Les modalités et les valeurs de l’ironie littéraire. Entretien avec Philippe Hamon

Par Marie-Laurence Trépanier, Amélie Michel et Suzette Ali — Littératures francophones et ironie

Philippe Hamon, professeur émérite à l’université de la Sorbonne Nouvelle, a été vice-président de Paris III – Sorbonne Nouvelle et a dirigé le Centre d’études sur Zola et le naturalisme (ITEM, CNRS). Il a été, de 2004 à 2012, président de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes (SERD). Ses recherches portent sur la poétique du récit et l’esthétique du roman réaliste et naturaliste. Il a publié, notamment : Texte et idéologie1La Description littéraire2Expositions3Imageries: littérature et images au XIXe siècle4Le signe et la consigne. Essai sur la genèse de l’œuvre en régime naturaliste, Zola5Puisque réalisme il y a6. C’est donc sur le corpus français du XIXe siècle qu’il s’appuie dans L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique7. Ce court essai, incontournable dans le domaine des études littéraires, fournit d’intéressantes pistes de réflexion sur l’usage de l’ironie en communication différée.

Monsieur Hamon a généreusement accepté de nous accorder une entrevue par écrit sur le thème de l’ironie en littérature.

Chameaux Dans votre essai L’Ironie littéraire : essai sur les formes de l’écriture oblique, paru en 1996, vous proposez une synthèse de l’ironie littéraire en vous intéressant notamment à sa définition, sa typologie, ses signaux et ses topographies. Pour mieux situer les lecteurs de Chameaux, pourriez-vous résumer brièvement vos réflexions dans cet essai?

Philippe Hamon Ce petit essai, préparé par un numéro spécial de la revue Poétique (N°36, 1978), par un colloque organisé en Italie à Urbino (1979), et par divers articles publiés çà et là, s’est quasiment imposé de lui-même. Son objet de réflexion, l’ironie, n’avait cessé en effet de m’accompagner comme « en creux », a contrario, comme une sorte de repoussoir méthodologique, quand je travaillais sur son contraire typologique, le discours réaliste « sérieux » (Auerbach), qui formait depuis longtemps l’axe principal de mes réflexions de littéraire.

Désir donc, à un moment, de récupérer quelque chose de systématiquement négligé et délaissé. Rapidement, cet objet m’a aussi paru passablement confisqué par d’autres disciplines (la philosophie, ou la sociologie, ou la linguistique, ou la psychanalyse — pensons au Mot d’esprit de Freud), ou éclaté en diverses études monographiques portant sur tel ou tel écrivain (l’ironie chez Pascal, chez Voltaire, chez La Bruyère, etc.), et qui toutes ignoraient le côté spécifique de l’ironie en régime proprement littéraire, c’est-à-dire écrit et différé (et non pas oral), ou qui négligeaient toute comparaison intersémiotique (l’ironie en régime pictural, ou musical, par exemple — d’où le point de départ de mon essai sur une photographie de Doisneau), ou qui s’enfermaient dans des distinctions à mon avis sans grand intérêt (par exemple la distinction entre humour et ironie, ironie et satire, etc.). Insatisfaction de départ, donc, que l’examen de la longue tradition rhétorique (figure de mots, figure de pensée, rapports avec la métaphore filée ?) n’avait pas non plus contribué à dissiper.

Bref j’ai essayé de construire la poétique générale d’une posture d’énonciation en régime littéraire différé. En tenant compte, bien sûr, des réflexions sur la question des écrivains eux-mêmes, comme celles de Flaubert sur la « blague supérieure », ou celles de Kundera sur la « légèreté », ou à titre de symptômes de tentatives plus ou moins incongrues de recherche d’un « point d’ironie » typographique de l’ironie (Alcanter de Brahm, dans son Ostensoir des ironies, 1899), ou de définitions comme celle de Marmontel qui, contrairement à presque toutes les autres définitions de la tradition rhétorique qui définissent l’ironie comme l’acte de « dire le contraire de ce que l’on pense », a défini, lui, l’ironie en termes de manipulations de valeurs (blâmer pour louer ou louer pour blâmer).

La forte hypothèse de Sperber et Wilson, qu’ils posent dans leur article de Poétique n°36 (« Les ironies comme mentions »), selon laquelle tout fait d’ironie est la citation d’un autre discours, m’a aussi beaucoup intéressé et aidé. Je la crois très juste, notamment pour traiter de l’ironie en absence de contexte réel oral, en régime littéraire écrit et différé. L’outillage de la narratologie greimasienne m’a fourni aussi certaines idées et un certain vocabulaire pour circonscrire l’ « aire de jeu ironique » à cinq actants qui me paraît plus précise, comme « scène » énonciative, que le triangle habituel (ironisant/ ironisé/complice) de la plupart des autres théories.

La dernière difficulté à traiter de la question m’était apparue quand je m’étais aperçu que la méthodologie globalement structuraliste, qui était la mienne, rendait très mal compte de certains concepts comme celui de « degré », ou celui de « valeur », ou celui de « posture ou position d’énonciation », ou celui de « différé », qui étaient au contraire tout à fait centraux et indispensables pour penser le phénomène ironique. Il fallait passer d’une méthode qui privilégiait l’étude des systèmes d’oppositions en énoncé à une méthode qui privilégierait l’étude des systèmes de positions d’énonciation.

Enfin j’ai décidé de postuler, comme point de départ, l’existence d’un champ général, voire d’un « genre d’énonciation » (celui du « comique », ou du « risible/dérisoire ») avant de postuler d’éventuelles différences d’essence entre humour, comique, ridicule, parodie, ironie, satire, etc.

Je note en passant qu’une actualité récente et tragique, celle de l’attentat à Paris du 11 janvier 2015 contre un journal satirique, Charlie-Hebdo, et celle d’un prix Pen attribué à ce journal (mai), a relancé les débats de fond sur certains aspects de la question de l’ironie: peut-on rire de tout? Quels sont les rapports entre ironie et blasphème ?

CH. Dans votre introduction, vous posez deux a priori de l’ironie littéraire : d’une part, que l’ironie globale d’un texte ne peut être réduite « à la somme des figures locales de l’ironie » ; d’autre part, que la posture d’énonciation n’est pas « unique et univoque », mais au contraire « plurielle et multivalente ».

Considérant cela, selon quels critères peut-on qualifier un texte de globalement ironique?

P.H. La nécessité de distinguer entre une ironie locale et une ironie globale s’impose rapidement à tout analyste. On peut en effet repérer aisément des faits d’ironie localisables en quelques mots, en une phrase : tel calembour ou telle comparaison « drôlatique » chez Balzac, telle périphrase chez Voltaire, telle allusion chez Stendhal, telle maxime de La Bruyère. On parle d’ailleurs souvent de « mot », ou de « bon mot », de « trait », de « mot d’esprit », voire de « vanne » pour désigner un tel fait ponctuel d’ironie, l’ironie ayant semble-t-il quelque affinité avec la brièveté. On peut les extraire du texte, ils sont autosuffisants, autonomes, on peut les collectionner, en faire des florilèges, les réunir en un recueil (les Anas). Ils peuvent être, comme chez Balzac, délégués à plusieurs personnages, principaux ou secondaires, dans le même roman.

L’ironie globale, qui circonscrit en creux une position-posture d’énonciation d’auteur, ce que Flaubert appelle la « blague supérieure » de l’auteur, n’est sans doute pas la somme de ces faits locaux. Il y a notamment une ironie syntagmatique qui joue sur des macrostructures globales, par exemple quand des précautions et des préparations minutieuses de la part d’un personnage de roman aboutissent à un ratage final, ou inversement, ou quand on assiste à un long quiproquo ou à un renversement général de perspective.

Mais le lien entre les deux niveaux de description, le local ponctuel et le global structurel, n’est pas facile à analyser et à caractériser. Le lecteur peut même rester perplexe, comme chez Balzac qui, après avoir complètement disqualifié et ridiculisé localement et à de multiples reprises tel personnage (Mademoiselle Cormon dans La Vieille fille par exemple), somme le lecteur de ne pas s’arrêter à ces descriptions et de trouver le personnage globalement « admirable » et « sublime ». Les cibles locales (tel trait d’ironie concernant un personnage, une action ou une parole de tel personnage ridiculisé et dévalué) ne sont pas obligatoirement réductibles à la cible globale que vise l’auteur, à son unité (l’auteur, le narrateur, peuvent être pluriels), ni aux valeurs que veut promouvoir et assumer ce dernier.

D’autant plus que, si dans le régime d’une certaine ironie qu’on pourrait appeler classique, pédagogique, désambiguisante, lisible, les cibles et les positions de l’ironisant, des complices et des incarnations de la loi et des systèmes de valeurs positives sont clairement identifiables (les jésuites pour Pascal, les intégrismes religieux pour Voltaire, le romantisme et les bourgeois pour Flaubert, la démocratie pour Barbey ou Léon Daudet, le machinisme moderne chez Villiers, le communisme pour Kundera, etc.), il n’en va pas de même pour une ironie « moderne » où les cibles, la position de l’auteur et les systèmes de valeurs ne sont pas clairement identifiables (chez un Lautréamont, un Beckett, un Pinget, un Echenoz). Flaubert : « l’auteur doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part ». Cette ironie « moderne » serait une ironie « cruelle », car elle laisse le lecteur dans une position inconfortable (voir l’intitulé du recueil de Villiers « Contes cruels » : cruels pour qui ?).

CH. Selon vous, « toute ironie est la construction sémiotique d’une posture d’énonciation visant à un effet ». Peut-on, par la suite, définir un pacte de lecture ironique ? Quels seraient ses invariants ?

P.H. Le propos de l’acte ironique, si on peut réduire ses divers aspects à une quelconque essence, ne serait sans doute pas de « communiquer » quelque chose, mais de « communier », pour l’écrivain, avec un lecteur absent et dans l’absence de tout contexte réel concret et commun. De créer un lien, de créer du liant, lien social (c’est la thèse d’un essai du marquis de Caraccioli « De la gaité », 1762) entre un ironisant et un complice sur le dos d’un tiers-cible, ou d’un système de valeurs-cible que l’on dévalue et disqualifie.

On est proche de la fonction phatique définie par les sociologues et les linguistes (Malinowski, Jakobson). D’où l’importance du cadre de la conversation, cette sorte d’œuvre d’art immatérielle qui serait selon certains une spécificité française (voir l’essai de Marc Fumaroli sur ce point), comme espace privilégié et euphorisant de cette ironie socialisante, de cette communion-commerce phatique, où le fait d’échanger et de jouer de « ricochets de conversation » (belle formule de Barbey d’Aurevilly) prime le contenu même de ce qui est échangé.

Question quasi géographique donc de constitution et de redistribution d’un espace social: on crée des espaces d’intercompréhension, de partage, de sociabilité, de communion avec des complices, des pairs, dans le même temps qu’on excommunie les naïfs (qui ne comprennent pas l’allusion ou le double sens ironique — souvent les mêmes que les cibles) et les cibles (objets de la disqualification). On inclut en même temps qu’on exclut, dans le même geste linguistique. On réaménage un réseau de frontières sociales et culturelles.

L’ironie balise un espace idéologique de valeurs, pose des frontières, délimite des territoires entre ce qui est positif et ce qui est négatif. Tel est son pacte implicite. L’invariant de l’acte de langage ironique serait d’abord constitué par cette « aire de jeu » à cinq actants (l’ironisant, l’ironisé, le naïf, l’incarnation de la loi et de la valeur positive, l’incarnation de la loi et de la valeur négative), et par ses variables (par exemple dans l’humour, où l’ironisant s’assimile à la cible et au complice) qui seraient constituées de tel ou tel cumul d’actants ou de telle ou telle démultiplication de l’un de ces cinq actants.

D’une part, on peut distinguer, comme invariant, une ironie qu’on pourrait qualifier de paradigmatique, qui bouleverse les hiérarchies de valeurs, qui décrit des mondes renversés et des places permutées (le voleur volé, l’arroseur arrosé, la servante maitresse, le trompeur trompé, etc.), et d’autre part une ironie syntagmatique, dans les schémas de laquelle des montagnes accouchent de souris, des petites causes provoquent de grands effets, des précautions minutieuses se révèlent inutiles et des préparations soigneuses aboutissent à des échecs et des ratages.

Le problème, lui aussi invariant, pour le lecteur d’un texte écrit, c’est de repérer et d’identifier les signaux d’alerte qui lui indiquent que l’auteur (absent) lui propose un tel pacte de lecture, lui propose d’entrer dans une telle « aire de jeu », et lui désigne l’incarnation dans le texte du pôle des valeurs positives (ou, ce qui revient au même, négatives). En l’absence de la présence et de la mimique de l’interlocuteur et en l’absence du contexte, ce sont des signaux d’ordre intertextuel — et là nous retrouvons la thèse de Sperber et Wilson (l’énoncé singe, ou mime, en charge, le discours de l’autre qu’il veut disqualifier, cite cet autre discours, souvent orthodoxe, qu’il disqualifiera par le paradoxe), qui font souvent office de signal de désolidarisation de l’énonciateur à l’égard de son énoncé. Citer, c’est se situer. Ou bien les signaux d’alerte peuvent être rythmiques (il y a un tempo de l’écriture ironique, un scherzo, un allegretto, voire un staccato de l’ironie). Ou ils peuvent être d’ordre figural (une série insistante de figures rhétoriques, des métaphores ou des « images » cacophoniques, une « mise en liste » du texte, des répétitions, des hyperboles insistantes ou des périphrases). Tous signaux particulièrement « voyants », surtout quand ils se cumulent, sur la scène du texte.

CH. Dans votre essai, vous présentez les risques de la communication ironique, dont celui qu’elle devienne, comme plusieurs postures d’énonciation, une convention. Croyez-vous qu’aujourd’hui le discours ironique soit devenu à ce point monnaie courante dans la littérature, qu’il se soit « usé » et qu’il ait moins d’impact qu’au XIXe siècle, par exemple (les exemples que vous citez dans votre essai proviennent presque tous de cette période littéraire)?

P.H. Trois types de risques menacent la communication ironique (mais comme toute communication ?), qui est effectivement une communication à hauts risques (voir La Plaisanterie de M. Kundera, ou le film Ridiculede P. Leconte, 1996): le premier, immédiat, est que l’intention ironique soit suivie d’une réception non-ironique, sérieuse, ou qu’inversement une intention sérieuse soit suivie d’une réception ironique. Faire rire de soi alors qu’on veut faire rire des autres est la pire des catastrophes qui puisse arriver en société. C’est « perdre la face » dans une situation de face à face. Ces dysfonctionnements sont surtout fréquents à partir de certains textes « modernes », où les actants et positions de l’aire de jeu ne sont plus clairement identifiables, où les systèmes de valeurs sont mis en polyphonie, brouillés, ou systématiquement renvoyés « dos à dos ». Voir les discussions, dès le temps de Flaubert, pour savoir si « Un cœur simple » est un texte ironique ou non. Ou les débats critiques pour savoir si Maupassant, qui multiplie les descriptions ironiques de personnages féminins, est misogyne ou non.

Le second danger est, à plus long terme, la périssabilité de la communication ironique. Étant embrayée sur les systèmes de valeurs contemporains de son énonciation, fonctionnant souvent à l’allusion, ou à la mimèse emphatisée de discours eux-mêmes périssables, elle risque de devenir rapidement incompréhensible car ses cibles ne sont plus identifiables : combien de notes en bas de pages sont nécessaires dans les diverses éditions des grands écrivains ironistes !

Le troisième danger est, également à plus long terme, que l’ironie se transforme à certains moments historiques en un genre institutionnalisé, que la position d’énonciation devienne posture, pose et convention. On le voit avec « l’esprit de Paris » des chroniqueurs mondains dans la petite presse du XIXesiècle, ou dans certains genres comme l’aphorisme, ou la maxime. Telle est, pour le XIXe siècle, le dévoiement de la « bonne » ironie à la française, de la bonne « gaieté » ou de l’ « esprit » facteur de convivialité, en la « blague », ce dénigrement vulgaire, journalistique et systématique8. Comme, à la même époque, le « sérieux » est dévoyé en « pompeux » (les discours de Monsieur Homais) ou en « cant » (un autre mot inventé par le même siècle). Double dévoiement donc, repérable et localisable historiquement, qui opère peut-être la transition entre l’ironie « classique » (pédagogique, non ambiguë) et l’ironie « moderne » (ambiguë).

Aujourd’hui, il me semble qu’il existe une sorte de dévoiement apparenté à celui de la blague au XIXe siècle, sorti de la littérature et devenu pure convention, pur « genre » et posture stéréotypée, celui de la rigolade généralisée des émissions de télévision qui réunissent, sur un même plateau, des gens perpétuellement hilares chargés de rire et de faire rire en direct et continuellement sur n’importe quel sujet.

CH. Vous associez la « forme oblique » au discours ironique. Cette forme oblique semble symboliser pour vous une distanciation par rapport à des normes établies (les normes droites). Ne pourrait-on pas plutôt parler d’une forme « mala-droite », l’auteur visant à exprimer autre chose que ce qu’il dit? Pourquoi les écrivains utilisent-ils cutilisentette forme « mala-droite », considérant qu’elle n’atteint pas toujours son but?

P.H. Oui, ce terme d’ « oblique » m’a paru commode, et finalement assez juste. Il y a une sorte d’imaginaire figural et quasi topographique dans les représentations que nous nous faisons de l’exercice du langage : voir les préfixes (péri-, para-) de l’évitement ou du contournement pour désigner certaines figures qui semblent avoir des liens privilégiés avec l’ironie. Il y a le « qui va tout droit » (oratio prosa, la prose), le « qui revient sur lui-même » (le versus, la poésie), le « qui tourne autour du pot » (la péri-phrase) et il y a l’oblique, le « qui va en biais, qui biaise ». Il m’a été suggéré par le titre de la photo de Doisneau (« Le regard oblique ») qui sert d’introduction à mon essai, mais aussi par un procédé stylistique et typographique bien connu de l’écriture, l’écriture en italiques, procédé très fréquent chez de nombreux écrivains (pensons à Flaubert), contre la typographie « romaine », donc sérieuse, pour signaler la citation d’un discours dont l’écrivain veut se désolidariser et qu’il veut disqualifier. On ne se situe, en littérature, qu’en citant.

Le paradoxe, qui va contre la doxa, ou la parodie, qui va contre la route droite (odos) de l’orthodoxie (le discours qui va tout droit, qui dit le Droit), ou le zigzag (ligne du « caprice », de la chèvre, ligne capricieuse qui va contre le stéréotype), ou le discours « maladroit », ou « gauche », ou « boiteux » (voir l’usage retors et magistral qu’en fait un Verlaine — voir « Sonnet boiteux ») sont bien des figures obliques de la citation qui, en régime écrit, servent à peu près toujours de signaux d’alerte à l’ironie. D’où la présence dans de nombreux textes ironiques d’un personnel obligé de « maladroits », comme l’enfant, le fou, le naïf, l’étranger (Persan, Huron etc.), pour incarner et endosser de tels regards obliques.

Et n’oublions pas que Bergson définit le champ général du « comique », dont l’ironie fait partie, comme un sentiment de « raideur » plus que de laideur, comme « du mécanique plaqué sur du vivant », comme donc tout ce qui, orthodoxe et orthophone, vient nier la souplesse zigzagante et capricieuse de la vie. Mais souplesse, caprice et zigzag ne sont pas errance : le skieur qui slalome sur une pente, le navigateur (à voile) qui tire des bords pour aller contre le vent, l’ingénieur qui trace une route en zigzag à flanc de montagne savent parfaitement où ils vont.

CH. « […] on peut remarquer que le XIXe siècle paraît très sensible, dès ses débuts, à une certaine polyphonie constitutive du réel […], à une conception du réel comme composé de strates et d’aires discursives et énonciatives, de “voix” en conflits et en interférences, polyphonie qui serait éventuellement elle-même maîtrisable et dominable par une plus générale “voix”, elle-même polyphonique, de type ironique, que tiendrait quelque entité ironique supérieure… »

Pensez-vous que l’ironie littéraire contemporaine s’inscrit dans le prolongement de cette posture énonciative moderne, méfiante envers le réel et les discours dominants, ou bien y a-t-il eu rupture ou modification de cette posture, qui permettrait d’établir un lien entre les écritures ironiques contemporaines et la postmodernité?

P.H. Oui, la question est difficile : y a-t-il des périodes, des « époques » de l’ironie ? Y a-t-il même des stylesindividuels de l’ironie, quand on observe que les faits d’ironie de tous les ironistes tendent à tous se ressembler, à utiliser les mêmes procédés rhétoriques comme la périphrase, la prétérition, la comparaison, la mimèse du discours de l’autre, la litote ou l’hyperbole? L’ironie « classique », pédagogique, non ambiguë (celle d’un La Fontaine, d’un La Bruyère, d’un Pascal, d’un Voltaire…) cède-t-elle la place au XIXe siècle à un autre type d’ironie ?

Le XIXe siècle est une époque « révolutionnée », et les images et pratiques que ses contemporains ont de leurs diverses parlures sont peut-être influencées par ce traumatisme originel. Une « ère du soupçon », signalée par de nombreux écrivains (« Le génie du soupçon est venu au monde » écrit Stendhal en 1832), un sentiment que l’ « Histoire se répète en farce » (Marx), touche désormais tous les systèmes de valeurs, politiques, esthétiques, éthiques. Il faut désormais « ne pas être dupe », ne pas être le « Gogo » des divers Macaire qui ont pris le pouvoir. Le développement de la presse, grande consommatrice de nouveaux genres et types d’écriture (plus rapide, plus journalière, plus légère, où le potin mondain se juxtapose sur la même page du journal à de la réclame, du roman-feuilleton, du reportage, du fait-divers, des caricatures, des chroniques etc.) rend peut-être le lecteur plus sensible à des effets de néologie, de polyglottisme, de polyphonie, de disparate, de mélanges de « tons » (l’ « esprit de Paris » est un mode de parler qui « donne le ton »), aux divers argots, à cette envahissante, indifférenciante et omniprésente « blague » exécrée par de nombreux écrivains sérieux (voir les Goncourt dans Manette Salomon) que j’ai déjà évoquée.

Mais le soupçon touche à présent la langue elle-même, soupçonnée de se figer en clichés, en poncifs, ou de se dévoyer en blague. L’hétéroclite, la disparate, l’incongru, l’humour noir, la forme brève deviennent en réaction, chez certains écrivains, des valeurs esthétiques. L’ironie moderne, voire postmoderne, est sans doute l’héritière de ce changement. Mais ce serait à voir de plus près.

CH. On associe spontanément le discours sérieux aux instances d’autorité et de pouvoir, et le discours ironique aux instances de contestation de ce pouvoir, qui ont recours notamment à la dérision pour miner la crédibilité des discours « sérieux » ; mais il n’est pas rare de déceler l’ironie dans le discours de politiciens qui souhaitent discréditer leurs adversaires, et, dans le cas spécifique de la littérature, on pourrait imaginer l’œuvre d’un écrivain qui soit « du côté du pouvoir » (pensons au cas d’un écrivain qui serait également chef d’État, par exemple). Cela étant, croyez-vous que l’ironie littéraire soit néanmoins toujours au service d’une critique sociale ?

P.H. Essayer de faire une théorie générale du discours ironique suppose, en bonne méthode, qu’on l’oppose différentiellement à son contraire, le discours sérieux. Ce qui complique considérablement la tâche du poéticien ! W. Jankélévitch est, à ma connaissance, l’un des rares à s’y être attaqué, à travers plusieurs essais. Et sa relation au pouvoir, également, n’est pas simple : pour certains, l’ironie est l’arme des faibles, des opprimés, contraints de biaiser et de ruser par l’emploi de l’ironie (on peut toujours dire : « Je n’ai pas voulu dire cela », « c’est vous qui avez mal interprété mes paroles ») ; pour d’autres, l’ironie est toujours la marque d’une supériorité (c’est la position d’un Valéry) qui « remet l’autre à sa place », inférieure.

L’ironie ne saurait être réduite à la satire, ou aux diverses formes de la satire ad hominem, forme d’énonciation monopolisée par sa seule fonction d’exclusion et de disqualification, proche de l’injure. Or il ne faut pas oublier que l’acte d’ironie est toujours double, un acte de communion (avec des complices) et en même temps un acte d’excommunication (vis-à-vis de cibles), et que ces deux actes sont indissolublement liés dans tout acte d’ironie. Certes, l’ironie a une visée essentiellement sociale et s’attache souvent à critiquer toutes les formes de pouvoir, de savoir ou de devoir institutionnalisés et toutes les formes de discours d’autorité : la religion, la science, la morale, sans oublier la littérature qui est aussi une forme de discours autoritaire (celui des auteurs, de l’auctoritas, des classiques — l’ironie, on l’a déjà noté, passe souvent par la citation dévalorisante du texte des autres). L’autorité (du latin augere, augmenter) est discours « enflé », et l’ironie ou outrera cette enflure par de la « charge », ou privilégiera le moins dire, la litote ou l’allusion.

Mais si on définit l’ironie en terme de « blâme » ou de « louange » (Marmontel), si l’on met au centre de sa définition les notions de norme, de règle, ou de système de valeurs soit positives, soit négatives qui en forment le matériau, il existe peut-être des normes, des règles, des valeurs qui ne sont pas avant tout « sociales » : normes individuelles des pulsions et répulsions psychiques, règles techniques de l’utilisation d’outils dans tout travail, règles linguistiques de la grammaire.

CH. Dans votre conclusion, vous ouvrez la réflexion sur la question suivante, pour laquelle vous dites n’avoir pas de réponse : « l’ironie n’est-elle qu’une posture d’énonciation, parmi d’autres, à l’intérieur du champ littéraire, qu’on peut circonscrire et définir par un certain nombre de traits spécifiques […], ou ces traits […] ne sont-ils, mais concentrés et comme exacerbés par et dans l’ironie, que ceux de TOUTE la littérature en général? »

Depuis la parution de votre essai, votre réflexion a-t-elle évolué sur cette question?

P.H. Oui, j’en suis toujours là! Littérature et ironie me paraissent coïncider, même si toute ironie n’est pas forcément littéraire. Mais il me semble qu’il faut toujours revenir au statut différé, parce qu’écrit, de la littérature. Ce différé induit, d’une part, pour la littérature, le sentiment d’une perte, une nostalgie permanente de l’ironie : celle de la communication orale, en contexte, en situation, en conversation, où l’ironie orale peut s’épanouir, être toujours « à propos ». Mais ce différé de l’écriture qui la « retranche » (Mallarmé) lui permet aussi d’avoir « l’esprit de l’escalier », celui de « l’après-coup », donc d’être toujours dans une forme de distance, de « parole éloignée » comme il y a un « regard éloigné » en ethnologie (d’avec le Sujet, d’avec le contexte, d’avec l’interlocuteur, d’avec la langue). Il n’y a de littérature qu’ironique, il n’y a pas de littérature sérieuse (ou alors elle est mauvaise : littératures pédagogiques, à thèse, didactiques, hagiographiques, politiquement correctes, platement réalistes etc.).

Notes de bas de page

  1. Philippe Hamon, Texte et idéologie. Valeurs, hiérarchies et évaluations dans l’œuvre littéraire, Paris, PUF, 1984.
  2. Philippe Hamon, La description littéraire. De l’Antiquité à Roland Barthes : une anthologie, Paris, Macula, 1991.
  3. Philippe Hamon, Expositions, littérature et architecture au XIXe siècle, Paris, Corti, 1989.
  4. Philippe Hamon, Imageries: littérature et images au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001.
  5. Philippe Hamon [dir.], Le signe et la consigne. Essai sur la genèse de l’œuvre en régime naturaliste, Zola, Genève, Droz, coll. « Histoire des idées et critique littéraire », 2009.
  6. Philippe Hamon, Puisque réalisme il y a, Genève, La Baconnière, 2015.
  7. Philippe Hamon, L’ironie littéraire, Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette supérieur, 1996.
  8. Voir, sur cette « blague » — le mot est inventé au XIXe siècle —, l’excellent essai de Nathalie Preiss : Pour de rire ! La blague au XIXe siècle, Paris, PUF (coll. Perspectives littéraires), 2002.

Littératures francophones et ironie

Revue Chameaux — n° 9 — automne 2016

Dossier

  1. Présentation du dossier

  2. Intra-intertextualité ironique et éthique de la responsabilité chez Ken Bugul

  3. L’ironie pour se dire dans la littérature migrante québécoise

  4. L’efficacité rhétorico-pragmatique du discours ironique dans le « cahier d’un retour au pays natal » d’Aimé Césaire

  5. La littérature francophone du Machrek : idéologie et idéal. Entretien avec Katia Haddad

  6. Les modalités et les valeurs de l’ironie littéraire. Entretien avec Philippe Hamon

  7. « Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer », roman ironique?