Entretien avec Nicolas Dickner

Par Sophie Benoit et Jeanne Mathieu-Lessard — Voyage

En septembre dernier, Chameaux a eu le plaisir de passer un avant-midi au marché Jean- Talon en compagnie du Louperivois Nicolas Dickner. Avec lui, nous avons parlé voyages : réels ou fantasmés, les siens et ceux qu’il décrit dans ses œuvres. Celui qui a foulé les sols péruvien, équatorien et allemand est maintenant installé à Montréal, où il se consacre à l’écriture. Bien que sa carrière littéraire ait débuté en 2000 avec la parution de l’Encyclopédie du petit cercle, né de son projet de maîtrise en création à l’Université Laval, c’est plutôt son roman Nikolski (2005) qui l’a fait connaître. Depuis, il a publié un récit pour enfants, Boulevard banquise (2006), en partenariat avec le Musée national des beaux-arts du Québec ; un collectif à six mains, Traité de balistique (2006), avec Bernard Wright- La amme à l’écriture et Sébastien Trahan à l’illustration ; et, tout récemment, le roman Tarmac (2009).

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CHAMEAUX – Le thème du voyage, à la fois physique et imaginaire, est particulièrement présent dans vos œuvres, que ce soit dans vos romans, dans Boulevard banquise, votre récit pour enfants, et dans vos nouvelles. Pourquoi, ou comment le motif de voyage vient-il lorsque vous écrivez ? Pour- quoi cette quête du voyage est-elle toujours aussi présente ?

NICOLAS DICKNER – C’est une question complexe. Je pourrais répondre bêtement – j’ai tou- jours tendance à désactiver les questions en recourant à la plomberie – que c’est un dispositif ex- trêmement pratique pour écrire des histoires, de la même manière qu’un auteur comme Perec se donne un cadre de référence à partir duquel il écrit. L’idée, c’est que ce dispositif permet d’écrire des histoires facilement. On n’a pas à se demander quelle va être l’action ou ce qui va mener l’histoire : le voyage devient le moteur du récit. Pour un auteur, c’est vraiment la façon la plus simple d’aborder le déroulement narratif.

Maintenant, quant à savoir pourquoi ça me fascine autant, c’est une bonne question. Je pense que ma génération a beaucoup voyagé, les lles en particulier. Quand elles étaient à l’université, la plupart de mes consœurs pro taient de leurs vacances pour aller en Amérique centrale ou en Europe. Les billets d’avion n’étaient pas chers, et beaucoup de jeunes allaient faire de la coopération internationale : ils partaient pendant six mois, revenaient bronzés, pendant qu’il pleuvait à Québec, et… je crois que j’ai accumulé de la frustration pendant plusieurs années en regardant les allées et venues de ces gens-là. C’est ce qui a fait qu’en 1997, je suis moi-même parti, et j’ai été passablement mobile pendant cinq ans. Je crois que c’est un moment clé de ma vie : dans la vingtaine, on se construit encore, on essaie de voir ce qu’on va faire quand on va « être grands ». Et, juste au moment où je me posais ces questions-là, j’ai trouvé certaines réponses dans le voyage. Je crois que ça m’a marqué. J’essaie de me débarrasser un peu de ça en ce moment, d’explorer autre chose.

CH. – Vous envisagez donc d’écrire prochainement une œuvre où le voyage serait absent ?

N. D. – Pour répondre à cette question-là, il va d’abord falloir s’entendre sur ce que c’est qu’un voyage. Par exemple, dans Boulevard banquise, Nora s’en va au dépanneur au coin de la rue. C’est un voyage… dans sa tête. Si on commence à prendre les choses sous cet angle, c’est très dif cile de ne pas mettre de voyage dans quelque livre que ce soit. Forcément, il va toujours y avoir de petits éléments de voyage. Dans mon prochain livre, on en retrouve, mais ce n’est pas aussi crucial que ça l’était, par exemple, pour Nikolski et Tarmac. L’idée du voyage m’intéresse beaucoup, mais il s’agit bien de cela : de l’idée du voyage, du désir du voyage. Quant au voyage en tant que tel, je n’y ai pas consacré beaucoup de pages. Dans Tarmac, le voyage n’est pratiquement pas présent. Il y a le moment où Hope et sa mère quittent Yarmouth, ce qui couvre environ deux pages et le moment où Hope traverse les États-Unis, décrit en une page et demie. Plus tard, son arrivée au Japon occupe quelques pages, mais très vite elle s’installe et c’est chez elle, Tokyo. Finalement, il y a le moment où le narrateur retourne à Rivière-du-Loup. Au total, on compte six pages de réel voyage dans le bouquin. Alors… c’est une drôle de réputation qu’on me fait. En même temps, je comprends, c’est effectivement un ressort narratif auquel j’ai beaucoup recouru.

CH. – C’est aussi un point de départ, en quelque sorte. Partir du voyage pour aller ailleurs, s’établir quelque part d’autre. Habituellement, chez vos personnages, le voyage n’est pas une n en soi. En fait, quelle est leur motivation ? Le voyage est-il pour eux une obligation plutôt qu’un plaisir ?

N. D. – En fait, les motivations sont aussi nombreuses que les personnages. Nora ne veut pas voyager, elle n’y est pas obligée. Comment dire… en anglais, on dirait qu’elle est spirited away. Il y a quelque chose de l’enlèvement là-dedans : elle voyage sans même s’en rendre compte. Certains de mes personnages voyagent de manière pathologique, d’autres voyagent par nécessité. Il y en a qui sont emportés, il y en a qui fuient. Je pense que, sans que le voyage soit un thème absolument central dans aucun de mes livres, ça revient quand même tout le temps. Je l’ai, je crois, décliné sous diverses formes. C’est peut-être aussi ce qui fait que j’ai envie d’aller ailleurs : j’ai le sentiment d’avoir regardé le voyage sous presque tous ses angles. Mais je m’aperçois que mon prochain livre parle aussi, à sa manière, de voyage. Pourtant, là encore, c’est davantage l’idée du voyage que le voyage lui-même qui est développée. Le désir est souvent plus intéressant que l’accomplissement.

CH. – Les destinations vers lesquelles voyagent les personnages sont variées, mais il reste qu’à part le Japon, elles se situent généralement en Amérique, dans les Amériques. Est-ce que vous y voyez une raison particulière ? Vous parliez des voyages que les jeunes de votre génération accomplissaient : votre génération s’est-elle davantage tournée vers les Amériques que vers l’Europe ? Ou est-ce parce que vous connaissez mieux l’Amérique ?

N. D. – Dans Nikolski, on ne retrouve que des lieux américains. J’ai puisé dans mon expérience personnelle : je n’ai jamais mis les pieds dans les endroits que je décris mais, en même temps, ce sont des lieux qui ressemblent beaucoup aux endroits où j’ai été. Par exemple, Margarita s’inspire des Ca- raïbes. À force de voyager, j’ai constaté que certains éléments se répètent ; ce sont des dénominateurs communs à l’Amérique latine. Naturellement, il s’agit d’éléments de base. Je ne me mouille pas trop non plus, je ne fais pas de descriptions extrêmement détaillées. Ce qui est intéressant, et je pense qu’on le sentait bien quand on voyageait en Amérique latine au tournant du siècle, c’est cette sorte de continentalisme de l’époque. C’était peu après les premiers pas des zapatistes sur Internet ; on a vu apparaître Indy Media ; c’était le début des grandes rencontres du G8… Quand on était en Amérique latine, on voyait bien cette conscience continentale. On entendait beaucoup parler de l’Organisation des États Américains. Qui connaît l’Organisation des États Américains, ici ? Au Pérou, il ne se pas- sait pas une semaine sans qu’on en parle. Pour les Péruviens, l’idée de faire partie du continent était importante. L’indigénisme se continentalisait aussi, alors qu’on voyait les groupes autochtones des différents pays briser les barrières transfrontalières. C’était pour eux un moyen d’aller chercher une plus grande masse critique, de la même manière qu’on voit des francophones hors Québec jeter des ponts entre eux, par-dessus le Québec. Je crois que ce désir de solidarité m’a poussé à travailler sur l’idée de l’Amérique.

CH. – Il est vrai que l’américanité est au centre de votre œuvre. Ce désir de se comprendre par l’Amérique plutôt que par l’Europe est-il caractéristique de votre génération ?

N. D. – C’est ce qu’on prétend. On af rme beaucoup que les boomers ont été tournés vers la France, et que nous sommes plutôt tournés vers le reste du monde.

CH. – Est-ce que vous le ressentez ?

N. D. – Eh bien, c’est mon impression ! C’est toujours délicat de se prononcer là-dessus sans connaître les statistiques. Il est vrai cependant que je n’ai jamais entendu tant de monde autour de moi parler espagnol. Lorsque j’ai commencé à suivre des cours d’espagnol en 1995, c’était assez exotique. Maintenant, tout le monde baragouine un peu l’espagnol. C’est devenu plutôt banal, au Québec. Alors oui, je crois que certaines tendances se manifestent dans la façon dont on apprend les langues étrangères. Mais ça demeure une impression.

CH. – L’apprentissage des langues semble en effet être un élément clé dans vos romans. Alors que, dans Nikolski, les langues utilisées sont les trois principales d’Amérique du Nord, dans Tarmac, une certaine ouverture s’opère. Hope trimbale ses guides d’apprentissage du russe et nit par apprendre le japonais. Quelle est pour vous l’importance des autres langues ? Êtes-vous vous-même polyglotte ?

N. D. – Pas vraiment. Je parle espagnol et j’ai appris un peu d’allemand.

L’idée, dans Tarmac, était de montrer le glissement d’un univers de référence nord-américain vers un univers de référence orienté vers l’Asie. Je pense qu’on n’a jamais autant parlé de l’Asie depuis que la n de la Guerre froide a marqué l’arrêt de notre obsession précédente. C’est drôle que l’Asie soit soudainement devenue un élément important de l’imaginaire populaire. En y repensant, l’intérêt des Occidentaux pour la Chine ne date pas d’hier. Dans Mafalda, par exemple, l’héroïne parle sans arrêt du Vietnam et de la Chine.

CH. – Il reste qu’avant ce changement de cap vers l’Asie, votre œuvre était principalement marquée par l’Amérique latine. Pourrait-on dire que cela s’exprime également du côté stylistique ? Nous avons eu l’impression de déceler, tout particulièrement dans vos nouvelles, une in uence du réalisme magique d’un Borges ou d’un García Márquez. Reconnaissez-vous cette influence ?

N. D. – Il est vrai que je lisais beaucoup Borges quand j’ai écrit l’Encyclopédie du petit cercle. J’avais dé- couvert Márquez, mais je ne me souviens pas si je l’avais beaucoup lu à cette époque-là. Mais… oui, il y a sans doute là une in uence.

CH. – Comme l’Encyclopédie était, à la base, votre projet de maîtrise, elle devait donc s’inscrire dans un processus de ré exion critique. Avez-vous questionné vos in uences ? En fait, quelle était la ré exion au cœur de votre analyse ?

N. D. – La portion critique traitait d’un aspect extrêmement précis du texte. Je n’ai pas analysé l’œuvre dans sa globalité. Je me suis concentré sur la mythologie, qui est un élément fondateur du recueil. Celui-ci est construit a n de glisser lentement d’une conception classique vers une conception moderne de la mythologie. C’est vraiment l’un des moteurs de construction du recueil. En mythologie, il est très rare que l’on n’ait pas affaire à du merveilleux. C’est un peu le propre des mythologies. Une mythologie qui serait absolument réaliste n’aurait pas beaucoup d’intérêt. Je pense que c’est la raison principale pour laquelle on retrouve du fantastique dans le recueil. Il est évident que j’ai été in uencé à ce moment-là par mes lectures des auteurs latino-américains, mais aussi par certains auteurs québécois. Je fais par exemple référence à La chaise du maréchal ferrant de Jacques Ferron, qui est aussi un livre sur les mythologies. Il s’agit en quelque sorte du même projet que l’Encyclopédie : écrire sur le glissement des mythologies, sur la façon dont les mythologies se transforment à travers les âges. Les cadres historiques sont différents, mais chez Ferron aussi on trouve du merveilleux : il est très dif cile de parler de mythologie sans recourir au merveilleux.

CH. – Pour en revenir aux voyages de vos personnages, on constate que leurs destinations sont gé- néralement des îles. Y voyez-vous une raison particulière ?

N. D. – En ce qui concerne Nikolski, l’idée du projet, d’un point de vue géographique, était qu’outre les trois chapitres initiaux, toute l’histoire se passe sur des îles. Il ne faut pas oublier que Montréal est une île ! Tout le projet tournait autour de l’idée de l’archipel, l’archipel comme projection géographique de la famille.

CH. – C’est intéressant, puisque votre conception s’oppose à l’association habituelle entre île et solitude.

N. D. – Ce n’est pas forcément lié à l’isolation, mais il est vrai que l’île peut être associée à l’individu. En fait, l’une des idées directrices du bouquin, bien qu’elle ne soit pas énoncée dans le texte, est le lien unissant les îles d’un archipel. Bien qu’on ait le sentiment que chaque île d’un archipel est un élément autonome, il faut savoir que sous l’eau elles sont souvent reliées, par exemple par une chaîne de montagnes. Il existe donc une réalité géologique sous-marine, cohérente, qui relie toutes les îles entre elles. Si l’île représente l’individu, alors l’archipel représente son arbre généalogique.

C’est aussi pour cette raison que j’avais choisi les Aléoutiennes et les Antilles : ce sont des chapelets d’îles volcaniques qui se sont développés le long de failles en lignes, ou plutôt en lignes courbées, et qui sont très similaires l’un à l’autre. Ce qui est fascinant est qu’il suf t d’un coup d’œil sur la carte pour voir instantanément qu’il existe une structure sous-jacente. C’est donc l’idée que j’ai développée dans Nikolski, mais dans le reste de mon œuvre, ce n’est pas aussi présent.

CH. – Autour de cette idée de l’île, vous semblez exploiter toute une symbolique de l’eau, et de la neige…

N. D. – J’ai longtemps eu des obsessions, disons… nautiques ? aquatiques ? C’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai écrit Nikolski. À certains moments dans le roman, j’ai poussé l’obsession au plus loin, comme pour aller au bout de cette manie. On voit d’ailleurs que la veine s’est tarie. Cette idée n’est pratiquement plus à l’œuvre dans Tarmac. Naturellement, je ne peux pas expurger toute eau de mes bouquins. Pour ce qui est de la neige, je pourrais répondre que c’est strictement climatique, mais ce n’est pas vrai. Quand je regarde mon prochain bouquin, je constate la présence d’un réseau de sens lié à la nordicité que je n’ai pas encore épuisé et qui continue à m’obséder. Ce n’est pas néces- sairement un choix conscient ; je n’ai pas décidé de mettre de la neige dans mes bouquins pour une raison précise. Bien souvent, la présence de la neige a un sens, mais je n’ai jamais exploité ça de façon approfondie. Ça demeure des épisodes. Il n’y a aucun bouquin où la neige joue un rôle vraiment im- portant, sauf dans Boulevard banquise, mais c’est un récit de quinze pages alors ce n’est pas une portion énorme de mon travail. Il reste que c’est un récit dont je suis très er parce qu’on y retrouve beau- coup d’éléments cachés. Un lecteur adulte qui connaît bien la culture traditionnelle et le chamanisme inuits peut y découvrir beaucoup de choses intéressantes.

CH. – En parlant de Boulevard banquise, pouvez-vous nous expliquer quelle a été votre approche des œuvres de la collection d’art inuit Brousseau ?

N. D. – Le Musée national des beaux-arts du Québec m’avait remis le catalogue entier de la collec- tion. Il me fallait choisir entre environ trois mille pièces, dont la majeure partie n’est pas exposée. J’avais carte blanche, mais il est évident que l’on s’attendait à ce que je choisisse certaines des pièces majeures, puisque le but était d’offrir au public un livre dans lequel il pourrait retrouver des œuvres qu’il a eu l’occasion d’admirer.

Ensuite, j’ai eu le problème suivant : c’est que toutes ces pièces choisies sont des morceaux qui réfèrent à un univers profondément inuit. Les animaux et les réalités illustrées n’existent pas au sud. Rien dans cet univers-là ne ressemble au nôtre. Alors forcément j’ai été obligé de situer le récit dans le nord. Or, il y a quelque chose de malhonnête dans le fait d’écrire un récit inuit sans être inuit soi-même. Il me fallait donc une astuce. C’est ce qui fait que j’ai un personnage du sud qui vit l’aven- ture dans le sud, et qui vit les choses par le biais d’un regard du sud, tandis que la réalité évoquée est celle du nord. Et c’est ce qui fait aussi que certains éléments de la culture traditionnelle sont cachés dans le texte. Je ne voulais pas les mettre trop en évidence en disant : « Voici de l’information ! » Elle est un peu camou ée parce que je ne voulais pas jouer à l’anthropologue. C’est donc un texte pour lequel j’étais toujours en train de négocier entre ce que je voulais montrer et ce que je voulais cacher.

CH. – On peut également supposer que l’histoire étant racontée du point de vue d’une petite lle, il était plus dif cile de donner certaines informations qu’il aurait été peu naturel pour elle de connaître.

N. D. – Il est vrai que la focalisation du récit passe par Nora, mais c’est le narrateur omniscient qui raconte l’histoire. Cela permet donc l’insertion d’informations plus précises.

CH. – Étiez-vous familier avec la culture inuite avant l’écriture de ce récit ?

N. D. – Je n’étais pas familier au sens où je ne suis jamais allé dans le nord. J’ai toutefois eu la chance de côtoyer quelques Inuits. Chacune de ces rencontres a été absolument marquante. De plus, je tra- vaillais depuis quelque temps sur un bouquin où la culture inuit prenait beaucoup de place. Le projet est actuellement sur la glace, mais je suis en train de récupérer des éléments pour écrire un autre bou- quin. Ça fait donc plusieurs années que je fouille là-dedans, que je lis des bouquins et des entrevues avec des aînés inuits. J’y trouve quelque chose d’absolument fascinant.

CH. – Le Musée connaissait-il votre intérêt ou vous a-t-on contacté par hasard ?

N. D. – Tout à fait par hasard.

CH. – C’est un beau hasard !

On a parlé du voyage dans vos livres, mais on pourrait aussi aborder le voyage des livres à l’intérieur du roman. C’est particulièrement important, dans Nikolski, avec le livre sans visage, ou livre à trois têtes, qui passe de main en main, de personnage en personnage. On peut en tirer de nombreuses interprétations, mais nous sommes curieuses de connaître la vôtre. Que représente ce livre à vos yeux ?

N. D. – C’est, encore une fois, un tour de passe-passe. Lorsque j’ai écrit ce bouquin-là, j’avais le projet, comme toujours, de rejoindre un grand nombre de lecteurs, mais je crois que c’est le premier texte où j’ai désiré écrire une histoire qui puisse à la fois s’adresser à ma tante Georgette et à un cher- cheur universitaire. Ce que ça impliquait, c’était d’avoir un texte de surface relativement simple, facile à lire, un découpage de phrases et de paragraphes conséquent, un vocabulaire simple, mais en même temps, de pouvoir cacher sous cette surface tout un réseau d’indices, de sens cachés, des bilboquets intellectuels pour universitaires.

CH. – Et vous y êtes parvenu, puisque le livre est maintenant à l’étude dans certains cours !

N. D. – Voilà ! J’ai fait des études en littérature, je sais comment ça se passe dans le cerveau d’un universitaire. Mais le livre sans visage, c’est ni plus ni moins qu’une mise en abyme. Son rôle, c’est à vous de le trouver ! En n de compte, c’est vraiment de l’ordre du bilboquet : c’est ludique, c’est le plaisir de mettre en place des éléments et de se dire qu’un lecteur ou deux, de temps à autre, va se dire : « Wow ! Pas mal ! » Mais évidemment, à partir du moment où on dévoile l’astuce, ça devient beaucoup plus banal. Ces choses-là sont intéressantes lorsqu’on les découvre ; lorsqu’on en parle, ça devient automatiquement moins intéressant.

CH. – Alors, laissons planer le mystère.

N. D. – Oui, parce qu’après tout, je ne suis pas ici pour révéler la lecture idéale du bouquin ou son sens canonique. C’est au lecteur de le faire. L’auteur qui impose son point de vue au lecteur contredit l’idée même de la littérature. À la rigueur, je ne suis pas ici ce matin en tant qu’auteur, mais en tant que lecteur privilégié du bouquin.

CH. – Vous êtes donc d’avis qu’en littérature, on cherche des sens auxquels l’auteur n’avait pas tou- jours pensé ?

N. D. – Tout à fait. C’est la dé nition même de la littérature : la réception doit être aléatoire. Si on sait comment le livre va être reçu, ce n’est pas de la littérature.

CH. – Ce serait…

N. D. – … plutôt comme le guide d’utilisation d’une sécheuse. Lorsqu’on écrit un texte littéraire, il peut se retrouver entre toutes sortes de mains, et mener à toutes sortes de lectures que l’on n’avait pas envisagées. C’est ce qui dé nit la littérature. Je trouve un peu ridicules les auteurs qui se moquent des universitaires en disant : « Ha ha, vous avez vu cela, moi je ne l’y ai pas mis. » Quand on me demande le sens d’un élément ou d’un autre, je donne mon avis, mais sans désir d’orienter le lecteur vers une lecture canonique.

CH. – Vous avez laissé entendre que le voyage ne serait pas aussi présent dans votre prochain livre. Vous apprêtez-vous à proposer à vos lecteurs un voyage totalement différent de ce à quoi vous les avez habitués ?

N. D. – Oui ! Oui. Rien à voir. Mais je commence tout juste… Si je respecte mon plan de travail, j’espère terminer mon bouquin pour l’automne 2011. J’espère commencer la rédaction à temps plein quand les activités de promotion entourant Tarmac se seront un peu apaisées.

CH. – Une dernière question, par curiosité : vous considérez-vous comme un auteur brouillon ? Vous parliez de votre plan de travail. Faites-vous partie des auteurs qui se laissent guider par leurs personnages, ou de ceux qui établissent un plan très strict?

N. D. – Je suis quelqu’un d’assez brouillon. L’écriture de Nikolski était désordonnée, mais déjà, avec Tarmac, c’était plus contrôlé. Je savais très bien dès le départ quels éléments j’allais mettre dans le texte, mais j’ai passé énormément de temps à les permuter, comme dans un casse-tête, pour voir quelle serait la meilleure combinaison. Avec le prochain projet, j’espère vraiment me faire un plan de match précis et m’y tenir. Je crois que j’ai besoin d’ordre dans ma vie.

CH. – Quant à l’Encyclopédie, était-ce un projet structuré ?

N. D. – Non, c’était tout croche ça aussi. J’avais déjà écrit une vingtaine de nouvelles. J’ai déterminé une structure globale, puis j’ai choisi les meilleures nouvelles, et j’en ai ajouté deux ou trois à la n pour compléter le texte. Comme c’était un texte tout court, c’était plus facile de le structurer.

CH. – N’aviez-vous pas, à la base, le projet de continuer l’Encyclopédie ?

N. D. – Oui, mais le temps a passé, et je n’ai plus du tout envie de travailler là-dessus. J’aimerais bien un jour écrire une série, trouver une veine assez forte pour écrire trois ou quatre bouquins. Mais l’Encyclopédie n’est pas le matériau qu’il me faut pour ça. Et puis, la vie est trop courte ! La vie est trop courte…

Voyage

Revue Chameaux — n° 2 — hiver 2010

Dossier

  1. Présentation du dossier

  2. Lecteurs et voyageurs : une réflexion sur la Perception créatrice

  3. Décalages correspondant : Travelogue

  4. Petite typologie du comique en voyage

  5. Point de départ. L'impulsion du voyage chez Rimbaud

  6. Le voyage initiatique dans L'homme rapaillé de Gaston Miron

  7. Fiction du voyage : une correspondance d’Égypte

  8. West Indies

  9. W. H. Rencontres au bout du monde

  10. Quel vent pour ces semelles ?

  11. Entretien avec Nicolas Dickner

Hors-dossier

  1. Le Perroquet Borgne

  2. Travelogue : entrées inédites