme de témoignage. Il est, selon lui, « une interprétation tendancieuse, malveillante, déformante des faits »[45]. Ainsi, il accuse Barbusse de trop montrer la laideur de la guerre et ses ravages sur les corps : « Un autre trait individuel de Barbusse est sa propension à créer des monstruosités ce qui dénote en lui un esprit morbide. […] Ces morts, Barbusse les a vus avec les yeux de son imagination chimérique, visionnaire, maladive, éprise de monstres »[46]. Le fait que le motif des corps morts mutilés soit récurant chez Barbusse ne déclenche chez Cru aucune analyse, aucune recherche des causes, aucune analogie. Ce n’est que le produit d’un esprit malade… pourtant, et nous y reviendrons, ce fait nous apparaît comme significatif d’une autre vraisemblance. Quoi qu’il en soit, il suffit de croiser du regard une seule photographie, celle de ce soldat allemand sans regard[47], aux paupières déchiquetées et dont les orbites s’ouvrent sur un néant noir à la place des yeux, un soldat parmi de ces milliers de gueules cassées survivants de la guerre et qui en portent les stigmates, pour imaginer que les cadavres des « monstres » de Barbusse ne sont peut-être pas si éloignés de la réalité.

Cru en veut aussi à Roland Dorgelès, auteur des Croix de bois, et un certain passage le choque particulièrement :

Épuisés, haletants, nous ne courions plus. Une route coupait les ruines et une mitrailleuse invisible la criblait, soulevant un petit nuage à ras de terre. « Tous dans le boyau ! » cria un adjudant.

Sans regarder, on y sauta. En touchant du pied ce fond mou, un dégoût surhumain me rejeta en arrière, épouvanté. C’était un entassement infâme, une exhumation monstrueuse de Bavarois cireux sur d’autres, déjà noirs, dont les bouches tordues exhalaient une haleine pourrie ; tout un amas de chairs déchiquetées, avec des cadavres qu’on eût dit dévissés, les pieds et les genoux complètement retournés, et pour les veiller tous, un seul mort resté debout, adossé à la paroi, étayé par un monstre sans tête. Le premier de notre file n’osait pas avancer sur ce charnier : on éprouvait comme une crainte religieuse à marcher sur ces cadavres, à écraser du pied ces figures d’hommes. Pourtant, chassés par la mitrailleuse, les derniers sautaient quand même, et la fosse commune parut déborder.[48]

Cru commente ce passage particulièrement éprouvant : « Littérature macabre, mais littérature pensée à vide, sans le moindre fondement de réel. Ce boyau qui “déborde” de morts, qui a jamais vu cela ? »[49] Pourtant, Louis Maufrais croise ce type de lieux où les cadavres sont nombreux dans le fond d’une tranchée : « Nous voilà dans la parallèle Domremy à la recherche du deuxième abri. Après avoir enjambé sept morts couchés dans le fond du boyau, nous trouvons dans l’abri six blessés.[50] » Là encore, l’expérience limitée de Cru l’empêche de considérer ce qu’écrit Dorgelès comme valide, même si, en fin de compte, comme le montre Maufrais, cela est possible et s’est déjà produit. Le choix des mots employés par Dorgèles est peut-être à l’origine de la critique virulente de Cru, mais comment rendre compte alors de l’horreur psychologique de l’expérience d’une marche forcée sur des cadavres ?

Quoi qu’il en soit, ces quelques exemples montrent que la position surplombante dont se targue Cru, cette position qui lui donnerait une vision totale, « omnisciente », sur les récits de ses contemporains, peut être remise en question. Au début de son argumentaire il reproche à Stendhal son personnage de Fabrice del Dongo dans La Chartreuse de Parme. Ce personnage lui semble invraisemblable. Il explique « qu’un témoin, s’il peut se raconter lui-même ne peut pas témoigner pour les trois armées qui s’affrontèrent[51] ». Cru tombe pourtant dans le piège qu’il dénonce, en jugeant du témoignage d’autres témoins sur un front qui s’étend sur des centaines de kilomètres. L’auteur ne semble pas se rendre compte de l’absurdité de son affirmation par rapport à l’entreprise qu’il s’est fixée. Réduisant la portée de son jugement, on peut dire que dans le cadre de Témoins, il va juger à partir de sa propre expérience celle de 252 autres auteurs et les classer selon qu’ils respectent ou non la grille de sa guerre à lui et de ses connaissances de guerre. Toute expérience qui s’écarte de son savoir encyclopédique, dans le sens que lui donne Umberto Eco[52], sera jugée comme suspecte. Comme nous le disions, nous sommes devant une sorte de figure du corax exponentielle. Dorgelès lui répliquera d’ailleurs :

Ce que M. Cru inaugure, c’est, en somme, la critique selon saint Thomas. Ce qu’il n’a pas vu, il le nie. Il le nie obstinément, aveuglément. Il sait mieux que nous ce qui se passait dans notre propre tranchée, reprend les artilleurs, dément les sapeurs du génie, contredit les aviateurs, et pousse l’aplomb jusqu’à récuser le témoignage de Remarque comme combattant allemand.[53]

Son expérience, au vu des contre-témoignages, doit donc être relativisée. Si la composante pragmatique de la vraisemblance paraît encore fiable dans le raisonnement de Cru, et le changement de vraisemblance générique, nécessaire, la composante empirique de la vraisemblance apparaît comme faible. Les exemples tirés des romans révèlent aussi un a priori d’un autre ordre chez Cru. L’horreur pour Cru « dessert la paix par ses outrances[54] ». C’est d’ailleurs ce qui va le pousser à affirmer que les « littérateurs qui donnent libre cours à leur fantaisie dans leurs fictions de guerre encourent des responsabilités […] [et que] Maupassant et, à un moindre degré, Zola ont une part de responsabilité dans les atrocités d’août 1914 »[55]. Il semble que pour celui-ci la mise en récit, la métaphorisation, la mise en mot des impressions choquantes, l’indicible de la guerre, ce qu’André Thiéblemont appelle « la parole étouffée[56] » par le trop-plein d’horreur, doivent être exclus du témoignage. Cru semble donc ignorer le pouvoir de la littérature de « transformer les faits en représentation[57] » intelligible et communicable, au moyen de tout un arsenal de déplacements, mutations, procédés de fictionnalisation, métaphorisations, mises en motifs, etc.. Pour en revenir à la question centrale de la vraisemblance dans la méthode de Cru, se pourrait-il que la littérature de guerre porte en elle un autre vraisemblable capable de communiquer ce que les faits seuls semblent incapables de dire de l’expérience du soldat ? Nous développerons cette idée de Léon Riegel cité par Nicolas Beaupré : « Nous pensons, à l’encontre de la thèse de ce très respectable critique, que la fiction, l’invention, le mensonge à la limite sont plus révélateurs des passions humaines que le reportage impersonnel et qui se donne pour authentique[58] ».

Vers une autre forme de vraisemblance ?

Guillon dit de Témoins que sa « critique est platement positiviste » et qu’elle « est bâtie à l’aune d’une vérité mesurable »[59]. Une autre forme de vraisemblance, de témoignage crédible, mais qui ne serait pas fondée sur la vraisemblance empirique, est-ce envisageable ? Un extrait du roman La Peur (1930) de Gabriel Chevallier semble répondre par l’affirmative. Tout d’abord, présentons Gabriel Chevallier. Celui-ci répond aux exigences de Cru sur la question de l’autorité de l’énonciateur. Le personnage principal de La Peur est l’alter ego de l’auteur, qui fut combattant dans les tranchées durant la Grande Guerre. Il est soldat d’infanterie dès juin 1915, puis après une blessure, est agent de liaison au front et enfin dactylographe aux armées jusqu’en 1919. Selon les souhaits de Cru, il rompt lui aussi avec la vraisemblance générique du récit de guerre. Son livre critique de façon véhémente l’état-major, montre sans masque la terreur du soldat, le dépouille de tout héroïsme guerrier. Cependant, il ne cache pas les horreurs. Comme pour Barbusse ou Dorgelès, ou encore du côté allemand, Erich Maria Remarque, il semble être en marge de la vraisemblance empirique pour adopter résolument ce que nous appellerons une « vraisemblance psychologique » (ou pour nous démarquer de Cru qui cherche à définir une psychologie du poilu tout en écartant les témoignages provenant « d’esprits malades », dont il ne semble pas comprendre la démarche : une « vraisemblance psychique »).

Une note de l’auteur de La Peur est révélatrice au sujet de cette possible forme de vraisemblance. Alors que le personnage de Chevallier vient de croiser pour la première fois le cadavre d’un soldat français, décrit comme « le gardien d’un royaume de morts » et de découvrir l’horreur d’une tranchée pleine de cadavres « dans toutes les postures, ayant subi toutes les mutilations, tous les déchirements et tous les supplices », il relève la tête et regarde au-delà du boyau : « la plaine était bleue », écrit-il[60]. Immédiatement, un appel de note suit le texte, non pas pour préciser que l’uniforme des Français était bleu, mais pour justifier l’expression :

Il y a là un effet de raccourci. Il est évident qu’un avion survolant le champ de bataille n’eût pas vu une plaine bleue, mais tachée de bleu. De même l’expression « royaume de mort » qui précède peut paraître excessive à certains hommes froids, qui jugent à distance. Il faut comprendre l’état d’esprit d’un garçon qui se trouve subitement, après une nuit de fatigue et de dangers, environné de centaines de cadavres, et même de milliers, si l’on tient compte de ceux qui échappent à sa vue. Or ce garçon vient là en acteur… Un homme qui assiste de loin à un bombardement peut trouver le spectacle curieux, voire amusant. Avancez-le d’un kilomètre, placez-le dessous, sa façon de juger diffère étrangement. On ne devrait donc pas s’étonner si l’émotion entraînait certaines déformations, mais se dire qu’aucune exagération, aucune invention, ne saurait dépasser en horreur la réalité. (Note de l’auteur.)[61]

En plus de se prémunir d’un jugement à la Cru (La Peur paraît l’année suivant la parution de Témoins), Chevallier met l’accent sur l’expérience traumatisante de la guerre, où toutes les illusions et exagérations ne sauraient de toute façon rendre compte de l’indicible. Cette note est révélatrice : elle signale que le fait brut pourrait n’être pas aussi révélateur qu’il n’y paraît pour communiquer l’expérience du soldat. La déformation et l’impression sont révélatrices d’une expérience particulière de la guerre, celle du sentiment, de l’émotion et des effets sur l’inconscient. L’écart, entre le fait et la métaphorisation, la déformation ou la fictionnalisation, semble être l’espace occupé par une vraisemblance psychique qui rend dicible l’impression mentale laissée par les horreurs sur « l’état d’esprit d’un garçon qui se trouve subitement, après une nuit de fatigue et de dangers, environné de centaines de cadavres »[62]. Chevallier se concentre sur l’effet psychique et non sur les faits, ce qui lui permet de simuler pour le lecteur l’impression profonde et le choc de se retrouver parmi tant de morts. Cette conception de la littérature avait déjà cours chez Freud, qui voit dans la création littéraire l’expression d’un refoulé qui peut produire une inquiétante étrangeté[63] et qui serait un « morceau matérialisé de l’appareil mnésique » constitué d’un « mélange indécantable de vérité et de fiction »[64]. Paul-Laurent Assoun précise à ce sujet : « La création littéraire est foncièrement et radicalement une “fiction” écrite qui permet de porter à l’expression une “vérité” qui, sans cette fiction, fût restée improférable ». Il ajoute que « l’inconscient […] est, pris génériquement, cette “non-réalité” qui recèle un contenu de vérité (“réalité” dite “psychique” ou fantasmatique) fondamental »[65]. Ainsi, la fiction permettrait, par ses rouages et ses procédés particuliers, de communiquer l’indicible. Pour comprendre la possibilité d’une déformation des images et des souvenirs, il faut aussi avoir en tête les effets exceptionnels d’une peur hors du commun. Maufrais rapporte sa rencontre avec un soldat traumatisé qui vient de survivre à l’explosion d’un obus :

[Un soldat] me remet un mot qui dit ceci :

« Docteur, j’ai dans mon poste de commandement un sous-officier qui a été pris dans l’éclatement d’un 210 et projeté en l’air. Il est retombé à moitié nu. Il est fou furieux. Il menace de nous tuer tous. Nous ne pouvons pas dans cet état le faire transporter par des brancardiers. Que faut-il que nous fassions ? »

[…]

Son réduit est occupé par ce seul sergent devenu fou, que ses hommes ont réussi à ligoter à un rondin. Les yeux exorbités, il profère des menaces et bave, secoué de mouvements convulsifs. Il a été à moitié déshabillé par l’explosion.[66]

Une question se pose : quel type de récit un tel soldat aurait-il produit de son expérience ? Nous émettons l’hypothèse qu’il aurait pu différer des simples faits, selon la même logique que celle décrite par Chevallier, tant le traumatisme semble grand. On voit dans cet extrait et dans la note de Chevallier les ravages possibles de ce qu’on appellera plus tard le choc post-traumatique ou le trauma de guerre. D’autres articles issus de revues de psychologie confirment ces effets à la suite de combats dans les tranchées[67]. Comment, dès lors, rejeter les témoignages qui, justement, nous éclairent sur cette réalité psychique à l’aide de métaphores, de déplacement, de scènes cauchemardesques, d’images persistantes ? Ce sont des motifs trop récurrents dans la littérature postérieure à la Grande Guerre pour être écartés comme l’a fait Cru. D’ailleurs, et il s’agit là d’un exemple extralittéraire, mais qui est des plus éclairant sur le rôle de l’art dans le témoignage, Otto Dix déclare, au sujet de ces œuvres traitant de la guerre (voir par exemple la série de gravures composant Der Krieg [1924] ou le triptyque Der Krieg [1929-1932]) : « You have to see things the way they are. […] abnormal situations bring out all the depravity, the bestiality of human beings… I portrayed states, states that the war brought about, and the result of war, as states.[68] » Dix affirme ici qu’il a peint des états causés par la guerre, ce qui ressemble à l’objectif que se donne Chevallier et que l’on retrouve dans la littérature de guerre. De même, Dix affirme, au sujet des images provenant de la forte impression que la guerre a eue sur lui :

En fait, on ne s’aperçoit pas, quand on est jeune, que dans son for intérieur on souffrait malgré tout. Car pendant de longues années, pendant au moins dix ans, j’ai rêvé sans cesse que j’étais obligé de ramper pour traverser des maisons détruites, et des couloirs où je pouvais à peine avancer. Les ruines étaient toujours dans mes rêves. Non que le fait de peindre eût signifié pour moi une délivrance ![69]

Ce court passage laisse entrevoir la réminiscence, chez les créateurs, de souvenirs traumatisants. Dix s’exprime aussi sur le pouvoir pacifique de l’horreur, qui permettrait aux nations de résister à la tentation d’entrer en guerre et qui s’oppose à la vision de Cru : « So I didn’t want to produce fear and panic, but to impart knowledge of the horror of war and thereby to arouse powers of resisting it.[70] » Le détail des horreurs de la guerre, au lieu de desservir le pacifisme, lui sert encore aujourd’hui, comme repoussoir à la violence extrême des conflits armés[71].

En somme, la piste d’une vraisemblance psychique dans les récits de guerre mériterait d’être étudiée plus en profondeur pour montrer que certains textes et effets condamnés par Jean Norton Cru dans Témoins semblent pourtant rendre compte d’une expérience non empiriquement mesurable. Il reviendrait à l’analyse littéraire de faire un travail semblable à celui de Marie Derrien qui, dans sa thèse en histoire sur les hôpitaux psychiatriques français durant la Grande Guerre, propose non pas de « traquer le délire dans les écrits des malades, mais, au contraire, de considérer les écrits délirants comme un observatoire privilégié de la réalité telle qu’elle est perçue par ces individus[72] ». Ainsi, pour le critique littéraire, il conviendrait de voir dans les exagérations et les déformations des faits, les métaphores et les images choquantes, non pas des « effets de littérature » et du spectaculaire, ou du gore, comme nous le dirions aujourd’hui, mais plutôt comme une manière de simuler, au profit du lecteur, l’expérience psychique de la sidération, du contact de l’horreur, du danger permanent, de la mort, etc. À la décharge de Cru, nous pourrions considérer qu’il n’avait pas accès à toute la documentation dont nous disposons aujourd’hui pour rendre compte de la plausibilité de situations qui lui semblaient improbables. Mais, il serait possible aussi de considérer Témoins comme le témoignage que Cru n’a pas écrit. Comme le remarque Guillon, Témoins est le « récit codé sur sa propre expérience »[73]. Prochasson va même plus loin et émet l’hypothèse que Témoins serait l’œuvre d’un esprit marqué par la guerre :

L’œuvre monumentale de Jean-Norton Cru, la plus achevée dans ce genre, pourrait s’apprécier à cette aune anachronique. Elle nous livrerait peut-être le secret d’une psychologie déroutée par la guerre et réfugiée à jamais dans un ressassement productif, mais pathologique. Nous y lirions ainsi les traces probables de l’un de ces traumatismes qui retiennent aujourd’hui l’attention des historiens de la Grande Guerre.[74]

Témoins deviendrait ainsi lui-même un exemple de vraisemblance psychique montrant un autre des effets possibles de la guerre sur l’esprit humain. Une telle conception de l’ouvrage permettrait assurément de mieux rendre compte de la présence du ton peu scientifique présent dans Témoins, souvent méprisant, acerbe, belliqueux ou moqueur lorsque Cru commente des faits qui s’écartent de son expérience de la guerre et trahissent de la part de l’auteur un manque d’humilité et de réserve. Fruit d’un esprit marqué par la guerre et cherchant à communiquer sa propre expérience, ces détails trouveraient leur explication.

En conclusion, cette courte étude, qui pourrait être largement enrichie, a permis d’entrevoir les limites de certains régimes de vraisemblance, en particulier de la vraisemblance empirique, surtout lorsqu’il s’agit d’aborder un phénomène aussi complexe que la guerre. Ce qui pouvait paraître invraisemblable pour Cru semble pourtant être de l’ordre du possible ou du probable et du vraisemblable comme nous l’avons montré avec nos « contre-témoignages ». De plus, nous avons émis l’hypothèse et apporté quelques éléments permettant de justifier une analyse plus étendue sur le sujet, c’est-à-dire qu’une autre forme de vraisemblance qui a échappée a Cru était peut-être à l’œuvre dans certains des textes qu’il rejetait : la vraisemblance psychique. Celle-ci ouvre la porte à l’analyse de témoignages en temps qu’effet psychologique d’une situation donnée sur la perception que le témoin en a et sur la manière qu’il a de la communiquer. Enfin, les questions soulevées par Jean Norton Cru dans Témoins sont fondamentales quant au rôle possible de la littérature dans le devoir de mémoire. Ivan Jablonka écrit que l’« histoire est plus littéraire qu’elle le veut ; la littérature plus historienne qu’elle le croit[75] », et que les fictions sont « [i]nsdispensables à la production de connaissances, [qu’] elles servent à poser des questions, formuler des hypothèses, mobiliser des concepts, transmettre un savoir, afin de comprendre ce que les hommes font en vérité »[76]. Enfin, il affirme que l’« exploration du gouffre humain se fait avec des livres-plongeon, des livres-sidération qui nous forcent à regarder ce qui révulse[77] ». Considérer qu’une forme de vraisemblance psychique est à l’œuvre dans les récits et les romans de guerre semble enrichir la connaissance et les représentations que nous avons de la Grande Guerre. Réduire et aseptiser les témoignages comme le fait Cru dans Témoins ne fait, semble-t-il, qu’appauvrir notre connaissance de l’humain et diminuer le spectre des expériences possibles.

Frédérick Bertrand vient de compléter une maîtrise en études littéraires à l’Université Laval, sous la direction de Guillaume Pinson. Son mémoire porte sur les représentations des horreurs et des souffrances de la Première Guerre mondiale au sein d’un corpus composé de journaux de tranchées. Il commence un doctorat en cotutelle à l’Université Laval et à la Sorbonne, qui traitera de l’imaginaire de la tranchée, projet financé par le CRSH. Ses intérêts de recherche portent sur l’imaginaire, la spatialité, la sociocritique et la psychocritique. Il privilégie les approches multidisciplinaires et ne se retient pas d’inclure à ses recherches en littérature des objets provenant d’autres formes d’art : cinéma, peinture, sculpture, jeux vidéo, etc. Avant de se tourner vers sa passion, la littérature et les arts, il a d’abord travaillé quelques années dans le domaine de la microélectronique chez IBM.​

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TODOROV, Tzvetan, « Introduction au vraisemblable », dans Poétique de la prose, Paris, Seuil (coll. « Poétique »), 1971, p. 92-99.

Notes

[1] Nous utilisons la description d’images, puisque celles-ci ne peuvent être reproduites visuellement dans le cadre d’une publication scientifique. Toutefois ces images, nous les avons sélectionnées parmi celles qui seront le plus facilement accessibles pour le grand public, et ce, principalement dans une revue de grande diffusion : Géo Histoire, « La Première Guerre mondiale. 1914-1918 », hors-série « collection », mai-juin 2018, 130 p.

[2] Jean Norton Cru, Témoins, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1993 [1929], p. VIII.

[3] Jean Norton Cru, Témoins, op. cit., p. 11, 12 et p. 659-663.

[4] Par exemple, au XVIIe et XVIIIe siècles, la notion de vraisemblance est intimement liée à la bienséance, tandis qu’au XIXe siècle, elle se trouve à être rattachée à un « effet de réel ». Voir à ce sujet les travaux de Jacques Dubois dans Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Paris, Seuil (Points « Essais »), 2000, 368 p., ceux d’Aron Kibédi Varga dans son article « La vraisemblance – Problème de terminologie, problème de poétique », dans Critique et création littéraires en France au XVIIe siècle, Paris, Édition du CNRS (Colloques internationaux du CNRS, no 557), 1977, p. 325-336, ou encore l’article de Roland Barthes, « L’effet de réel », dans R. Barthes, L. Bersani, P. Hamon, M. Riffaterre et I. Watt, Littérature et réalité, Paris, Seuil (Points « Essai », no 142), 1982, p. 81-90.

[5] « Il faut préférer ce qui est impossible, mais vraisemblable à ce qui est possible, mais non persuasif. », Aristote, La poétique, texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil (coll. « Poétique »), 1980, p. 127.

[6] « Le vrai peut quelques fois n’être pas vraisemblable », Nicolas Boileau, L’Art poétique, « Chant III », cité dans d’Aron Kibédi Varga, « La vraisemblance – Problème de terminologie, problème de poétique », dans Critique et création littéraires en France au XVIIe siècle, Paris, Éditions du CNRS (Colloques internationaux du CNRS, no 557), 1977, p. 326.

[7] « Leur intention [celle des artistes réalistes] étant de dégager la philosophie de certains faits constants et courants, ils devront souvent corriger les événements au profit de la vraisemblance et au détriment de la vérité, car “Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable.” Le réaliste, s’il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même. », Guy de Maupassant, préface « Le roman » dans Pierre et Jean, Paris, Flammarion (coll. « GF »), 2008 [1888], p. 47.

[8] Chez Barthes le vraisemblable du courant réaliste naît d’une « illusion référentielle » qui produit un « effet de réel ». Cet effet de réel, fondé sur une altération de la « nature tripartite du signe » donne l’impression que le signifiant est directement lié à son référent. L’effet de réel, nouveau vraisemblable, n’est donc que l’illusion d’un lien direct en une représentation et le réel ou le vrai. Voir à ce sujet Roland Barthes, « L’effet de réel », dans R. Barthes, L. Bersani, P. Hamon, M. Riffaterre et I. Watt, Littérature et réalité, Paris, Seuil (Points « Essai », no 142), 1982, p. 81-90, en particulier les pages 88 et 89.

[9] Christophe Prochasson, « Les mots pour le dire : Jean-Norton Cru, du témoignage à l’histoire », Revue d’histoire moderne & contemporaine, 2001, no 48-4, p. 167.

[10] Jean-Marie Guillon, « Jean Norton Cru, littérature et témoignages de la Première Guerre mondiale », Cahiers d’Études Germaniques, 2014, no 66, p. 189.

[11] Ibid., p. 192.

[12] Jean-Marie Guillon, op. cit., p. 191.

[13] Christophe Prochasson, op. cit., p. 169.

[14] Tzvetan Todorov, « Introduction au vraisemblable », dans Poétique de la prose, Paris, Seuil (coll. « Poétique »), 1971, p. 94.

[15] Tzvetan Todorov, op. cit., p. 95.

[16] Ibid., p. 98.

[17] Jean Norton Cru, op. cit., p. 1.

[18] Ibid., p. 2.

[19] Ibid., p. 20, 24, 49, et 50.

[20] Aristote, La poétique, texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil (coll. « Poétique »), 1980, p  65.

[21] Aristote, La poétique, op. cit. , p  67, 224, 225.

[22] Jacques Dubois, Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Paris, Seuil (Points « Essais »), 2000, p. 32.

[23] Ibid., p. 36.

[24] Cécile Cavillac, « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle », Poétique, no 101, février 1995, p. 24.

[25] Ibid., p. 25.

[26] Ibid., p. 24.

[27] Christophe Prochasson, op. cit., p. 173-175.

[28] Yves Le Bozec, « Sharon Stone et le corax », Revue des sciences humaines, no 280, octobre-décembre 2005, p. 199.

[29] Jean Norton Cru, op. cit., p. 29, 30.

[30] Louis MAUFRAIS, J’étais médecin dans les tranchées. 2 août 1914 – 14 juillet 1919, présenté par Martine Veillet, Paris, Pocket, 2008, p. 9.

[31] Fiona MCINTOSH, La Vraisemblance narrative en question, Walter Scott, Barbey d’Aurevilly, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2002, p. 10, 11.

[32] Jean Norton CRU, op. cit., p. 31, 32.

[33] Louis MAUFRAIS, op. cit., p. 252.

[34] Jean Norton Cru, op. cit., p. 27-37.

[35] Jean Norton Cru, op. cit., p. 33-36.

[36] Louis Maufrais, op. cit., p. 267.

[37] Jean Norton Cru, op. cit., p. 564.

[38] Louis Maufrais, op. cit., p. 182, 183.

[39] Louis Maufrais, op. cit., p. 186, 188.

[40] Louis Maufrais, op. cit., p. 193.

[41] Géo Histoire, op. cit., p. 92.

[42] Jean Norton Cru, op. cit., p. 564.

[43] D’ailleurs il pourrait être fort intéressant d’étudier l’incidence d’une vraisemblance morale et la part du religieux dans les jugements que Cru porte dans les pages de Témoins.

[44] Voir à ce sujet Albert Dauzat, L’argot de la Guerre, Paris, Armand Colin, 2007 [1918], 277 p.

[45] Jean Norton Cru, op. cit., p. 554 et 564.

[46] Ibid., p. 564, 565.

[47] Géo Histoire, op. cit., p. 60, 61.

[48] Roland Dorgelès, Les croix de bois, Paris, LGF (coll. « Le Livre de Poche »), 2016 [1919], p. 177.

[49] Jean Norton Cru, op. cit., p. 590.

[50] Louis Maufrais, op. cit., p. 182.

[51] Jean Norton Cru, op. cit., p. 16.

[52] Pour plus de détails sur la notion d’encyclopédie, voir l’ouvrage Lector in Fabula d’Umberto Eco.

[53] Christophe Prochasson, op. cit., p. 163.

[54] Jean-Marie Guillon, op. cit., p. 193.

[55] Jean Norton Cru, op. cit., p. 49.

[56] André Thiéblemont, « Retours de guerre et parole en berne », dans François Lecointre (dir.), Le soldat – XXe-XXIe siècle, Paris, Gallimard (coll. « Folio histoire »), 2018, p. 359.

[57] Jean-Marie Guillon, op. cit., p. 192.

[58] Nicolas Beaupré, « De quoi la littérature de guerre est-elle la source ? Témoignages et fictions de la Grande Guerre sous le regard de l’historien », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, Presses de Science Po, 2011-4, no 112, p. 55.

[59] Jean-Marie Guillon, op. cit., p. 192.

[60] Gabriel Chevallier, La Peur, Paris, LGF (coll. « Le Livre de Poche »), 2008 [1930], p. 94, 95.

[61] Gabriel Chevallier, op. cit., p. 95.

[62] Id.

[63] Pour plus de détails sur la conception freudienne de la littérature, sur le refoulé en littérature ou sur le concept « d’inquiétante étrangeté », voir Paul-Laurent Assoun, Littérature et psychanalyse, Paris, Ellipses, 1996, en particulier les pages 36-39 et 101-108.

[64] Paul Laurent Assoun, op. cit., p. 40 et 68.

[65] Ibid., p. 109.

[66] Louis Maufrais, op. cit., p. 107.

[67] Voir, entre autres, les travaux de Louis Crocq sur le trauma de guerre, et dont nous mettons les références dans la bibliographie du présent article.

[68] Joanna Bottenberg, « Experience and Memory of War in the Art of Otto Dix and Fritz Grasshoff » dans Jürgen Kleist et Bruce A. Butterfield (dir.), War and Ist Uses – Conflict and Creativity, New York, Peter Lang, 1999, p. 62.

[69] Eva Karsher, Otto Dix, Taschen, Cologne, 2002, p. 37.

[70] Joanna Bottenberg, op. cit., p. 65.

[71] Au sujet de l’effet repoussoir de l’horreur, voir Julia Kristeva, Pouvoir de l’horreur, Paris, Points, 1983 [1980], 248 p.

[72] Marie Derrien, « “La tête en capilotade » Les soldats de la Grande Guerre internés dans les hôpitaux psychiatriques français (1914-1980) », thèse de doctorat en histoire, Lyon, Université Lumière Lyon 2, 2015, f. 39.

[73] Jean-Marie Guillon, op. cit., p. 192.

[74] Christophe Prochasson, op. cit., p. 161.

[75] Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, Paris, Point (coll. « Histoire »), 2017, p. 9-10.

[76] Ibid., p. 209-210.

[77] Ibid., p. 223, 224.

Guerre et terrorisme

Revue Chameaux — n° 12 — automne 2019

Dossier

  1. Présentation du numéro

  2. Histoire et terrorisme d’après l’œuvre de Fouad Laroui

  3. L’écriture de la concernation : sacrilèges et corps violentés dans Les Tragiques.

  4. De Hans-Jürgen Syberberg à Elem Klimov : combattre « Hitler comme cinéaste »

  5. L’humanisme à l’épreuve : l’œuvre de Lorand Gaspar et le conflit israélo-palestinien

  6. Magie blanche et magie noire : cinéma populaire et terrorisme

  7. Polyphonie narrative et mise en abyme intermédiale des voix dans 11 Septembre mon amour (2003) de Luc Lang

  8. Post-exotisme et terrorisme littéraire : ambiguïté

  9. La structure thématique causale de L’Immeuble Yacoubian : entre frustration et dérive terroriste

  10. Quels régimes de vraisemblance pour les récits romanesques des témoins de la Grande Guerre ?

  11. La crudité littéraire face à la cruauté terroriste. Le cas de Charlie (José Luis Castro Lombilla) et de Carne rota (Fernando Aramburu)

  12. Matthias Bruggmann. Décentrement et incertitude du regard

  13. L’écriture du terrorisme dans la littérature algérienne

  14. Reconquérir l’Histoire par la fiction : la Bataille de Culloden dans la série télévisée Outlander

Hors-dossier

  1. Structures et fonctions du récit de deuil