Quel vent pour ces semelles ?

Par Thomas Ouellet-St-Pierre — Voyage

… apprendre à s’aimer [est] le plus subtil de tous les arts, le plus astucieux, le dernier et le plus patient.
– Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra

Je n’en sais guère plus que les autres, mais j’ai peut-être l’ignorance un peu plus ambitieuse. C’est pourquoi j’ai l’esprit aussi ludique ; c’est une manière de fausse modestie. Mais je dois moi aussi, bien sûr, tâche fort ingrate, ajouter à mes nombreux préjugés, pour en combler les imperfections nombreuses, les truismes les plus vulgaires, les plus triviaux, qui s’étendent indistinctement comme une housse sur un divan défoncé : une structure bien bancale qui ne tiendrait peut-être pas sans son emballage serré.

Néanmoins, lorsqu’il s’agit de déclamer des sentences édifiantes, je rassemble sur ce trône pitoyable toutes les certitudes négligées ; ma housse fatiguée est une cape, mes doutes se dressent en arrogance – et il faudrait alors être bien clairvoyant pour remarquer comme je tourne en rond, reliant un lieu commun à un autre, avec une conviction laissant croire que celui-ci ne contredit pas celui qu’il suit, comme s’il en était l’effet, le fils légitime.

Ainsi du voyage – un thème qui m’offre l’agréable possibilité de la réflexion circulaire suivante, un jeu aérien qui montrera que l’aventure est peut-être quelque chose comme la routine, et la révolution quelque chose comme la poursuite respectueuse et admirative d’un héritage latent, en quelque sorte la piété filiale de l’insatisfait.

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Dans L’envers et l’endroit, son premier livre, écrit à vingt-deux ans, Albert Camus nous dit que ce « qui fait le prix du voyage, c’est la peur. Il brise en nous une sorte de décor intérieur. Il n’est plus possible de tricher.1 » Ainsi, sans nulle ironie, c’est précisément parce qu’il dépouille que le voyage paie : on s’y rencontre quelquefois, plus nu que la pudeur qu’on appelle beauté ne le permet d’ordinaire. Le décor tricheur de Camus, c’est en quelque sorte l’accoutrement soigné du projet sartrien : une courtepointe plus ou moins bien tissée de préjugés, d’habitudes, de tics et de noms que l’on appelle identité – et qui tient, à tout prendre, bien plus de la vision que du visage. Cette direction permet de reconnaître sans regarder, et de voir sans discerner.

(Je ne veux pas dire : c’est un mensonge. Ou alors c’est le plus sincère des mensonges, le plus beau. Je ne voudrais pas qu’on croie que j’ai le mauvais goût commercial de dissiper des illusions – j’aimerais trop être celui dont la profondeur en crée.)

Je me demande : le narrateur de L’envers et l’endroit souffre-t-il davantage de sa nudité ou alors justement de son incapacité à quitter la chaleur de ses vêtements natals, si peu adaptés aux climats qu’il visite ? Son décor est-il effectivement brisé ou alors simplement trop rigide ? À Prague – dont il ne conserve que le voisinage d’un cadavre et l’odeur rance des cornichons –, il s’enfonce dans une mélasse où toutes les heures s’effritent comme de longs dimanches gris – et alors sa douleur ennuyée semble le plus long, le plus opaque des chemins de croix.

Mais le voilà en Espagne, en Italie, qui s’extasie de retrouver le soleil et la mer de l’Algérie de son enfance ! Le voilà maintenant, alors qu’il a chaud et que le vert des paysages est bronzé par l’épais jaune solaire qui étend son grain comme un vernis ; le voilà qui parle de « grandeur » – non pas parce qu’il se trouve comme épluché des sédiments contingents et contraignants de son intimité, mais bien parce qu’il en retrouve les accessoires affirmés avec beauté chez d’autres, qui peut-être les portent avec plus de grâce, plus de conviction, plus de naturel. Ce n’est certainement pas sa douleur qui a enfanté quelque joyau d’introspection. Il s’agit ici plutôt du plaisir de reconnaître un visage bienveillant au matin d’un cauchemar : un visage maternel (ou qui semble l’être simplement parce que l’éclairage du cauchemar infantilise).

Ainsi, Camus – qui éprouvait à la fin de sa vie une tendresse un peu honteuse pour ce premier livre – ne devrait peut-être pas louanger le plaisir de la découverte qu’offre l’aventure déstabilisante, mais bien celui que permet la flatterie de la concordance. Henry Miller, bien ailleurs, nous dit : « On lit pour chercher une confirmation, autrement dit pour avoir le plaisir de voir ses propres pensées exprimées différemment par les autres2. » Voyage-t-on sur terre comme dans les livres, à la recherche d’une caution de soi-même ? Recherche-t-on l’affirmation revendicatrice de sa nudité très intime ou alors la confirmation de son décor ? Pourrait-il vraiment y avoir autre chose – peut-on seulement quitter son décor, le briser ? Par « quitter son décor », je veux dire : existe-t-elle, la vraie révolution, celle qui est révolutionnaire, qui sort de soi et du monde ?

Ce qui fait le prix du voyage, disait-on, c’est la peur. Il serait sans doute plus précis de dire que ce qui fait son gain, c’est l’assurance, mais que celle-ci est impensable sans le contraste avantageux qui la distingue de la peur – ce qui ressemble davantage à un gain de perspective qu’à une révolution de caractère. C’est peut-être une autre façon d’admettre cette vérité bien vilaine qui veut que la beauté du voyage peine à égaler le bonheur du retour. Je veux dire : ce qui fait le prix du voyage, c’est peut-être de l’avoir fait, non de le faire. L’identité est bien plus souvent affaire de collection que de construction.

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C’est peut-être pourquoi, esprit bien assez vulgaire pour la routine, j’ai toujours porté un regard suspicieux sur les gens qui voyagent sans revenir – je veux dire : ceux qui partent. (Je sais pourtant comme il est inélégant de supposer une fuite derrière tous les départs.) Choisir l’exil, n’est-ce pas là une euthanasie vaguement et romantiquement élégante qu’on réserve aux malheureux chroniques ? J’entretiens ce préjugé, par moments. C’est pourquoi, même si ça ne me regarde pas et que je ne l’ai jamais rencontré, j’ai toujours soupçonné qu’Arthur Rimbaud se soit trouvé moins beau qu’on ne le pense d’ordinaire.

Mais on peut aisément ne pas être d’accord.

À l’été 18703, fugueur à quinze ans, Rimbaud se retrouve en prison à Paris. Un mois plus tard, il quitte à nouveau son Charleville natal. Clandestin dans des wagons sombres ou alors simplement à pied (chacun s’émerveille : comme il aimait marcher !), il se rend jusqu’à Bruxelles. Au printemps suivant, les cris et les hurlements virils de la Commune de Paris charment le petit poète qui s’ennuie dans sa province. Il part à nouveau. Puis, en 1872, avec Verlaine qu’il a rencontré dans la capitale, il traverse à Londres. Pendant un an, ils feront, entre querelles et disputes, des allers-retours entre la Grande-Bretagne et le continent. Le 10 juillet 1873, Rimbaud rejoint Verlaine à Bruxelles. Nouvel affrontement : Verlaine est armé, Rimbaud se retrouve à l’hôpital. La balle est extraite de son poignet une semaine plus tard.

En 1875, partant de Stuttgart, Rimbaud traverse la Suisse, puis les Alpes et arrive à Milan. Il ne descend pas plus bas que Livourne ; le consulat français l’interceptant alors qu’il projette de se rendre en Espagne. Début 1876, il va à Vienne, Bruxelles, Rotterdam, où il s’engage dans la Légion étrangère hollandaise. Sur un bateau, il passe par Southampton, Gibraltar, Naples, Suez, Aden, Batavia. En décembre, il retourne chez lui à Charleville, en partant de l’Irlande du Nord, par Cork, Liverpool et Le Havre. Le 19 mai 1877, il tente de s’enrôler dans la marine américaine. Le mois suivant, on le croit à Stockholm, puis à Copenhague. Un an plus tard, il s’embarque à Gênes sur un bateau qui le mène à Alexandrie, où il reste peu de temps avant de gagner Chypre. Puis, pour la dizaine d’années qui lui restent à vivre, il deviendra marchand en Afrique, entre Harar et Aden.

Le 10 novembre 1891, il meurt dans un hôpital de Marseille. On l’a amputé d’une jambe quelques semaines auparavant. Le « cancer4 » est partout, et on ne peut pas tout amputer. Il a trente-sept ans.

Qu’est-il arrivé à la poésie ? Dès la seconde moitié de la décennie 1870, Rimbaud n’écrira plus à sa famille que les lettres les plus prosaïques qui soient, concernant le climat (prévisible et répétitif), son emploi (qu’il hait), les villes où il séjourne (qu’il n’apprécie guère), ses nances (que son avarice rend toujours insatisfaisantes), sa santé, toujours sa santé, aussi inquiétante que l’amertume de Rimbaud semble être grande.

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J’utilise à nouveau, assez lointainement, quelqu’un pour faire un autre bond :

In On the Road [Jack] Kerouac had supposedly defined a new generation, and he was besieged with questions about the life-style he had described in the novel. The reporters didn’t care who he was, or how long he’d been working on his book, or what he was trying to do as a writer. At first Kerouac’s standard response to their questions – delivered, as Joyce Johnson remembered, with « weirdly courteous patience » – was to defined the term « beat » which he’d first heard more than a decade before, used by a Time Square hustler named Herbert Huncke to describe a state of exalted exhaustion, but which was also linked in Jack’s mind to a Catholic beatific vision, the direct knowledge of God enjoyed by the blessed in heaven. This line of thought was obscure to most interviewers, who wanted a glib quote rather than a religious derivation of a hip slang term5.

Une fatigue exaltée (« exalted exhaustion ») et une jouissance religieuse – on est bien loin de ce qu’en a retenu le sens commun. La beat generation, n’est-ce pas avant tout la bohème, l’errance, le détachement, la drogue ? Un intermédiaire entre la lost generation qui a précédé et la love generation qui a suivi ? Ces représentants beat – Kerouac, Ginsberg, Burroughs – lisent autant Wolfe et London que Rimbaud et Baudelaire. Ils consomment de la benzédrine, de la morphine, de la marijuana, de l’alcool. Ils n’ont pas d’argent, mais veulent voyager, bouger, voir, sentir, goûter. Ils ne sont rien, et voudraient être autre chose. Importants, notoires, inévitables. Ils aiment la littérature, qui pourtant les exclut avec une évidence si sèche qu’elle semble méchante. Alors ils veulent révolutionner la littérature, inventer une nouvelle façon d’écrire, qui rendra leur fréquentation (leur consommation ?) nécessaire, célébrée. Ils ne peuvent guère se changer ; c’est donc le monde qui devra changer pour épouser plus élégamment leurs propres formes – mais je me répète, bien sûr : on a compris ce que voulait dire le mot révolution.

Kerouac, s’inspirant beaucoup des lettres de son ami Neal Cassady (dont l’avatar littéraire sera le légendaire Dean Moriartry), croit avoir réussi cette révolution littéraire avec sa « prose spontanée », qui imite le rythme d’une conversation parlée. Il écrit On the Road en trois semaines, tapant à la machine sans s’arrêter – collant des dizaines de pages les unes après les autres pour former un grand rouleau lui évitant de perdre du temps à changer de feuilles. Il veut raconter son histoire comme il la raconterait à ses amis dans un bar – il veut raconter vite, sans penser, sans se retenir, sans se corriger et se reprendre ; raconter vite pour raconter vrai. Est-il étonnant que tous ses livres soient si autobiographiques ? C’est toujours ce qui vient le plus vite, c’est forcément l’ornière la plus profonde.

Kerouac avouait avoir beaucoup de difficulté, plus jeune, lors de ses premiers essais littéraires, à inventer des évènements, des personnages. Son premier roman publié, The Town and the City, contournera le problème. Kerouac abandonne la fiction – qui se limitera alors à changer les noms, les lieux, les rapports exacts et les couleurs de cheveux – et se met à raconter la vie de sa ville natale, Lowell, enclave de l’immigration canadienne-française du début du vingtième siècle, au Massachusetts. Mais à ce moment-là, il écrit encore lentement, péniblement – il doit se forcer pour ne pas tomber dans des écueils trop connus ; il doit se retenir d’imiter Tom Wolfe, qu’il a toujours admiré. Ce n’est qu’avec On the Road qu’il trouve véritablement sa voix. Nous sommes en 1955 ; Jack Kerouac a trente-trois ans. Jusqu’à sa mort quatorze ans plus tard, il écrira près de vingt livres, traduits dans autant de langues. À part On the Road, on édite encore régulièrement The Dharma Bums, The Town and the City et The Subterraneans.

La littérature est-elle révolutionnée ?

Mais vingt ans plus tôt, Céline, avec son « lyrisme de l’ignoble », a déjà écrit l’oralité ; il a jappé, beuglé l’argot avec un souffle bien plus fort, parce qu’il était beaucoup moins honnête. Mais Céline lui-même ne s’était-il pas abreuvé avec beaucoup d’appétit aux sources d’Apollinaire, qui était un musicien un peu plus propre ? Ce dernier abandonnera la ponctuation, imitant en cela son contemporain Blaise Cendrars. Mais au siècle précédent, Mallarmé avait cassé la syntaxe (que Rimbaud avait pliée). Juste après Apollinaire, aux États-Unis, on s’enthousiasmera sur les jeux formels d’e.e. cummings6, sur son utilisation éclatée de la ponctuation.

Mais deux cents ans auparavant, Diderot a déjà abattu le quatrième mur de la narration (et Laurence Sterne avant lui, qui boudera jusqu’à l’idée d’histoire). Mais, en fait, Cervantès, à qui la tradition attribue la paternité du roman – Cervantès a-t-il jamais respecté ce mur ? Et Rabelais, son contemporain, n’écrivait-il pas déjà, au seizième siècle, comme Montaigne, dans une langue populaire – je veux dire : dans une langue vulgaire, orale ; une langue buccale, humide –, en français, avant que ce ne soit la mode, bien avant que la mode n’en passe ? N’écrivait-il pas d’ailleurs avec le même manque de retenue que Céline ? Avec le même humour scatologique qu’Aristophane, mêlé de références scolastiques ? Diderot, lui, arrivait-il, pourtant bien après Rabelais, à sortir du langage (syntaxe et vocabulaire) des Jésuites, celui de Voltaire (qui a passé sa vie à conspuer les Jésuites) ? Ce même Voltaire que Jacques Ferron admirait tant et imitait un peu dans ses livres, pourtant contemporains de la première lecture publique des Belles-soeurs de Michel Tremblay, qui ont bien peu à voir avec les Jésuites, Voltaire ou leur syntaxe.

En 1955, Jack Kerouac publie son deuxième roman : On the Road. La littérature est-elle révolutionnée ?

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Rimbaud a commencé en poésie en admirant et en imitant Baudelaire et les poètes du Parnasse. Son remarquable « Bateau ivre », écrit à seize ans avec plus de talent que d’originalité, en est la démonstration la plus claire. À Paris, il rencontre Verlaine, de la même engeance, qui est déjà connu des cercles artistiques. Rimbaud se fait rapidement connaître dans ce milieu, tant pour son talent poétique que pour son caractère insupportable. Mais il ne publie rien de ses premiers poèmes, ses poèmes parnassiens en vers.

En 1873 cependant, à dix-neuf ans, il publie à Bruxelles (pourquoi à Bruxelles ?) Une saison en enfer, un recueil de « petits poèmes en prose » sur lesquels il a travaillé durant sa relation tumultueuse avec Verlaine. La petite plaquette n’attire guère d’attention. Quant aux célèbres Illuminations, également en prose7 mais jamais officiellement publiées par leur auteur, quand ont-elles été écrites, précisément ? Les avis des spécialistes divergent. Seule certitude : c’était avant 1875.

Ces deux derniers recueils – la Saison, les Illuminations – se distinguent tout à fait des oeuvres de jeunesse. Qu’est-ce que Rimbaud nous y propose ? Une révolution, bien sûr ! S’il n’est pas capable de percer en imitant ce qui se fait, en jouant du Baudelaire, du Verlaine, il faudra peut-être que tous célèbrent autre chose que ce qui se fait – quelque chose comme, disons : du Rimbaud.

Dans deux lettres célèbres de mai 1871 (l’une à Georges Izambard, l’autre à Paul Demeny), dites lettres du voyant, dans lesquelles Rimbaud répète sa célèbre formule : « Je est un autre » – dans ces deux lettres, dis-je, Rimbaud parle déjà de révolutionner la littérature : « Cette langue sera de l’âme pour l’âme8. »

Et que peut bien être cette chose : de l’âme pour l’âme ?

Dans ces deux lettres (surtout la seconde, beaucoup plus touffue), Rimbaud se promettait de se faire « voyant » par « le dérèglement de tous les sens » ; une « ineffable torture où [le poète] a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, – et le suprême Savant ! –, Car il arrive à l’inconnu9 ! » Quel est cet avenir incertain, loin de « l’ancienne inharmonie », où « on nous a promis d’enterrer dans l’ombre l’arbre du bien et du mal10 ? » Il s’agit de « s’encanailler » pour éviter d’être cet être « appauvri et isolé des plus beaux hasards de l’âme ! et aussi de toutes les leçons futures ! Car il faut savoir se perdre pour un temps si l’on veut apprendre quelque chose des êtres que nous ne sommes pas nous-mêmes11. » Par ce dérèglement des sens12, Rimbaud veut atteindre une vision nouvelle, une « musique savante », un savoir s’intéressant non pas aux règles rationnelles imposées a posteriori sur les mouvements de la vie, mais un savoir de la vie, dans la vie : une danse, un savoir sensuel, celui de la poésie du corps, qui stimule tous les sens, qui se sent et se goûte en même temps qu’elle s’écoute.

C’est là une bien jolie collection de mots, mais nous demandions, très concrètement : quel est cet avenir nouveau de la poésie ? Il n’existe pas, bien sûr, comme tous les avenirs salvateurs, à l’extérieur du catalogue élogieux et répétitif de ses noms, surnoms et qualificatifs. Au milieu des années soixante-dix, les voyages commencent, la poésie finit – lequel est la cause, lequel est l’effet ? Des Illuminations, les derniers textes sur lesquels vraisemblablement il ait travaillé, Rimbaud parle rarement, mais toujours avec dépit, comme s’il y travaillait pour passer le temps, pour tromper l’ennui (dont l’outrage haineux est la seule constante de sa correspondance). Ce n’est certainement pas là qu’il faut chercher le fruit (ou le germe) d’une quelconque grandiose révolution ; Rimbaud n’essayera même pas de les faire publier.

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Ernest Hemingway a eu une vie assez bien remplie, que différentes générations de laudateurs ont transformée en une légende assez appréciable. Sérieusement blessé par un tir de mortier lors de la Première Guerre mondiale (il a dix-huit ans), il réussit néanmoins à transporter un soldat italien plus blessé que lui vers un lieu sûr. Il devient ensuite correspondant étranger pour divers journaux américains et canadiens. Il est impliqué dans la guerre d’Espagne, ainsi que dans la Deuxième Guerre mondiale. Il participe à des corridas en Espagne, à des safaris en Afrique. Il habite Paris pendant plusieurs années ; y côtoie Dos Passos, Pound, Joyce, Cézanne, Malraux. Il s’achète un bateau, il s’installe à Cuba, se marie quatre fois, a trois enfants, parle parfaitement trois langues, publie une vingtaine de livres, remporte le Pulitzer, puis le prix Nobel de littérature. Il était grand, gros, fort, intelligent, habile et connaissant en tout, en arts comme en armes.

Lorsqu’il ne put plus vivre son propre mythe – il vieillissait, ralentissait, buvait trop, souffrait d’impuissance, avait des pertes de mémoire, divers troubles psychologiques et peinait de plus en plus à écrire –, il se tua d’un coup de carabine en plein visage, à soixante et un ans. Évidemment, il était fort humain : jamais l’intuition du caractère potentiellement mythomaniaque de son identité ne sembla l’effleurer, sinon indirectement à la fin de sa vie, quand le décor ne tint plus sur les reliefs fatigués de son parcours, sans doute trop vaste pour être entretenu. Un mythe ne paraît un mythe que lorsqu’on le voit de l’extérieur.

Hemingway n’a sans doute pas voyagé pour fuir le doute de soi ; il se construisait plutôt, collectionnant les évènements. Il faisait bien partie de la lost generation – il n’essayait pas de se perdre, comme Rimbaud peut-être, dans le défilement indistinct et inconnu des lieux, des voix, des visages et des odeurs, mais bien plutôt de se trouver, de se reconnaître, d’identifier quel paysage pourrait concorder avec son intimité, quelle lumière pourrait la faire éclore de façon décisive, convaincue. Je n’y vois pas d’insécurité, de déficit d’assurance, ou alors un manque de confiance ou quoi que ce soit de ce genre de faiblesse – je ne sais pas si on peut facilement être convaincu de soi, si cela peut être une qualité innée, spontanée. Au contraire, je crois qu’il faut résolument saluer une telle force de caractère, une détermination ravissamment injustifiée qui s’étend toujours aussi loin de soi, mais qui se voit partout, qui ne doute pas de son étendue, qui établit sa légitimité en même temps que son visage, qui choisit de payer à un prix fort les merveilleux mensonges des possibles, de débusquer les beautés sous les doutes et les interdits pesants qui régissent la rapide dynamique du social. On ne devient sans doute pas un mythe par réalisme et lucidité ; il faut donner de grands coups d’aile vers le soleil.

Bien sûr, beaucoup de gens arrivent à se mentir à leur propre sujet et à se croire assez adéquatement : si ce n’est pas inévitable, c’est très certainement banal. Ainsi, l’admiration se tourne davantage vers ceux qui ne se contentent pas de se convaincre, soi ou les autres, mais qui étendent également cette tyrannie à leurs propres actes, et non seulement aux jugements que l’esprit porte sur eux après coup, comme s’il subissait et constatait son état plutôt que de le provoquer. Si on arrive, contre toute attente, à voler avec des ailes imaginaires, pourquoi diable n’aurait-on pas droit de se prétendre oiseau avec toute la sincérité du monde ? J’envie la beauté de ce jeu aliénant.

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Il n’y a pas que la beauté dans les yeux de celui qui regarde, il y a aussi la laideur – et c’est peut-être l’attrait du voyage, cette absence du carcan identitaire imposé par les « connaissances », la société figée des encyclopédistes sociaux qui refusent de croire ceux qui se prétendent des oiseaux ; ces dogmatiques qui ont déjà fermement arrêté dans leur esprit le cheminement de notre identité, qui fermeront cet esprit à tout ajout, à toute innovation, qui pourra être aisément interprétée comme une nouvelle variation sur le même thème, pour ne pas déranger la décoration soigneusement agencée de la pièce qui sert de scène au défilement bien réglé des biographies personnelles – les gens ne changent pas, on le saura. Et ainsi toute tentative de sortir de soi-même – je pourrais dire : d’éviter la souffrance dont on se sent la victime nécessaire, élue – sera facilement vue comme un enfoncement prévisible en soi, comme un détour pernicieux qui échoue à éviter sa destination (inévitable). Les efforts d’un tel seront le pitoyable déguisement de sa fuite (tous les mouvements sont des fuites !).

Ce carcan est, on le voit bien, un conservatisme. Si celui-ci est trop rigide, il étouffe – et alors fermente une révolution, qui est toujours le rêve (humain ? spirituel ? religieux ?) de l’absence des contraintes.

Mais que peut une révolution ?

J’ai peur quelquefois que la tyrannie des autres ne soit une excuse confortable, un coussin super ciel permettant de blâmer et de nier la véritable tyrannie : celle de soi-même. C’est en quelque sorte le schéma de La Boétie : le tyran n’est que le visage au sommet de l’incalculable mécanique des tyranneaux, son représentant – avant tout : son bouc émissaire. Mais cette servitude n’est-elle pas plus nécessaire que volontaire ? Comment savoir ? Il est peut-être probable que, même si on le pouvait, on ne veuille pas sortir de soi, on ne veuille pas risquer l’intimité stable de notre frustration, pour quelque satisfaction altière, qui ne nous ressemble en rien, qui a un petit quelque chose de mystiquement lointain, de désagréablement coûteux.

Ainsi des révolutions, qui paient bien mal les sacrifices qu’elles exigent. Une révolution n’est-elle pas le lénifiant mensonge d’une évolution immédiate, un mouvement vers n’importe où sauf ici, dont l’excès de vitalité compensera le manque de maturation et de direction ? Ne la reconnaît-on pas à l’impossibilité de son succès ? Je crois que c’est peut-être son charme, sa rareté pourtant si peu exclusive. Celle d’un état opposé à ce qui est – voilà pourquoi elle ne fomente que sous le régime de la laideur (qu’elle s’appelle maladie, pauvreté, échec, famine, inégalité, etc.). Et c’est pourquoi, une fois la poussière retombée, elle refuse de se regarder dans le miroir avec honnêteté, ayant trop peur de reconnaître dans ses excès les conditions mêmes d’un retour en arrière. En général, ce qui est a d’assez bonnes racines existentielles – et la volonté se fatigue vite contre la nécessité.

Si le voyage est un jeu de rôle qui permet, par comparaisons négatives ou positives, de déterminer le masque qui sera le moins inauthentique, le plus adapté (je veux dire : une identité ; je veux dire : « soi ») – alors peut-être les révolutions, qu’elles soient sociales ou artistiques, sont-elles des voyages communs, qui brisent momentanément les décors intérieurs tissés de conventions, de références et d’habitudes partielles et partiales pour faire jaillir, dans un sursaut éphémère, ce qu’on appellera toujours un « ordre nouveau », mais qui veut seulement être inactuel, autre, étranger, différent, inconnu – qui veut seulement dire : « À ce moment-là, nous serons la beauté même, et rien de plus. » La plus simple introspection montre après tout que le jeu des volontés humaines ne s’intéresse guère à l’obtention de nouveaux biens, mais bien plutôt à la fuite des maux présents. Simplement en étant éloignée (« éloignable ») dans le temps, la révolution semblera toujours salvatrice.

Je ne veux pas dire : tout se maintient, rien ne change jamais. Je veux dire : les révolutions n’amènent pas d’ordre nouveau ; elles ponctuent un mouvement stable et lent, fait d’explosions et de leurs inévitables ressacs partiels. Elles alimentent ce mouvement, mais jamais ne l’accélèrent. Si les décors changent, c’est souvent dans le sens le plus superficiel du terme.

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En 1967, Jack Kerouac a quarante-cinq ans. Apparemment sans grand plaisir, peut-être à contrecœur, il accorde une entrevue à Fernand Séguin, sur les ondes de la télévision de Radio-Canada. Sur le plateau bondé, il a l’air d’un ancien timide, qui se concentre sur sa cigarette, le regard fuyant ou bas. Il répond rapidement, un peu sèchement, avec cette fermeté fermée des hommes d’antan, d’il y a quelques générations, qui avaient assez de vécu pour avoir des opinions arrêtées, mais pas assez de mots pour les expliquer ou même les comprendre.

On a devant les yeux un expatrié qui semble mal à l’aise dans le langage de son enfance – qui semble mal à l’aise dans sa langue maternelle ! Mais aussi il faut dire qu’il y a peut-être bien longtemps que Jean-Louis Kerouac – qui n’a commencé à répondre au nom de Jack que lorsqu’il a appris l’anglais, à six ans – a parlé français.

Et encore, il faudrait en discuter : est-ce bien du français ? La spécialiste américaine Ann Charters, dans son introduction à On the Road, désigne la langue maternelle de Kerouac comme étant non pas le français, mais bien le joual, un « dialecte canadien-français13 » ! À écouter Kerouac parler en 1967, on a bien l’impression qu’il est ce qu’il devrait être : le fils de paysans québécois peu éduqués qui ont émigré aux États-Unis pour améliorer leur sort misérable (loin du champ, Papa sera imprimeur, Maman fera de la couture). Mais bien sûr Jack Kerouac n’est pas que ça : en l’écoutant en anglais, on aurait peut-être, qui sait ? davantage l’impression qu’il est aussi un écrivain notoire du vingtième siècle américain.

Mais il ne parle pas anglais dans cette entrevue, et Fernand Séguin – qui est peut-être déçu, s’attendant probablement à un grand moment de journalisme – est ironique, sinon méprisant, comme s’il parlait à un enfant un peu bête et désobéissant, un enfant pas assez beau pour provoquer chez son interlocuteur un attendrissement qui lui ferait oublier son irritation. Et en un sens, l’écrivain désobéit peut-être au journaliste, qui le voudrait brillant et intéressant. Il est plutôt banal, taciturne, vaguement impertinent ; on a envie de le croire seulement stupide. Un certain malaise semble raidir la foule. Séguin, quant à lui, suggère presque avec impatience des mots à Kerouac, qui bafouille, qui détourne avec une négligence un peu vulgaire les questions qu’il ne comprend pas, qui n’arrive pas à prononcer « aventurier » parce qu’il n’y a pas de sonorité « u » en anglais. La foule rigole un peu, en regardant ailleurs.

Dans la langue de son enfance, Jack Kerouac a l’air d’un enfant. On a pitié de lui, dans son grand costume d’adulte abîmé par la vie. Il souffre déjà d’alcoolisme ; il en mourra deux ans plus tard.

À la fin de l’entretien, ceci : « Je sais que je suis un grand écrivain. Mais j’ai pas beaucoup de courage. »

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Après la parution de l’étude de Verlaine sur les poètes maudits, en 1884, un collègue de Rimbaud, qui revient de France, lui révèle qu’il a vu son nom associé à ces auteurs dont certains commencent à être de plus en plus reconnus par la critique, et connus par le public (du moins autant qu’un poète peut l’être). Pour toute réponse, raconte-t-on, Rimbaud crache : « J’ai assez connu ces oiseaux-là ! »

Que reste-t-il de sa « révolution des sens » ? La culpabilité toute chrétienne de Verlaine14, puis aussi quelques innovations formelles, dont il est impossible de dire si Rimbaud fut vraiment le premier instigateur – des jeux grammaticaux, oui, mais surtout plusieurs pièces de grande beauté, des exercices de magistrale habileté, et puis quelques fouillis de mots pour exégètes initiés. La révolution de Rimbaud concernait davantage Rimbaud que la poésie – sa beauté à lui plutôt que celle de la poésie. En Rimbaud ne se concentre plus que l’échec des deux, en même temps. Pourquoi diable un écrivain irait-il se faire marchand à Harar ?

Dans 81⁄2 (1963), Fellini parle principalement de la frustration de ne pas réussir, existentiellement et artistiquement, à être ou faire ce que l’on veut, à atteindre la beauté que l’on vise. On rencontre dans cette histoire un personnage secondaire, un scénariste qui aide le personnage principal, Guido Anselmi, à achever l’écriture d’un film15. Ce personnage est particulièrement désagréable et très peu révérencieux envers Anselmi – il trouve son film minable, conventionnel, impertinent, malhabile. À la fin, il lui cite Rimbaud en exemple. Non pas le Rimbaud des Illuminations, ou alors Rimbaud le collégien aux cheveux en bataille, qui pastiche habilement Baudelaire – non, pas ces Rimbaud-là, mais bien plutôt celui d’Aden et de Harar : Rimbaud l’Africain. Pourquoi ? Ce serait selon lui la plus grande maturité artistique que d’oser apprendre le silence et de se retirer quand on n’arrive pas à produire une des quelques rares choses qui méritent la peine d’être vues, entendues, lues.

C’est peut-être une vérité existentielle charmante – je veux dire : la beauté exclusive du silence – mais certainement pas artistique. Si l’art révèle la nature de l’homme, ce n’est guère par son honnêteté et son humilité, mais bien plutôt par ses prétentions les plus ambitieuses – je ne voudrais pas dire : ses échecs les plus douloureux.

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« Ernest avait eu raison : un homme n’est pas fait pour la défaite16 », raconte A. E. Hotchner à la dernière page de sa célèbre biographie sur son non moins célèbre ami Hemingway. Un homme, sans doute, n’est pas fait pour sa laideur. En vérité, on se sent toujours assez mal outillé pour l’affronter ; on préfère la penser comme une saleté de passage, qui n’est pas à nous.

L’altérité – je veux dire : les révolutions, les voyages, la drogue, Harar et Aden, la littérature, l’amour – s’épuise toujours plus vite qu’on ne le croit lorsqu’on tente, contre toute logique, quand ça nous plaît, quand ça nous sert, à la croire nôtre, proprement nôtre, dans le sens de propriété exclusive, forgée de ses propres mains. C’est le mouvement même du processus d’identification. Dans un premier temps, une projection, forcément extérieure, de ce qui devrait être puis, dans un deuxième temps (qui peut bien durer une vie), la construction minutieuse et cahoteuse, à coup d’évènements, mais surtout d’interprétations, du mythe de cette adéquation avec la réalité.

Pourtant, l’artiste dit : « Je est un autre. » Cela veut dire : l’inspiration m’utilise, pas l’inverse. Je suis inspiré, et non : l’inspiration est mienne. Un artiste, en somme, ne serait que le lieu d’actualisation de la beauté, une occasion pour elle d’éclater à la surface de la vie. Mais alors où s’arrête l’altérité ? Quel est précisément le socle inébranlable, à l’intérieur des limites duquel je peux dire : je suis en moi, je ne me projette pas ?

Pascal s’est posé cette question (« Qu’est-ce que le moi17 ? »). Selon lui, on n’atteint jamais les gens, on ne saisit jamais leur réelle essence première, ou alors même la nôtre – « On n’aime donc jamais personne, mais seulement des qualités », conclut-il. Ça semble logique, selon lui, puisque, les qualités appréciées disparaissant, l’amour disparaît aussi – ici aussi : pour soi comme pour les autres… Il faut bien dire que Pascal n’est pas l’auteur le plus réjouissant, mais il ne manquait pas de génie. Où a-t-il oublié de regarder pour trouver le secret de l’identité ?

Qu’est-ce que ce moi toujours fuyant : un simple contour approximatif qui lui aussi ne se tient que parce que son emballage – il est social – est très serré, enserré par les répétitions, maintenu par des fils de nécessité pascaliens, par l’ordre des choses que les révolutions et les déceptions charcutent sans jamais atteindre l’os, sans jamais ébranler l’édifice ?

Bien sûr, il n’y a pas de réponse, puisqu’il s’agit d’une réflexion circulaire (ah !). On retombe finalement sur Sartre, qu’on a entrevu en levée de rideau, qui riait dans sa barbe d’imberbe, connaissant déjà la toute fin : « L’homme est un projet.18 » Il veut dire : essentiellement, il est un projet. Essentiellement, son existence est le jeu de la détermination de son essence exacte – de son identité. C’est ainsi que Sartre voit la liberté : l’immense responsabilité de la construction de soi. Qui est un mensonge, qui a besoin de tant de « mauvaise foi », mais une mauvaise foi tout à fait nécessaire, tout à fait humaine.

C’est un peu pourquoi je ne crois pas au bris du décor intérieur par le voyage, bien que ce soit une image très gentille. Le voyage ne brise rien du tout ; il enrichit le décor, fournit quelques nouveaux cadres à accrocher, quelques masques africains dont l’exotisme servira de beauté. C’est que le décor intérieur a ceci de propre qu’il se trouve à l’intérieur et y reste. On y entre, mais on en sort peu. Les défilements extérieurs le touchent très doucement, comme les vagues sur la coque d’un navire. C’est que les marins ne sont pas bêtes ; ils ont appris il y a bien longtemps à solidement fixer tous leurs effets personnels. À l’intérieur, ça se balance, ça craque, ça fuit, on a le mal de mer, mais tout ce qui a de la valeur reste bien accroché au sec.

Ainsi, en guise de conclusion insatisfaisante, alors que le rideau descend à nouveau :
Le décor intérieur d’Arthur Rimbaud a été brisé dans un hôpital de Marseille, en 1891.
Le décor intérieur d’Albert Camus gît asséché sur une route près de Villeblevin, depuis 1960.
Le décor intérieur d’Ernest Hemingway a été broyé par une balle de carabine, en 1961.
Le décor intérieur de Jack Kerouac a été noyé dans l’alcool, en 1969.
Le décor intérieur de Jean-Paul Sartre a séché pendant soixante-quinze ans. On en a retrouvé les miettes à sa mort, en 1980, dans le lit de l’écrivain. C’était un décor intérieur plutôt obèse, du genre confortable, ayant visiblement pris ses aises, comme un roi dont le régime n’est jamais questionné, qu’aucune révolution ne semble jamais menacer.

Bibliographie

  • CAMUS, Albert, L’envers et l’endroit, Paris, Gallimard (Folio), 1986, 119 p.
  • HOTCHNER, A. E., Papa Hemingway, Paris, Mercure de France, 1966, 378 p.
  • KEROUAC, Jack, On the Road, Londres, Penguin Classics, 2000, 280 p.
  • MILLER, HENRY, Les livres de ma vie, Paris, Gallimard (Tel), 1996, 495 p.
  • NIETZSCHE, Friedrich, « Ainsi parlait Zarathoustra », dans Œuvres, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1993, p. 403-528.
  • ––––––, Le gai savoir, Paris, Le livre de poche, 2004, 385 p.
  • PASCAL, Pensées, Paris, Garnier-Flammarion, 1976, 376 p.
  • RIMBAUD, Arthur, Œuvres, Paris, Garnier (Classique), 1991, 636 p.
  • ––––––, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1972, 1249 p.
  • SARTRE, Jean-Paul, L’existentialisme est un humanisme, Paris, Gallimard (Folio), 1996, 108 p.

Notes de bas de page

  1. Albert Camus, L’envers et l’endroit, Paris, Gallimard (Folio), 1986, p. 102.
  2. Henry Miller, Les livres de ma vie, Paris, Gallimard (Tel), 1996, p. 157.
  3. Pour la chronologie : Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1972, p. XXXIX- LII.
  4. La nature exacte de ce mal semble assez incertaine. La seule certitude : il était mortel.
  5. Traduction de l’auteur : « Dans On the Road, Kerouac avait supposément défini une nouvelle génération, et il était assailli de questions à propos du mode de vie qu’il avait décrit dans son roman. Les journalistes ne s’intéressaient pas à la personne qu’il était, au temps qu’il avait passé à travailler sur son livre ou à ce qu’il essayait d’accomplir en tant qu’écrivain. Au début, la réponse habituelle de Kerouac – livrée, comme Joyce Johnson s’en souviendra, avec une “patience bizarrement courtoise” – était de définir le terme “beat”, qu’il avait entendu la première fois plus d’une décennie auparavant, utilisé par un vendeur de drogue de Time Square appelé Herbert Huncke pour désigner un état de fatigue exaltée, mais qui était aussi lié, dans l’esprit de Jack, à une vision catholique et béatifique, la connaissance directe de Dieu dont jouissent les bienheureux au Ciel. Cette réponse restait obscure à la plupart des journalistes, qui voulaient une citation accessible et concise plutôt que la dérivation religieuse d’un terme argotique. » Ann Charters, « Introduction », dans Jack Kerouac, On the Road, Londres, Penguin Classics, 2000, p. VIII.
  6. Qui avait entre autres, allez comprendre, la fantaisie (la modestie ?) d’écrire son nom sans majuscules.
  7. Pour constater comment Rimbaud s’est finalement distancé de Baudelaire, on n’a qu’à se rappeler que Baudelaire a lui aussi écrit des Petits poèmes en prose qui devinrent Le spleen de Paris (1869) et qui, s’ils se privent du vers, n’offrent par contre, dans une veine tout à fait baudelairienne, aucune originalité formelle. Il faut dire que, en politique comme en art, Baudelaire, lui, n’aimait guère les révolutions.
  8. Arthur Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871 », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1972, p. 252.
  9. Arthur Rimbaud, « Choix de lettres », dans Œuvres, Paris, Garnier (Classiques), 1991, p. 348. L’auteur souligne.
  10. Arthur Rimbaud, « Matinée d’ivresse », dans Ibid., p. 269.
  11. Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Paris, Le livre de poche, 2004, § 305, p. 307. L’auteur souligne.
  12. Rimbaud était grand amateur d’absinthe et de haschich. Pour ce qui est des débauches plus charnelles, le lecteur a sans doute autant d’imagination que l’auteur.
  13. Ann Charters, loc. cit., p. X.
  14. Voir à ce sujet sa dernière lettre adressée à Rimbaud, datant du 12 décembre 1875, où Verlaine se fait moralisateur, presque puritain. Moins de dix ans plus tard, dans son étude sur les poètes maudits – où il pose avec beaucoup de respect, d’admiration ou d’amour, les premières pierres de la légende Arthur Rimbaud –, il paraîtra moins rancunier, aussi amer, mais plus peiné, repentant.
  15. Avant ce film, qui est à la fois celui qu’on regarde et celui dont on parle, celui d’Anselmi et celui de Fellini, ces deux réalisateurs avaient tous les deux produit sept lms et demi, selon leur propre compte. D’où le titre.
  16. A. E. Hotchner, Papa Hemingway, Paris, Mercure de France, 1966, p. 378.
  17. Pascal, Pensées, § 322 de l’édition Brunschvicg.
  18. Ou plutôt : « L’homme est constamment hors de lui-même, c’est en se projetant et en se perdant hors de lui qu’il fait exister l’homme. » Jean-Paul Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Paris, Gallimard (Folio), 1996, p. 76.

Voyage

Revue Chameaux — n° 2 — hiver 2010

Dossier

  1. Présentation du dossier

  2. Lecteurs et voyageurs : une réflexion sur la Perception créatrice

  3. Décalages correspondant : Travelogue

  4. Petite typologie du comique en voyage

  5. Point de départ. L'impulsion du voyage chez Rimbaud

  6. Le voyage initiatique dans L'homme rapaillé de Gaston Miron

  7. Fiction du voyage : une correspondance d’Égypte

  8. West Indies

  9. W. H. Rencontres au bout du monde

  10. Quel vent pour ces semelles ?

  11. Entretien avec Nicolas Dickner

Hors-dossier

  1. Le Perroquet Borgne

  2. Travelogue : entrées inédites