Lecteurs et voyageurs : une réflexion sur la Perception créatrice

Par Élise Boisvert Dufresne — Voyage

Si l’équipe de Chameaux décide aujourd’hui de consacrer son deuxième numéro aux rapports pouvant s’établir entre la littérature et le voyage, c’est peut-être parce qu’elle a perçu intuitivement la variété et l’accessibilité des réflexions qui pouvaient lui être proposées sur ce thème. À moi du moins, il m’a toujours semblé que voyage et littérature entretenaient des liens étroits et forts, qui je crois ont été largement exploités dans un nombre important d’œuvres littéraires. Mais quelle peut être la nature de ces liens ? De prime abord, la lecture est loin d’être attachée à l’imaginaire aventureux qui entoure l’activité de voyager. Entre le lecteur qui, machinalement, replace ses lunettes sur son nez pour replonger dans son livre et le voyageur confronté aux aléas et aux errances de l’exploration de nouvelles contrées, il semble parfois y avoir une opposition presque parfaite des attitudes. Et pourtant, pour le lecteur assidu, mieux encore, pour le lecteur passionné, la littérature peut évoquer spontanément l’idée de voyage. On dit « plonger » dans un livre, « dévorer » un roman, s’« attaquer » à l’œuvre d’un penseur difficile, attribuant à la lecture par ce vocabulaire imagé une certaine intensité de l’expérience qui n’est pas sans rappeler celle qu’on envie au globe-trotter. Si l’on peut percevoir une analogie entre l’acte de voyager et celui de lire, d’écrire, de fréquenter des œuvres, sur quoi peut-on la fonder ? À quel type de voyage sommes-nous conviés par la littérature ?

Il semble d’abord que ce soit essentiellement une affaire de déplacement. Lors d’un voyage, nous nous déplaçons hors de notre milieu de vie habituel pour en traverser un autre, que nous n’intégrerons pas complètement et auquel nous ne serons pas intégrés. Nous nous rendons donc en un lieu inconnu ou peu connu, où nous sommes des passants, voire des intrus. Pourquoi, sinon, parler de voyage ? Ce serait, sans cette impression d’intrusion momentanée, une émigration complète à laquelle nous nous préparerions. Ce serait aller vivre ailleurs, sans limites de temps, et le voyage serait alors une forme ouverte, insaisissable. Oui, ce qui donne au voyage un air de similarité avec une œuvre, avec l’expérience que peut procurer une œuvre, c’est peut-être partiellement son caractère ni : on y entre, on en sort, on retrouve notre milieu de vie habituel comme on retrouve, au sortir de la lecture, la réalité. De même, lorsque nous entrons en contact avec une œuvre littéraire1, nous n’y entrons qu’en observateur. Peut-être est-ce là le lien le plus évident entre le voyageur et le lecteur : leur partage de la position d’observateur. Et, plus encore, de récepteur.

L’analogie entre le voyage et la littérature se fonde également sur l’objet de notre observation. Cet objet, d’avance considéré autre, d’abord défini par sa différence et son exotisme par rapport à ce que nous quittons pour le rejoindre (la réalité, notre milieu de vie habituel), nous attire par cette étrangeté, gage de sa valeur. Chris Marker disait, dans le film Sans soleil : « Après quelques tours du monde, seule la banalité m’intéresse encore. » La banalité, ou la couche de fond d’une culture, d’une façon d’être au monde. Certes, la banalité est fascinante lorsqu’il s’agit de la banalité des autres. Ce qui intéresse avant tout l’observateur, c’est peut-être ce qui, pour ceux qu’il observe, semble aller de soi, être transparent et sans valeur et qui, pour lui, révèle le mystère de leur différence, la structure, différente de la sienne, selon laquelle leur monde est construit. De même lorsque nous lisons, le langage précieux ou populaire, le style, la forme de l’œuvre, qui dans le contexte de l’œuvre s’offrent comme des évidences, retiennent notre attention et notre intérêt en ce que nous les percevons comme extérieurs à notre réalité. C’est cette extériorité, cet exotisme que le jeune Proust admire dans quelques phrases du Capitaine Fracasse dont il avait le sentiment que « leur beauté correspondait à une réalité dont Théophile Gauthier ne [lui] laissait entrevoir, une fois ou deux par volume, qu’un petit coin2 ». C’est la clé de voûte d’un univers de connaissance que nous cherchons dans les détails, dans la manière qu’ont certains artistes de construire leurs phrases, dans la manière qu’ont les Asiatiques de s’installer pour dormir, ou pour attendre un bus (n’importe comment, n’importe où, avec indifférence). Ou encore dans la manière qu’ont les Américains de construire leurs villes :

Figurez-vous qu’elle était debout leur ville, absolument droite. New York c’est une ville debout. On en avait vu nous des villes bien sûr, et des belles encore, et des ports et des fameux même. Mais chez nous, n’est-ce pas, elles sont couchées les villes, au bord de la mer ou sur les fleuves, elles s’allongent sur le paysage, elles attendent le voyageur, tandis que celle-là l’Américaine, elle ne se pâmait pas, non elle se tenait bien raide, pas baisante du tout, raide à faire peur3.

Lorsque Claudel clôt un poème en prose par la phrase : « À la céleste interrogation cette réponse amoureusement C’en est fait est répondue4 », ce qui fascine, ce n’est pas en soi l’étrangeté de sa syntaxe, mais la manière dont cette étrangeté paraît naturelle dans le contexte du poème, la façon dont elle nous révèle que, dans cette poésie, quelque chose va de soi qui, pour nous, reste un mystère. De la même manière les langues étrangères, les légères différences perceptibles dans les panneaux de signalisation, l’odeur de l’air, l’urbanisme, les échanges non verbaux apparaissent au voyageur, crus de banalité et pourtant dans toute leur étrangeté.

Mais d’où proviennent cette impression d’étrangeté et le plaisir qui l’accompagne ? D’abord, il me semble que l’écriture littéraire comme les expériences de voyage profitent d’un ralentissement forcé de la perception du lecteur ou du voyageur pour être observées et ressenties avec plus d’acuité. L’attention accrue que nous portons au langage littéraire par rapport au langage usuel a été étudiée par le formaliste russe Victor Chklovski dans son article intitulé « L’art comme procédé ». Il y affirme entre autres que, brisant l’habituelle transparence du langage, rompant avec sa fonction transitive, le langage littéraire « désautomatise » notre perception de la langue et nous permet de la percevoir à nouveau, de la voir plutôt que de la reconnaître. Il propose :

C’est justement pour rendre la sensation de la vie, pour sentir les objets, pour que la pierre soit de pierre, qu’existe ce qu’on appelle l’art. L’art est fait pour donner la sensation de la chose en tant que chose vue et non que chose reconnue ; le procédé de l’art, c’est le procédé de la « représentation insolite » des choses et le procédé de la forme embarrassée qui augmente la difficulté et la durée de la perception, parce qu’en art le processus de perception est une fin en soi et qu’il doit être prolongé5.

De la même manière, me semble-t-il, la difficulté qu’a le voyageur à « lire » l’environnement où il s’est transporté, en raison de la nouveauté des signes, normes, symboles, langues auxquels il est confronté matériellement et qui d’ordinaire lui auraient paru transparents, presque inexistants, engage une expérience beaucoup plus intense de cet environnement que celle qu’il peut ressentir chez lui. Il sera plus sensible aux détails, plus inquiet, plus lent, plus circonspect devant les nouvelles formes, couleurs, sonorités qui frappent maintenant sa sensibilité. Il ne reconnaît pas la rue de son auberge comme celle de sa maison, il la voit ; plus encore, il l’observe, et l’un des buts de son voyage se trouve dans cette observation. C’est en cela que, comme dans le cas du lecteur d’une œuvre d’art, le voyageur charge sa sensibilité d’intention. La perception de son environnement, la compréhension la plus juste de celui-ci deviennent momentanément pour lui une fin, alors que ces processus ne sont chez lui que des moyens. Il découvre l’exotisme d’une foule d’événements quotidiens desquels il tire une jouissance tant intellectuelle que physique ; il admire la banalité des étrangers, y puise le plaisir des nouvelles associations d’idées qui éveillent son imagination. Aller au marché, par exemple, prend un sens nouveau pour celui qui doit apprendre à reconnaître des aliments qu’il n’a jamais vus, apprendre à marchander dans une monnaie qui n’est pas la sienne à propos de prix dont il ignore l’équité ou l’iniquité, trouver sa place entre les odeurs nouvelles et les comportements inédits qu’il rencontre. Aller au marché n’est plus réduit à l’engrangement de nourriture. Aller au marché, c’est faire l’expérience de cette activité qui est en elle-même satisfaisante. De même, lire un poème recèle plus de rencontres, plus de défis, plus de surprises que lire une étiquette. Et c’est pourquoi cette activité en elle-même, dénuée de conséquences extérieures, nous satisfait davantage.

Ces expériences vécues avec une réceptivité plus intense peuvent également sortir de leur cadre. Le marché de Bangkok nous aura peut-être assez frappés pour que nous conservions un moment, de retour au pays, l’envie de parcourir les allées de fruits et légumes, les comptoirs de fromages et les étalages de chocolats avec la même attention, le même étonnement, ne serait-ce que par envie de comparaison avec notre expérience passée. « Qu’il fait froid, dans nos supermarchés ! Qu’ils sont fournis ! Et comme ils sont éclairés violemment ! Quelle chose curieuse que du fromage en grains ! », et bien sûr l’entourage du voyageur se moque amicalement de cette naïveté de la perception, si singulière et inexplicable lorsqu’on considère le supermarché en tant qu’endroit utilitaire. De même, peut-être, certaines formes que nous aurons aperçues avec netteté et curiosité à la lecture d’une œuvre viendront-elles hanter la réalité, la charger d’une intensité de perception qui lui est étrangère. Certains mots, certains objets ou gestes resteront attachés à ce mode de réception, même de retour dans le langage courant et cette réalité. Nous n’entendrons plus « horreur » de la même façon après l’avoir entendu de la bouche de Marlon Brando au dénouement d’Apocalypse Now, ni « engagement » après la lecture de L’existentialisme est un humanisme, nous ne mangerons plus de madeleines sans prendre la peine de les goûter, les moulins à vent prendront pour nous une nouvelle dimension. La liste est infinie. Non seulement notre perception est-elle modifiée par l’expérience d’un environnement nouveau et déstabilisant, mais encore certaines expériences fortes, comme en procurent le voyage ou l’art, peuvent contaminer ce qui se situe en dehors d’elles et nous faire prendre l’habitude de cette réceptivité accrue.

Marcel Proust décrit ainsi l’ivresse d’être plongé dans un environnement nouveau :

Pour moi, je ne me sens vivre et penser que dans une chambre où tout est la création et le langage de vies profondément différentes de la mienne, d’un goût opposé au mien, où je ne retrouve rien de ma pensée consciente, où mon imagination s’exalte en se sentant plongée au sein du non-moi ; […] où le soir, quand on ouvre la porte de sa chambre, on a le sentiment de violer toute la vie qui est restée là éparse, […] de toucher partout la nudité de cette vie dans le dessein de se troubler soi-même par sa propre familiarité, en posant ici et là ses affaires, en jouant le maître dans cette chambre pleine jusqu’aux bords de l’âme des autres […]6.

Cette plongée dans la différence permet donc de « vivre et penser ». Que cela peut-il nous révéler ? Comment est-il possible d’appréhender le voyage et la littérature comme des manières de vivre et de penser ? Ou encore, comment les considérer du point de vue de l’éthique ?

Albert Camus propose l’idée d’une éthique qui pourrait aller en ce sens dans Le mythe de Sisyphe. Son essai tente de percer à jour ce qu’il appelle la sensibilité absurde et ses implications, dont la remise en question de la raison et de tous les projets d’existence qui l’emploient pour s’affecter un sens, pour se déployer de manière téléologique. Pour lui, l’étrangeté du monde, à laquelle je me référais tout à l’heure comme élément révélé par une « désautomatisation » de la perception accessible par le biais de l’art ou du voyage, est avant tout la marque d’une forme d’hostilité du monde par rapport à l’homme, la marque de l’absurdité de son existence, de sa contingence la plus aiguë.

L’hostilité primitive du monde, à travers les millénaires, remonte vers nous. Pour une seconde, nous ne le comprenons plus puisque pendant des siècles nous n’avons compris en lui que les figures et les dessins que nous y mettions, puisque désormais les forces nous manquent pour user de cet artifice. Le monde nous échappe puisqu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont. Ils s’éloignent de nous7.

De ce sentiment d’être séparé du monde, d’en rester un observateur accessoire, se dégage pour Camus la reconnaissance de l’absurde. Cette conscience de l’absurde le force à poser comme invalides les formes d’éthique fondées sur l’espoir, fondées sur les valeurs de bien et de mal, de vrai et de faux. En contrepartie, il propose une éthique de la quantité, vécue dans la conscience, la révolte et le courage. Il brosse quelques portraits d’hommes « qui ne vivent qu’à s’épuiser » où l’on mesure la valeur de la vie d’un homme à son « infécondité », autrement dit à sa gratuité. L’important, puisque le monde et l’existence sont absurdes, sera donc l’accumulation. Si aucune expérience n’a de valeur pour elle-même, l’homme absurde proposé par Camus se tournera vers la quantité des expériences, vécues dans la conscience.

Le fait de voir beaucoup, d’entendre beaucoup, de multiplier notre vie et notre expérience par des voyages ou par la fréquentation de l’art pourrait-il apporter une réponse cohérente à la prise de conscience de l’absurde de l’existence ? Pour Camus, cela semble être une réponse possible, du moins pour ce qui se rapporte au voyageur qu’il compare, dans le chapitre « La comédie », au comédien.

À parcourir ainsi les siècles et les esprits, à mimer l’homme tel qu’il peut être et tel qu’il est, l’acteur rejoint cet autre personnage absurde qui est le voyageur. Comme lui, il épuise quelque chose et parcourt sans arrêt. Il est le voyageur du temps et, pour les meilleurs, le voyageur traqué des âmes. […] Car c’est son art, cela, de feindre, absolument, d’entrer le plus avant possible dans des vies qui ne sont pas les siennes8.

Comme le comédien, le voyageur emprunte constamment, par nécessité et par curiosité, le langage d’un autre, ses habitudes, sa demeure, la structure de sa pensée, son milieu. Il imite les gestes de ses hôtes afin de parvenir à l’expérience la plus juste de ce que peut représenter leur vie. En cela, comme le montre Camus, il dilapide la vie, il « épuise » toutes les possibilités d’existence qui sont à la portée de son corps et de son imagination. Le voyage devient alors créatif. Le fait d’explorer le monde, d’emprunter le quotidien des autres agit comme une création dans le cadre de notre propre vie, comme une recréation de soi. Le voyageur reste attaché à la figure de l’observateur déraciné du monde, son existence n’est pas délivrée de sa contingence par son acte de voyager. Pourtant, en faisant l’expérience de la vie des autres, en empruntant tour à tour le quotidien de centaines de personnes les plus diverses, il procède à toute l’exploration qui est à sa portée, il « n’aspire pas à la vie immortelle, mais épuise le champ du possible9 ». Il donne à ses gestes une intention nouvelle en toute conscience de leur gratuité, crée et s’anime en toute révolte devant l’absurdité de son existence. Il « joue » les attitudes, les habitudes étrangères qu’il découvre pour les recharger de signification, pour les dégager de leur fonction utilitaire et les apprécier pour elles-mêmes.

Blaise Cendrars, dans son recueil Feuilles de route, exprime par la poésie ce renouvellement du sens des gestes quotidiens par l’acte de voyager. Dans le poème « Lettre-océan10 », il présente un objet utilitaire qui, dans son contexte particulier, est perçu comme banal. La lettre-océan est un message télégraphié qui peut être envoyé depuis la grande mer, « un message pratique à tarif régressif et bien meilleur marché qu’un radio ». Or, Cendrars perçoit la modification apportée à cet objet par l’utilisation qu’il en fait, par son mime amusé de l’activité quotidienne des marins, par son attention accrue à la matérialité de ce type de lettre, par son plaisir à l’employer, lui-même causé par son statut de voyageur, son statut d’intrus : « La lettre-océan n’a pas été inventée pour faire de la poésie / Mais quand on voyage quand on commerce quand on est à bord quand on envoie des lettres-océan / On fait de la poésie ». La poésie de tout ce recueil nous paraît même fondée sur cette revalorisation, cette recréation de toutes choses par leur découverte en contexte de voyage, leur découverte en tant qu’objets appartenant aux vies « autres » qu’il s’agit d’emprunter et de recréer. Les mots de Cendrars sont justes et simples, les figures et les images peu nombreuses. Son évocation des lieux rencontrés lors de ses voyages se borne souvent à leur description, comme si les expériences de voyage valaient d’elles-mêmes la peine d’être narrées, sans qu’on leur attribue un caractère surprenant, notable ou exceptionnel. Par ce minimalisme, Cendrars parvient à transmettre cet étrange exotisme de la banalité, ce plaisir inexplicable qui provient de l’expérience d’une vie alternative. Dans le poème « Mictorio11 », il va jusqu’à décrire les toilettes de la gare de Santos, les jugeant « bien mal commodes et trop bas[ses] / [Et] exactement le contraire des tinettes de la Bastille / qui elles sont trop haut perchées ». Son attention accrue envers ces lieux prosaïques semble vouloir en faire le révélateur d’une culture, reflétant ce penchant des voyageurs qui espèrent, par l’observation de chaque détail de leur pays d’accueil, en cerner l’essence et la structure de pensée. Cendrars, par sa poésie, plonge dans cet état perceptif si caractéristique du voyageur qui note mentalement tout ce qu’il observe, qui se trouve touché, intrigué, voire exalté par des événements qui paraissent disproportionnés devant son enthousiasme et son attention.

Son observation accrue et anarchique des objets du monde entier semble cohérente par rapport à l’éthique de la quantité proposée par Camus. Le lecteur y apprend que « cette émotion qui nous transporte devant les visages du monde ne nous vient pas de sa profondeur mais de leur diversité. L’explication est vaine, mais la sensation reste et, avec elle, les appels incessants d’un univers inépuisable en quantité12. » Sans prétendre à une finalité plus élevée que la somme d’expériences qu’il permet de vivre, le voyage du « je » poétique est goûté pour lui-même, avec intensité. Ce sentiment d’appréciation des expériences sans finalité extérieure est renforcé par le fait que le voyage en question est un voyage à bord d’un bateau se rendant du Havre à São Paulo, et donc précisément un voyage dont l’intérêt se réduit en principe à son objectif de déplacement. Or, Cendrars met en évidence par sa poésie le caractère submergeant, par leur abondance et leur intensité, des expériences sensibles à la portée de l’homme attentif, volontaire et curieux, de l’homme insatiable dont le voyageur est pour lui l’exemple idoine. Le monde même semble exiger cette attention constante, cet émerveillement :

Le monde est plein de nègres et de négresses
Des femmes des hommes des hommes des femmes
Regarde les beaux magasins
Ce acre cet homme cette femme ce acre […]
Le monde entier est toujours là
La vie pleine de choses surprenantes13

Le voyageur, au moins chez Cendrars et Camus, est donc bien ancré dans une éthique « de la quantité », mais qu’en est-il du lecteur, de celui qui fréquente l’art ? Son observation recèle-t-elle la même créativité ? La multiplication des expériences offertes par l’art et en particulier par la littérature contribue-t-elle de la même façon à l’enrichissement de l’expérience vécue ?

« Écris avec du sang, et tu apprendras que le sang est esprit. Il n’est guère facile d’entendre le sang des autres : odieux me sont oisifs qui lisent14. » Dans ces quelques lignes, Nietzsche affirme sans détour, et dans le style extravagant qui caractérise le Zarathoustra, son doute à l’égard de la vivacité et de la créativité de certaines expériences de lecture. Celles-ci sont jugées passives, mortifères et dédaigneuses de la vie en raison de leur éloignement par rapport à l’expérience vécue, leur rapport étroit à la métaphysique (en privilégiant des concepts vides à la plénitude corporelle des choses qu’ils remplacent), et par le fait qu’elles représentent un outil heuristique faussé. Précisons tout de suite que cette dévalorisation de la lecture prend place chez Nietzsche dans une opposition à la création artistique, qui elle est montrée comme l’une des plus grandes formes de volonté de puissance, c’est-à-dire d’acquiescement à la vie et de dépense de vitalité. Dans ce contexte particulier (n’oublions pas que Nietzsche lui-même, en tant que philologue et philosophe, est un lecteur de premier plan), l’activité de lecture exprime une fuite en dehors de la vie, vers l’idée illusoire d’un monde intelligible et structuré, un arrière-monde. Camus fait lui-même cette distinction entre une activité littéraire incohérente avec la logique de l’absurde et une qui s’établirait en toute conscience, par révolte et goût pour la vie. La lecture chez Camus semble être associée à la nostalgie ou encore à l’oubli, à une perte de courage, alors que la création artistique représente « la chance unique de maintenir sa conscience et d’en fixer les aventures […], de vivre deux fois15 ». De même, chez Nietzsche, la création artistique comme forme de volonté de puissance agit comme une projection de l’homme sur le monde qui l’environne, le chargeant ainsi d’une beauté qui lui est autrement étrangère. L’homme-artiste est celui qui utilise sa perspective sur le monde pour le mettre en relief, pour l’idéaliser. Nietzsche décrit cette idéalisation du monde comme un processus instinctif, qui peut être prolongé par l’art. « Rendre les choses belles : s’éloigner des choses jusqu’à ce que nous ne les voyions plus qu’en partie et qu’il nous faille y ajouter beaucoup par nous-mêmes pour être à même de les voir encore16. » La création littéraire serait donc à même d’offrir à l’homme la chance d’exercer sa perception avec créativité, d’affirmer sa volonté de puissance ou, en d’autres mots, d’exprimer sa révolte par rapport au sentiment de l’absurde et au nihilisme. La lecture, elle, est mise de côté. Est-ce à dire que cette activité, dont nous avons vu qu’elle pouvait permettre le même genre de modifications des perceptions et de processus de « désautomatisation » que l’acte de voyager, n’implique aucune créativité ?

Une des réponses possibles à ce problème a été proposée par le théoricien de la littérature Hans Robert Jauss dans Pour une esthétique de la réception. Dans cet essai, Jauss permet d’établir une continuité entre les expériences « vécues » et les expériences littéraires par l’introduction du concept d’horizon d’attente, soit

le système de référence objectivement formulable qui, pour chaque œuvre au moment de l’histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs principaux : l’expérience préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique d’œuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l’opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne17.

Dans le contexte littéraire, le gage de la réussite artistique se mesurera donc pour Jauss par le biais de la réception de l’œuvre par un public. L’œuvre en question, dans la mesure où elle met au jour de manière nouvelle et précise, par sa forme et sa signification, certaines interrogations ou contradictions, certains changements de fond qui appartiennent à la société où elle est reçue, contribue à modifier l’horizon d’attente littéraire des membres de cette société, et impose ainsi sa marque dans l’histoire littéraire. La « négativité » de cette œuvre marquante, c’est-à-dire l’ampleur de l’écart qu’elle trace par rapport à la littérature déjà intégrée et assimilée à l’horizon d’attente de ses récepteurs, contribue à la mettre en évidence aux yeux d’un certain public. Le public se trouve soudain touché, intrigué, dérangé par une œuvre et remet en question certains de ses a priori sur la littérature, et même sur sa société. C’est ainsi que la modification de l’horizon d’attente opérée par une œuvre peut non seulement avoir lieu dans la conscience artistique d’un récepteur, mais également dans sa conscience sociale. « L’expérience de la lecture peut libérer [le lecteur] de l’adaptation sociale, des préjugés et des contraintes de sa vie réelle, en le contraignant à renouveler sa perception des choses18. » Suivant le choc ressenti lors de certaines expériences de lecture, le lecteur peut être assez marqué et provoqué par celles-ci pour se trouver dans l’obligation de réfléchir, ce qui l’amène le plus souvent à changer ou à nuancer certains de ses constats sur l’existence, certains éléments de l’horizon d’attente selon lequel il reçoit et juge les événements de sa propre vie. La lecture, selon l’appréhension jaussienne de la réception, fonctionne comme réel facteur de prise de conscience, d’augmentation et de modification de la réceptivité du lecteur à la littérature et à la réalité. Le lecteur, loin de rester ébahi et passif devant l’œuvre, saisit la possibilité de recréer sa perspective sur le monde et contribue par son attitude à modifier les valeurs de son entourage et, partant, de sa société. Le fait d’envisager la lecture comme un processus de réception actif et dynamique en fait donc, à un certain degré, une activité créatrice dont l’impact se mesure tant sur le plan individuel que social. Encore ici, il s’agit de parvenir à rafraîchir notre perception du monde, à imposer à notre sensibilité un certain inconfort, un choc assez important pour nécessiter la réadaptation.

Dans le court laps de temps où l’esprit et la sensibilité, encore désorientés par une expérience nouvelle, nous permettent un rapport « désautomatisé » avec le monde, la création humaine se recharge de toutes ses possibilités et de toute sa force. C’est ce que Proust semble préférer en l’acte de lecture, rejoignant par sa critique nuancée la circonspection exprimée par Nietzsche ou Camus par rapport à celle-ci. En effet, dans Sur la lecture, il précise lui aussi la différence fondamentale existant entre un exercice de lecture qui soit créateur et son envers.

Tant que la lecture est pour nous l’incitatrice dont les clefs magiques nous ouvrent au fond de nous-mêmes la porte de demeures où nous n’aurions pas su pénétrer, son rôle dans notre vie est salutaire. Il devient dangereux au contraire quand, au lieu de nous éveiller à la vie personnelle de l’esprit, la lecture tend à se substituer à elle, quand la vérité ne nous apparaît plus comme un idéal que nous ne pouvons réaliser que par le progrès intime de notre pensée et par l’effort de notre cœur, mais comme une chose matérielle, déposée dans les feuillets des livres comme un miel tout préparé par les autres et que nous n’avons qu’à prendre la peine d’atteindre sur les rayons des bibliothèques et de déguster ensuite passivement dans un parfait repos de corps et d’esprit19.

L’activité de l’esprit, qu’elle soit éveillée par l’art ou par le choc des cultures, la nouveauté d’un environnement, me semble fortement provoquée par une recrudescence de la perception sensorielle. L’ouverture de l’esprit, sa vitalité et sa fertilité, sont donc étroitement liées à une recherche de variété et d’intensité des expériences sensibles. Le voyageur et le lecteur, chacun à leur manière, semblent animés par cette recherche et partagent le goût d’un rapport neuf avec les choses, qui soit dénudé des habitudes perceptives qui « dévorent les choses, les vêtements, les meubles, la femme et la crainte de la guerre20 », c’est-à-dire toute notre expérience de la vie.

Bibliographie

  • CAMUS, Albert, Le mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard (Idées), 1967, 186 p.
  • CÉLINE, Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard (Le livre de poche), 1964, 498 p.
  • CENDRARS, Blaise, Au cœur du monde, poésies complètes : 1924-1929, Paris, Gallimard (Poésie), 1968, 125 p.
  • CHKLOVSKI, Victor, « L’art comme procédé », dans Sur la théorie de la prose, traduit du russe par Guy Verret, Lausanne, L’âge d’homme (Slavica), 1973 [1917], p. 9-28.
  • Claudel, Paul, Connaissance de l’Est suivi de L’oiseau noir dans le soleil levant, Paris, Gallimard (Poésie), 2007, 336 p.
  • JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard (Tel), 1978, 305 p.
  • NIETZSCHE, Friedrich, Ainsi parlait Zarathoustra, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard (Essais), 2004, 450 p.
  • ––––––, Le gai savoir, présentation et traduction par Patrick Wotling, Paris, Flammarion, 2005, 439 p.
  • PROUST, Marcel, Sur la lecture, Paris, Le vice impuni, 1985, 94 p.

Notes de bas de page

  1. Je restreins mon commentaire aux œuvres littéraires sans parler de l’œuvre d’art en général car il me semble que la position du récepteur n’est pas la même dans toutes les formes d’art. On pourrait dire, par exemple, qu’au théâtre le spectateur est appelé à devenir « spectacteur » puisque nombre de mises en scène intègrent le public à la représentation théâtrale. La même idée se trouve chez Nietzsche, dans La naissance de la tragédie, qui présente une description de la façon dont les spectateurs de la tragédie attique sont intégrés au chœur.
  2. Marcel Proust, Sur la lecture, Paris, Le vice impuni, 1985, p. 30.
  3. Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard (Le livre de poche), 1964, p. 186.
  4. Paul Claudel, « Octobre », dans Connaissance de l’Est suivi de L’oiseau noir dans le soleil levant, Paris, Gallimard (Poésie), 2007, p. 67.
  5. Victor Chklovski, « L’art comme procédé », dans Sur la théorie de la prose, traduit du russe par Guy Verret, Lausanne, L’âge d’homme (Slavica), 1973 [1917], p. 16.
  6. Marcel Proust, op. cit., p. 19-21.
  7. Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard (Idées), 1967, p. 28-29.
  8. Ibid., p. 108.
  9. Pindare, « 3e Pythique », cité en exergue dans ibid., p. 11.
  10. Blaise Cendrars, « Lettre-océan », dans Au cœur du monde, poésies complètes : 1924-1929, Paris, Gallimard (Poésie), 1968, p. 22.
  11. Ibid., p. 52.
  12. Camus, op. cit., p. 129.
  13. Blaise Cendrars, « Tu es plus belle que le ciel et la mer », dans op. cit., p. 11-12.
  14. Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard (Folio essai), 2004, p. 57.
  15. Albert Camus, op. cit., p. 128.
  16. Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, présentation et traduction par Patrick Wotling, Paris, Flammarion, 2005, p. 157. L’auteur souligne.
  17. Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard (Tel), 1978, p. 49.
  18. Ibid., p. 75.
  19. Marcel Proust, op. cit., p. 37-38.
  20. Victor Chklovski, op. cit., p. 16.

Voyage

Revue Chameaux — n° 2 — hiver 2010

Dossier

  1. Présentation du dossier

  2. Lecteurs et voyageurs : une réflexion sur la Perception créatrice

  3. Décalages correspondant : Travelogue

  4. Petite typologie du comique en voyage

  5. Point de départ. L'impulsion du voyage chez Rimbaud

  6. Le voyage initiatique dans L'homme rapaillé de Gaston Miron

  7. Fiction du voyage : une correspondance d’Égypte

  8. West Indies

  9. W. H. Rencontres au bout du monde

  10. Quel vent pour ces semelles ?

  11. Entretien avec Nicolas Dickner

Hors-dossier

  1. Le Perroquet Borgne

  2. Travelogue : entrées inédites