Intra-intertextualité ironique et éthique de la responsabilité chez Ken Bugul

Parce que son premier récit de vie, Le baobab fou¹, a été jugé marginal par son éditeur en 1982², l’auteure sénégalaise Mariétou Mbaye a protégé son identité en adoptant le pseudonyme de Ken Bugul. L’œuvre est l’une des premières à représenter une Africaine qui vit en Europe des aventures telles que l’avortement, la drogue, la prostitution et le suicide. Le nom endossé, à résonance masculine, signifie en wolof « personne n’en veut » et réfère d’abord à l’abandon maternel que connaît le personnage du Baobab fou, mais aussi à l’institution littéraire en regard de son acception restreinte du champ littéraire africain. Sur ce point, Christiane Ndiaye³ souligne que les œuvres africaines sont généralement considérées pour leur réalisme et pour la force de leur témoignage et que cette orientation de la lecture se veut encore plus présente pour celles écrites par les femmes de l’Afrique subsaharienne des années 1980, qui ne trouvent pas de lieux éditoriaux à investir lorsqu’il s’agit de faire valoir leur travail esthétique. Notre article montrera qu’une critique ironique de cette dynamique de reconnaissance institutionnelle traverse l’écriture de Bugul, notamment à travers des procédés d’intra-intertextualité. Après avoir donné une brève définition conceptuelle de l’intra-intertextualité, de ses enjeux littéraires et de son potentiel ironique dans le contexte autobiographique, nous analyserons ses effets discursifs chez Ken Bugul, comme le refus du déterminisme générique, la valorisation d’une interprétation polysémique et le détournement des lectures stéréotypées de son œuvre (témoignage autobiographique, figure de rebelle, écriture d’engagements féministe et postcolonial). Nous serons ensuite en mesure de soutenir que la critique ironique de l’institution littéraire modalisée à travers l’intra-intertextualité répond à une éthique narrative adoptée par l’écrivaine, laquelle consiste à dévoiler la mouvance de ses interprétations du monde et de la figure d’auteure qui en découle, sans pour autant discréditer les représentations énoncées dans ses œuvres précédentes. Dans l’ensemble, nous souhaitons éclairer le travail esthétique par lequel Ken Bugul formule un appel à la lecture dynamique et polysémique de l’œuvre africaine.

Intra-intertextualité et ironie

Par les traits biographiques que partagent les narratrices (culture littéraire, histoire intime, personnalité, ville natale, religion) des œuvres de Ken Bugul et par leurs microdéplacements d’un récit à l’autre, nous constatons qu’une composante majeure de la stylistique bugulienne se situe dans l’espace d’un jeu intra-intertextuel. Brian T. Fitch définit l’intra-intertextualité comme « les multiples rapports qu’entretiennent les textes d’un même auteur les uns avec les autres plutôt que ceux qui les relient aux textes d’autres écrivains. L’activité en question est intertextuelle par rapport au grand texte d’ensemble que représentent les “œuvres complètes⁴”. » Lorsque Julia Kristeva conceptualise l’intertextualité, elle l’associe à une stratégie narrative d’intersubjectivité et explique que « tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. À la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité⁵. » Fitch n’a donc pas tort lorsqu’il avance que les théoriciens abordent l’intertextualité à travers des textes étrangers, alors que ce procédé se repère également dans les œuvres d’un même auteur, lui permettant de réinvestir et de subvertir les représentations du monde véhiculées dans ses écrits précédents. Quant à Laurent Jenny, il explique que « l’intertextualité désigne non pas une addition confuse et mystérieuse d’influences, mais le travail de transformation et d’assimilation de plusieurs textes opéré par un texte centreur qui garde le leadership du sens⁶. » L’intérêt de cette conception consiste à suggérer qu’un texte centreur puisse tirer sa signification et ses effets d’autres textes qu’il mobilise, qu’il intègre et qu’il métamorphose, sans exclure la possibilité pour ces textes de provenir d’une même plume, comme chez Ken Bugul.

Dans leur ouvrage sur les biographies d’écrivains⁷, Robert Dion et Frances Fortier avancent que les citations externes insérées dans une œuvre permettent de décontextualiser les propos d’un auteur, par un effet ironique de mise à distance qui illustre le double statut de la parole citée⁸. D’un côté, la « grandeur » des propos est éclairée par leur reprise par les locuteurs du récit (narrateur, personnages cités). De l’autre, la mythification qui fige cette parole est suggérée puisque sa source est reconnaissable sans être textuellement mentionnée. Une lecture oblique est ainsi impliquée, qui prend chez Bugul la forme d’un commentaire ironique sur le lecteur qui interprèterait ses textes comme des miroirs fidèles du monde, sans tenir compte de la distorsion que l’intention esthétique imprime à ses témoignages et du fait que l’univers de référence de la narratrice renvoie souvent à une représentation du monde créée en partie à des fins esthétiques ou rhétoriques, voire réfère aux lectures critiques engendrées par ses œuvres. Par exemple, dans la troisième œuvre de Bugul, Riwan ou le chemin de sable⁹ (1999), la narratrice énonce : « Comme je regrettais d’avoir voulu être autre chose, une personne quasi irréelle, absente de ses origines, d’avoir été entraînée, influencée, trompée, d’avoir joué le numéro de la femme émancipée, soi-disant moderne […]. » (RCS : 113) Cet énoncé reste signifiant dans la lecture du roman refermé sur lui-même, puisqu’il thématise le passage de la narratrice d’une idéalisation du mode de vie conjugale monogamique à une union polygamique qui la satisfait davantage et qui la réhabilite parmi les femmes de son village. L’extrait ne contredit pas non plus la désillusion que connaît la narratrice du Baobab fou (1982) par rapport à son idéalisation du mode de vie occidental, mais un effet ironique s’en dégage puisque la critique de l’œuvre l’associe au courant féministe¹⁰en raison du départ de Ken du milieu familial sénégalais (religieux et polygamique) vers l’Europe associée aux mouvements de libération de la femme tels que l’avortement, la prostitution, l’homosexualité, la séduction ou l’accès aux études supérieures. La citation présentée devient alors un commentaire ironique sur la conception de l’émancipation féminine par les critiques de l’institution littéraire, conception qui contraste avec l’émancipation effective que connaît la narratrice par son mariage polygamique dans le troisième roman.

Par une analyse discursive des œuvres buguliennes, nous montrerons que l’intra-intertextualité rend possible l’émergence de différentes voix dans le texte. En nous fondant sur la théorie de la polyphonie développée par Oswald Ducrot¹¹, nous distinguerons la voix du locuteur de celle de l’énonciateur. Nous considèrerons la voix du locuteur comme celle se rattachant à l’énoncé produit, associée souvent à la voix des différentes narratrices des œuvres buguliennes ou des personnages qu’elle cite. Quant à la voix de l’énonciateur, elle orchestre les dialogues entre les différents locuteurs et aboutit parfois à la narratrice du récit, mais plus ultimement à l’auteure qui la met en scène au profit d’une rhétorique caractéristique de l’œuvre où s’insère le discours ironique. Dans La poétique des valeurs¹², Vincent Jouve conçoit d’ailleurs que « [t]ous les procédés incitant à lire un passage sur un double registre renvoient à la diffraction énonciative constitutive de l’ironie¹³. » Cette diffraction énonciative qui s’installe dans l’écart entre la voix d’un locuteur et celle de l’énonciateur et qui provoque l’effet ironique est aussi reconnue par Philippe Hamon comme un possible détournement de « l’ensemble des systèmes de valeurs (normes, hiérarchies, orthodoxies, axiologies) qui régissent une société : systèmes moraux, esthétiques, idéologiques, technologiques, etc¹⁴. » Une lecture polysémique de l’œuvre est alors suggérée par l’énonciation, qui fait émerger la signification de l’histoire par l’interaction des différentes voix impliquées sans que l’une d’elles ne soit manifestement dominante sur les autres. Nous nous accordons avec Hamon, qui soutient que « l’affichage d’une thématique ironique a donc, toujours, et c’est ce que négligent trop d’analyses littéraires, une fonction narrative globale de suspens du sens, de construction d’un horizon d’attente problématique¹⁵. » En effet, nous verrons que l’oblicité de l’écriture bugulienne se déploie à partir d’une dynamique ironique qui illustre le décalage entre la polysémie du récit et l’apparente stabilité des thématiques abordées d’une œuvre à l’autre. C’est cette diffraction énonciative à l’échelle de l’œuvre complète de Bugul que nous repèrerons.

Genre autobiographique et mythes sur l’auteure

Selon Hamon, « [le] genre est [une] “aire de jeu”, balisée de certains signaux, à l’intérieur de laquelle, sur la base de certaines règles, va se jouer, entre partenaires disjoints, la communication littéraire¹⁶. » Les trois premières œuvres de Ken Bugul, Le baobab fou, Cendres et braises¹⁷ et Riwan ou le chemin de sable, ont été reconnues comme des autobiographies dans leur milieu d’édition (Nouvelles Éditions Africaines, L’Harmattan, Présence Africaine) et par la critique, sans que soit relevée de manière significative la part de fabulation qui les caractérise. La première édition du Baobab fou se terminait par une note indicative qui assurait la véridicité du récit tout en suggérant qu’une part d’imagination pouvait s’y insérer : « La collection Vies d’Afrique est ouverte seulement au récit du vécu des êtres et ne peut comporter d’imaginaire que celui qu’aura élaboré l’auteur comme substance de son bagage culturel¹⁸. » Cette précision disparaît toutefois dans la réédition par Présence Africaine en 2009. Pourtant, Philippe Lejeune posait sa fameuse définition de l’autobiographie¹⁹ en la désignant comme un espace de réflexion sur les possibilités esthétiques et narratives qu’autorise le genre. Selon lui, le pacte référentiel de l’autobiographie s’interprète par le « type de lecture qu’elle engendre, la créance qu’elle sécrète, et qui se donne à lire dans le texte critique²⁰. » Les premières œuvres de Ken Bugul auraient pu donner lieu à une communication littéraire basée sur d’autres règles que celles du pacte référentiel, notamment celles du pacte fantasmatique, puisqu’elles comportent non seulement un témoignage, mais aussi la mise en valeur du doute, la projection des pensées d’autrui et la fabulation. Par exemple, l’incipit du Baobab fou présente le temps mythique qui précède l’histoire personnelle de la narratrice, temps dont elle ne peut vraisemblablement pas se faire témoin et qu’elle isole dans une section intitulée « Pré-histoire de Ken ». L’auteure se permet de décrire la formation de son village natal, des années avant l’installation de sa famille, sous le mode du conte dans lequel la naissance du baobab est exposée comme l’allégorie de sa propre naissance : « Voilà, devant ce baobab, symbole d’une vie antérieure, nous allons bâtir une maison qui sera “la” demeure, nous donnerons nos os à cette terre du Ndoucoumane, nous sacrifierons au soleil ce que nous possédons de plus cher : notre vie […]. Nous allons renaître tous ici. » (BF : 25) Dans Riwan ou le chemin de sable, l’intrigue s’installe autour du personnage mythique et fictif de Rama. En même temps qu’ils limitent l’interprétation autobiographique, ces écarts au pacte référentiel détournent la lecture stéréotypée de l’œuvre africaine, lecture qui consiste, selon Justin Bisanswa, à considérer l’œuvre de création comme « le miroir fidèle de la société et de la culture africaines, [dont] il faut […] rendre compte au travers d’un texte devenu pré-texte²¹. » Pour nuancer cette perspective, Bisanswa montre que le type de parole qui se dégage de l’œuvre africaine ne provient pas seulement de sa représentation du monde, mais aussi des stratégies discursives par lesquelles l’écrivain trouve le moyen de dire quelque chose du monde et dans le monde.

Dans Le baobab fou, Bugul met en scène une narratrice qui se remémore son exil en Europe par des allers-retours entre son enfance sénégalaise, qui a forgé sa vision du monde, et sa vie en Europe, où elle subit les conséquences de son idéalisation de l’Occident. La protagoniste, Ken, se prête au jeu d’un réductionnisme intériorisé : « Ce fut le début d’une épopée que je vécus, moi, une femme, une Noire, qui pour la première fois accomplissait l’un de ses rêves, le plus cher. /Partir vers la Terre promise. » (BF : 42) Dans cet extrait, la narratrice s’associe au personnage autobiographique par l’utilisation de la première personne, mais elle se distancie en même temps des revendications identitaires réductrices (femme, Noire) d’autrefois. En effet, l’énonciatrice évoque les rêves du personnage qu’elle a été et non plus ceux qui l’habitent au temps de la narration. L’utilisation du terme « épopée » pour décrire son aventure et l’idéalisation des termes marqués par une initiale en caractère majuscule (Noire, Terre promise) sont des figures hyperboliques qui installent ironiquement une distance entre la vision du monde de la narratrice et celle de son personnage autobiographique.

Quant à elle, l’auteure évite de figer la représentation de l’Africaine en ambiguïsant son récit de vie par différents procédés stylistiques et formels qui introduisent le doute quant à l’autorité narrative (la rêverie, la fabulation, l’aveu des trous de mémoire, les contresens, l’omniscience du regard). Bugul instaure ainsi un effet ironique lié à son jeu avec le genre autobiographique. L’exemple le plus flagrant, nous l’avons relevé déjà, est celui de l’intégration de la « Pré-histoire de Ken », puisque la narratrice détaille la création du village qui l’a vue naître comme si elle en était le témoin privilégié, alors qu’elle n’était pas encore née lors de sa création. Elle souligne aussi son imposture autobiographique par différentes modalités, comme l’usage d’un animisme qui donne à la narration une couleur de réalisme magique, empêchant du coup le lecteur d’adhérer à ses propos. Par exemple, elle prête au baobab du village la faculté de rêver : « Le baobab aussi, on se demandait à quoi il pensait. Car, parfois, il se mettait à rire, parfois à pleurer et, cela arrivait aussi, il s’endormait pour rêver. » (BF : 31) Le chevauchement des temps passé et présent au sein d’un même énoncé participe à montrer le témoignage de Ken comme une interprétation subjective de l’histoire : « Le ciel était le plus grand, le plus beau des toits. Le ciel du Ndoucoumane est rassurant. » (BF : 24) Ce que le ciel « était » ne peut se décrire qu’à la lumière de ce qu’il « est » pour celle qui en témoigne. En réalité, l’énonciation n’arrive jamais à se dégager de la subjectivité créatrice de celle qui énonce son histoire dans un souci de singularisation et non pas de globalisation. À juste titre, Bisanswa y perçoit la formulation d’un « univers mythologique, dans l’atmosphère hétéroparodique d’un conte ou d’une épopée²². » Entre le rêve nostalgique d’un passé révolu (l’Afrique d’avant la colonisation) et l’idéalisation d’un futur inatteignable (l’Europe inclusive), le personnage de Ken avance par une série de désillusions qui repositionnent chaque fois sa vision du monde. Sa position ambivalente lui donne le visage typique du personnage ironique, associé par Hamon à l’étranger ou au nomade²³, et lui permet d’éviter la fixation de l’identité en convoquant de multiples valeurs.

Malgré l’ambivalence engendrée par l’intra-intertextualité et le développement d’un personnage ironique qui traverse l’œuvre bugulienne, les carcans de lecture qui associent la littérature africaine à l’écriture engagée, au témoignage réaliste et au récit subjectif, ont participé à fixer une figure d’auteure érigée en mythe. Bisanswa souligne que « [l]a conjugaison étroite de la fiction et de la biographie de Ken Bugul [a] contribué à mettre sur pied le portrait de l’écrivain en paria, exilée, rebelle, paradoxale, féministe. L’œuvre elle-même de Bugul se lit et s’analyse à travers une succession de transgressions et de voiles, teintés de mythes de célébration ou de disqualification derrière lesquels on la présente, en dépit du peu de renseignements biographiques dont on dispose²⁴. » Toutefois, la rhétorique de Bugul montre un récit qui explore le vécu intime tout en insistant sur les doutes ou les incohérences qui le qualifient. Dans Le baobab fou, la narratrice avoue ses incertitudes quant à l’histoire qu’elle donne à lire, ce qui devrait obliger le lecteur à l’effort d’interprétation critique de l’œuvre et de sa référentialité : « [i]l y a des foules de sentiments, de multiples ressentiments que nul ne peut dire, encore moins décrire. Je crois que tout ce qui se passe en nous, nous ne l’exprimons jamais entièrement. Car cela nous dépasse. » (BF : 61) Dans le même ordre d’idées, la narratrice commente la fabulation des souvenirs par le personnage autobiographique de Ken qu’elle met en scène : « [j]e n’avais pas de souvenirs. Je me fabriquais des souvenirs et ils étaient intenses » (BF : 195). Soulignant l’incertitude de ses souvenirs et de leur transcription, la narratrice étend le champ interprétatif de son récit du témoignage à la création, ce qui sera renforcé par le jeu intra-intertextuel de l’auteure. Nous verrons que les données autobiographiques, les évènements révélés et les réflexions articulées dans Le baobab fou sont remobilisés dans les œuvres de fiction de Bugul et constituent ainsi les matériaux privilégiés de l’imaginaire et du métatexte.

Les procédés discursifs par lesquels Bugul raconte son histoire sans la donner à lire de manière univoque sont d’ailleurs renforcés dans les autobiographies suivantes. Riwan ou le chemin de sable gagnerait d’ailleurs à être considérée comme un roman autobiographique, décrit par Philippe Gasparini comme un récit qui n’oppose pas les contrats génériques du roman (le pacte fantasmatique) et de l’autobiographie (le pacte de vérité), mais qui les fait dialoguer, dans quel cas « le degré de véridicité des textes importe peu. C’est la richesse rhétorique des procédés de double affichage qui devient […] un critère de classement et d’appréciation²⁵. » Le récit raconte le mariage de la narratrice avec le Serigne de la concession de Daroulère. C’est à travers les histoires des mariages polygamiques d’autres femmes, par effet de comparaison, que la narratrice dessine le sien. L’œuvre franchit un haut degré de fabulation puisque Rama, érigée en protagoniste, est en réalité inspirée d’un mythe circulant dans le village de l’auteure, à propos d’une femme évadée de sa concession pour commettre l’adultère, que l’on retrouva morte et dont la demeure familiale fut incendiée. Bugul affirme lors d’un entretien avec Boniface Mongo-Mboussa : « [l]’histoire de Rama, est une histoire que l’on racontait dans mon village lorsque j’étais adolescente²⁶. » Sauf pour ce qui est de l’acte narratif qu’elle assume, la narratrice occupe dans l’œuvre une place difficilement assignable. Le factuel n’est donc plus un point d’ancrage pour l’auteure, qui fouille de plus en plus dans son imaginaire et dans celui des femmes de son village pour comprendre comment les légendes, les mythes, et les rumeurs fondent aussi une certaine réception du monde.

À travers l’intégration de figures mythiques dans l’univers autobiographique, la polyphonie, l’effacement de la narratrice derrière les personnages et son insistance sur les incertitudes interprétatives de son histoire personnelle, l’œuvre de Bugul adopte une double structuration qui relève à la fois du fantasme et de la vie réelle. Cette esthétique répond à celle de l’autobiographie africaine contemporaine, décrite par Justin Bisanswa comme étant « moins un objet de discours que le discours lui-même, dans ses aléas, ses bégaiements, ses ambiguïtés. Il s’agit, pour l’auteur, de mettre en scène son écriture davantage que de baliser un itinéraire biographique²⁷. » En effet, dès ses premières autobiographies et de plus en plus au cours de sa carrière, Bugul alimente les réflexions sur le roman autobiographique par le double pacte de lecture (fantasmatique et factuel) qu’implique l’énonciation de chacune de ses œuvres.

Retour ironique sur les stéréotypes associés à l’autobiographie

Le jeu intra-intertextuel auquel se prête Bugul lui permet de réinvestir sans cesse dans ses fictions les mythes érigés sur sa figure d’auteure à partir de ses premières œuvres et de l’horizon d’attente qui leur était associé. Dans Mes hommes à moi²⁸, apparaissent des « hommes intellectuels » qui réduisent la parole de la narratrice, Dior, à un témoignage de femme libérée, l’excluant à la fois du lieu de la création littéraire et de la pensée intellectuelle. Dans Cacophonie²⁹, la narratrice, Sali, dessine des « clubs » desquels il lui est impossible de sortir, allégorie des affiliations littéraires, artistiques et intellectuelles dans lesquelles la critique a eu tendance à enfermer la parole de l’auteure. En effet, la plupart des critiques de Ken Bugul insistent sur ses combats féministes³⁰, sa dénonciation des répercussions du colonialisme à l’époque postcoloniale³¹ ou sa quête identitaire dans l’intime³², sans mentionner outre mesure sa valorisation d’une culture littéraire propre aux œuvres francophones contemporaines. Les narratrices de Mes hommes à moi et de Cacophonie se laissent prendre à ce jeu et dépeignent de manière tragi-comique leur volonté de s’élever au statut d’intellectuel, statut dont elles ne peuvent que critiquer les contradictions. Dans Mes hommes à moi, les figures intellectuelles appartiennent au genre masculin et ne sont pas en mesure de considérer la femme noire comme un être réflexif au même titre que les hommes. Ils la relèguent à l’anecdotique auquel était associé le genre autobiographique avant les années 1990³³. Dans Cacophonie, les membres des « clubs », qui métaphorisent les intellectuels et les artistes, entendent la liberté de pensée en fonction de leur acceptation restreinte de l’intellectuel ou de l’artiste. Ils se rapprochent ainsi de la figure ironique du « chasseur-chassé » identifiée par Philippe Hamon, puisqu’à travers l’écriture bugulienne, ils sont caractérisés par leur enfermement idéologique alors que leur idéologie directrice convoque la liberté humaine.

Nous ne nions pas la pertinence de lire les œuvres de Bugul en tant que récits autobiographiques ou engagés, mais nous souhaitons éviter que ces interprétations évacuent la démarche esthétique de l’auteure. Bugul persiste à reprendre des extraits de son autobiographie ayant reçu une attention importante (son voyage, ses études supérieures, ses aventures sexuelles, son enfance), pour insinuer ironiquement qu’ils n’étaient peut-être pas aussi fondateurs que l’a prétendu la critique. Dans Mes hommes à moi, la narratrice met en abyme la démarche de l’auteure en se faisant elle-même auteure d’un récit moqueur sur le souci d’exactitude que les intellectuels d’Europe et d’Afrique lui ont fait adopter pour être entendue, alors que le roman reprend aussi les éléments les plus retenus de l’autobiographie bugulienne pour les fausser ou les remettre en question. Par exemple, la narratrice, Dior, raconte comment elle s’est inventé une date de naissance peu crédible pour satisfaire aux exigences de l’école coloniale : « Comme un de mes grands frères m’appelait Marie ou Marie-Madeleine, et que je savais que la fête de Marie c’était le 15 août, j’ai alors mis née le 15 août de l’année qui figurait sur mon jugement supplétif. Je reçus mon diplôme avec la mention née le 15 août 1948. » (MHM : 96) Ensuite, de manière ironique, l’écrivaine la fait décrire son intériorisation factice des attitudes et du caractère attribués aux natifs du signe astrologique associé, comme s’il s’agissait d’un savoir important à acquérir et venant ainsi relativiser la valeur accordée à la connaissance en général : « Plus tard quand j’ai commencé à connaître plus de choses, j’ai appris que les personnes nées le 15 août, étaient du signe du Lion, et je me suis mise dans la peau du lion. Avec le tempérament que j’avais, et comme j’avais commencé à chasser les hommes tout en les méprisant dès que je les avais conquis, je trouvais que ce signe du Lion m’allait bien. » (Ibid.) Les détails biographiques qui dévoilent la narratrice font non seulement écho à la vie de l’auteure (sa fréquentation de l’école coloniale, le prénom de Marie rappelant celui, biographique, de Mariétou, son statut de benjamine), mais ils sont prétextes aux mises en scène de soi dans l’espace du bar. Le détail biographique sert tout autant de moteur au récit littéraire dans Cacophonie. Sali revient sur son passé pour apaiser son anxiété et quitter la demeure qui l’emprisonne à présent. Lorsqu’elle arrive à partir, elle laisse tomber le personnage qu’elle s’était construit depuis l’enfance, référence au personnage biographique mis en scène par Bugul depuis ses débuts : « Sa vie n’avait été qu’un prétexte, elle ne l’intéressait plus, elle ne l’avait pas vécue, elle en avait passé une partie à se laisser manipuler par les autres et par elle-même. » (C : 194-195) Un peu plus loin, la narratrice fait référence à un nouvel horizon d’attente, qui déplace celui du lecteur bugulien : « Elle voulait retourner à ses origines primordiales dans le ventre de sa mère à qui elle ne donnerait plus de coups de pied. Elle ne s’enroulerait plus autour du cordon ombilical, ne se chercherait plus des insuffisances existentielles. » (C : 196) L’écrivaine ne motivera donc plus son écriture en relançant le traumatisme existentiel (le départ de sa mère) qui l’occupait.

Le caractère ironique de l’intra-intertextualité chez Bugul repose sur ce que son lecteur fidèle reconnaîtra comme la banalisation, la réduction et la parodie des thèmes récurrents de l’œuvre autobiographique, qui sont dénaturés dans la fiction. Par exemple, Mes hommes à moi s’ouvre sur l’allusion d’un contenu sexuel assez accrocheur dans les propos de la narratrice, celui du « problème de sa sexualité », thématique récurrente de la lecture de l’œuvre autobiographique de l’auteure (Le baobab fou et Riwan ou le chemin de sable). Cette fois-ci, ce sujet s’insère dans la banalité de la vie quotidienne, un matin quelconque :

Ce matin-là, j’étais installée sur un canapé en cuir, savourant le calme des premières heures en écoutant du tango en sourdine. Le canapé en cuir me stabilisait par son confort et me revigorait de sa chaleur diffuse. J’ai toujours eu une attirance pour le cuir. J’étais, comme on dit, une fétichiste du cuir. Pourquoi n’ai-je jamais essayé un attirail en cuir pour résoudre, peut-être, le problème de ma sexualité? « Rien à voir », me disais-je. Le problème de ma sexualité était ailleurs et je n’osais pas ou ne voulais pas me l’avouer. (MHM : 9)

Le monologue de la narratrice se réduit à des questions quotidiennes, comme celle du « problème de [sa] sexualité », dont Dior cherche la solution dans une matérialité aussi vulgaire que celle d’un « attirail en cuir ». La plasticité dérisoire du « cuir » se déduit de la réitération du terme à cinq reprises et des déplacements sémantiques qu’il connaît. Laurent Jenny identifie une part d’ironie dans ce déploiement exagéré d’un motif comme topoï³⁴, celui du cuir étant surdéveloppé dans les premières pages du récit, alors qu’il métaphorise le thème de la sexualité qui a aussi pris une place démesurée pour les critiques de l’œuvre bugulienne (mariage, prostitution, avortement).

La progression des évocations du cuir met en scène, à un second degré, les oscillations narratives entre la description contingente du monde et l’idéalisation d’un récit de soi aux multiples significations. Ainsi, Dior insinue que la matérialité visible du monde, symbolisée par le cuir, n’a peut-être « Rien à voir » avec le problème de sa sexualité, dont la solution se trouve « ailleurs » que dans l’ordre du visible. Ken Bugul, l’auteure, évite d’être rattachée à la position obsessionnelle de sa narratrice par rapport à la sexualité. Si Dior ne cesse de revenir sur ce sujet, Ken Bugul s’en distancie par une mise en scène hyperbolique des propos de la narratrice. En effet, les discours de Dior sur sa sexualité sont redondants et prennent un ton grossier. Alors que D ior se confie sur sa sexualité avec des termes vulgaires qui miment la non-retenue, l’auteure représente cette confession de manière contrôlée en jouant avec les possibilités narratives et génériques, ce dont témoigne la forme versifiée qui découpe l’extrait :

Et ce matin pourtant, j’en avais ras le cul.
Question cul, parlons-en.
Je n’ai jamais joui de toute ma vie.
Que les hommes que j’ai connus m’en excusent.
Oui! Oui! Oui! J’ai fait semblant toute ma vie. (MHM : 9)

La collusion de la forme poétique et du langage vulgaire montre en même temps un dépassement des attentes formelles et génériques des lecteurs.

Par le motif de la mise en scène théâtrale, récurrent chez Bugul, Hamon conçoit la possibilité d’expression de l’ironie, qui se présente comme un « montage scénographique, une sorte de jeu de rôles ou de postures d’énonciation formant système, comme la mise en scène du “spectacle d’un aveuglement” où un spectateur, complice d’un auteur ou d’un de ses personnages d’ironisants délégués, confortablement installé dans une salle, regarde sur une scène un naïf s’enfermer dans un piège de parole qu’il ne comprend pas […]³⁵ ». Pour Hamon, il ne s’agit pas dans le texte ironique de rire du naïf, qui est pris dans la duplicité et la complexité de la signification d’une scène qu’il interprète au premier degré, mais il s’agit plutôt de montrer que son regard est réaliste en ce qu’il dévoile les règles implicites sur lesquelles nous fondons nos jugements sur le monde visible. C’est ainsi que Dior, mise en scène dans l’espace du bar, se laisse duper à son tour par le jeu des apparences en commettant une série de mauvaises interprétations des histoires que les clients lui racontent, alors qu’elle critiquait en début de récit les intellectuels qui s’enfermaient dans l’aveuglement de leurs idéologies. En effet, Dior se dirige Chez Max en réaction aux discours des deux intellectuels qui réduisent son propos à deux traits de son apparence : son genre et sa « race ». Elle reproduit pourtant le même type de logique narrative lorsqu’elle introduit les discours rapportés des clients à travers une mise en scène stéréotypée de leur apparence. D’un côté, elle reproche aux deux intellectuels bourgeois de l’incipit leur tendance à réduire la femme à un objet d’analyse stéréotypé alors qu’ils se disent humanistes et libéraux : « [u]ne femme n’avait pas accès directement au statut d’individu, même une femme intellectuelle, devant un homme. Une femme était d’abord quelqu’un à analyser, à disséquer, si elle persistait à se vouloir individu. » (MHM : 15-16) Contre ce réductionnisme, elle invoque le pluralisme de ses intérêts : « Je voulais discuter avec eux de littérature, de style d’écriture, de l’actualité, de politique, de mon engagement, de mes convictions, de mes positions. » (MHM : 18) Pourtant, dans la deuxième partie du roman, nous assistons à l’échec d’une narratrice qui se perd dans le récit anecdotique effleurant à peine l’écriture, la littérature et l’engagement. L’ironie tient surtout à la figuration minutieuse d’une narratrice écartelée entre un discours engagé et un récit anecdotique, position allégorique de la critique de l’œuvre bugulienne, qui ne réunit que rarement ces deux positions pour les faire dialoguer. En effet, dans la première partie du roman, Dior est présentée comme une intellectuelle engagée en mesure de mobiliser la narration dans l’intérêt d’un discours sur la culture et le politique. Dans la deuxième partie, elle est dessinée comme un personnage ne pouvant produire que des récits anecdotiques, dépouillés d’abstraction et qui ne se généralisent pas.

Plus encore, selon la description de Dior, les personnages du bar répondent physiquement aux stéréotypes de la déchéance (posture prostrée, buveurs de bières en plein jour, habitués du bar, solitaires), situation qui fait de Dior la metteure en scène d’un jeu à faible valeur symbolique. Paradoxalement, celle qui ne voulait plus être réduite aux préjugés des deux intellectuels agit comme eux avec les clients :

Je n’étais pas obsédée par une œuvre artistique ou intellectuelle, quoique… J’étais obsédée par des personnes que j’avais vues chez Max […]. Il y avait une femme seule installée chaque fois à la même place, un homme seul, toujours au zinc, et un couple qui jouait aux cartes. Quand j’avais vu ces personnes la première fois, je n’étais pas seule. Et quand je n’étais pas seule, je n’étais pas moi-même. Je jouais à un jeu où je ne me sentais pas du tout à l’aise, même si cela ne se remarquait pas. (MHM : 35)

Ce passage montre le décalage qui existe entre la posture que la narratrice rêve d’adopter, celle de l’humaniste sans préjugés, et celle que son regard trahit. Elle met déjà en relation les personnages du roman selon les déterminants qui les qualifient. Elle remarque leur « place », la femme étant « chaque fois à la même place » et l’homme « toujours au zinc ». Elle souligne aussi leurs caractéristiques sociales (genre, état matrimonial). Dominique Maingueneau explique que pour les analystes du discours, le terme de « place » est « [employé] pour articuler positions sociales et positions de subjectivité énonciative dans le discours³⁶ ». La place s’étudie relativement aux « formations imaginaires », c’est-à-dire l’image que les participants du discours « se font de leur propre place et de la place de l’autre³⁷ ». La description sommaire du bar Chez Max illustre la démarche d’une énonciatrice qui tente de trouver sa place par rapport aux personnages décrits en tant que « formations imaginaires ». Monsieur Pierre la fascine parce qu’il lui renvoie sa propre position dans le groupe : « [j]’avais commencé à m’intéresser à ces personnes que je trouvais Chez Max, notamment cet homme toujours seul, pour comprendre mon propre choix. Nous n’avions pas les mêmes parcours sûrement, mais nous en étions au même point. » (MHM : 39) Le point qui les rassemble est donc de l’ordre de l’exposition au regard des autres, puisque la narratrice s’est dirigée dans ce bar afin d’échapper au regard réducteur des intellectuels et qu’elle se met à voir le monde avec les mêmes préjugés.

Les histoires que racontent les clients du bar sont faussées par l’interprétation de Dior. Cette logique narrative du quiproquo accueille son récit de vie, livré à travers des segments narratifs correspondant aux œuvres de l’auteure. Est ainsi abrégée l’histoire du Baobab fou : « Je plongeai dans un gouffre profond, rempli de désillusions, de vide, de non-sens. En me jetant dans la vie avec désespoir, je commençais à me détruire sans m’en rendre compte. » (MHM : 214) Dior raconte ensuite sa rencontre avec le Serigne dans Riwan ou le chemin de sable : « Le sage que j’avais retrouvé aux origines absolues […] m’avait frappée avec le sceau de la réhabilitation par la spiritualité. Il avait déblayé le chemin qui menait à l’individualité. J’étais désaliénée d’une enfance […] que je m’étais confectionnée avec ce qu’il y avait de pire. » (MHM : 214) Ces histoires, décontextualisées, perdent leur pertinence et leur éclat pour le lecteur, au même titre que les histoires des clients du bar, qui n’arrivent pas à intéresser réellement Dior. Est mise en scène la perte de valeur associée aux différents types de récits – ceux des personnages ou ceux inspirés de l’autobiographie bugulienne – lorsqu’ils ne s’accompagnent pas des rituels littéraires qui les distinguent. Ken Bugul parodie ainsi le fonctionnement énigmatique de la reconnaissance littéraire (l’illusio³⁸ de Pierre Bourdieu). Elle y parvient notamment à travers la figure de Madame Michèle, idéalisée par Dior pour le statut de poétesse qu’elle lui attribue en fonction de son image : ses gestes, son habillement, le vin consommé et l’écriture gribouillée. De la poétesse, elle n’a pourtant que les gestes. Dior apprend que Madame Michèle n’écrit rien d’autre que des numéros de loterie. Ken Bugul, par sa mise en scène des quiproquos interprétatifs produits par Dior et par la décontextualisation parodique de ses propres récits de vie en regard de ce que les critiques en ont tiré, montre que l’évaluation de la place et de la valeur d’une auteure et de son œuvre est teintée de préjugés collectivement partagés.

Représentation ambiguë comme éthique de la responsabilité

Avec l’intra-intertextualité et sa critique ironique des lectures figées et stéréotypées de l’œuvre, il s’agit pour l’auteure d’avouer la fragilité des interprétations du monde et de l’identité qu’elle donne à lire, sans pour autant les discréditer. L’intra-intertextualité, dans ce contexte, renvoie le lecteur aux textes précédents et l’incite à nuancer la fidélité d’un témoignage littéraire, puisque ce dernier implique un projet esthétique qui modifie toujours la représentation. La construction narrative complexe des différentes œuvres présentées insiste sur le potentiel performatif des récits inventés (le mythe) et sur l’ambiguïté de tout récit explicatif à rebours, ce qui rappelle la leçon qu’apprend la narratrice de Riwan ou le chemin de sable : « le plus important n’était pas la connaissance, mais le discernement dans l’acte de connaissance. » (RCS : 76) En montrant les ambiguïtés des représentations du monde véhiculées par ses récits, en renversant de manière ironique les biographèmes qui ont fixé l’image qu’elle projette dans ses œuvres, et en prenant en charge de redynamiser leurs interprétations par la parodie, Bugul assume la responsabilité de son récit, tout en acceptant qu’il ne puisse jamais se fixer complètement, puisque son incarnation dans le monde en fait un acte de communication avec le lecteur.

Selon Simone de Beauvoir³⁹, l’incarnation de l’humain et de sa parole rend impossible la souveraineté du sujet, toujours déjà plongé dans le collectif par sa seule présence au monde : « sujet souverain et unique au milieu d’un univers d’objets, voilà qu’il le partage avec tous ses semblables; à son tour objet pour les autres, il n’est dans la collectivité dont il dépend rien de plus qu’un individu⁴⁰. » De Beauvoir propose donc d’adopter une attitude morale qui consiste à agir et discourir en toute conscience de l’ambiguïté de sa subjectivité, toujours déjà objectivée par le regard de l’Autre. Une conception semblable de l’éthique narrative se maintient à l’époque contemporaine, notamment par les travaux de Judith Butler⁴¹. Cette dernière soutient que la responsabilité du narrateur serait de l’ordre non pas d’un engagement envers la véracité de son récit, mais plutôt de l’ordre de l’exomologesis, soit de la « façon pour le soi d’apparaître à l’autre⁴² ». Selon elle, l’individu est responsable de la rationalité qu’il avance par son récit, favorisant une forme de savoir au détriment des autres. À cet égard, Butler rapproche l’acte du récit de soi du concept grec de parrhesia, qui représente l’acte d’émettre une vérité en public. Il semble que le jeu intra-intertextuel de Bugul permette justement de ne pas laisser paraître les schèmes d’intelligibilité du monde qui sont manipulés dans son œuvre autobiographique comme découlant d’une vérité univoque sur le monde. L’œuvre illustre plutôt, par son effet ironique ou parodique, l’ambiguïté constitutive de la parole qui s’en dégage, demandant ainsi un effort de discernement de la part du lecteur. Hamon souligne à juste titre que « [l]’ironie construit […] un lecteur particulièrement actif, qu’elle transforme en co-producteur de l’œuvre, en restaurateur d’implicite, de non-dit, d’allusion, d’ellipse, et qu’elle sollicite dans l’intégralité de ses capacités herméneutiques d’interprétation, ou culturelles de reconnaissance de référents⁴³. » Cette construction collaborative relève bien de la conception éthique du récit qui se dégage de l’œuvre bugulienne, vouée à la polysémie et à l’interprétation dynamique, contre les stéréotypes reconduits par le récit qui met en scène leur visibilité sociale.

Bibliographie

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Notes de bas de page

Ken Bugul, Le baobab fou, Paris, Présence Africaine, 2009 [1982]. Désormais, les références à cette œuvre seront indiquées par le sigle BF suivi de la page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.
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Robert Dion et Frances Fortier, Écrire l’écrivain. Formes contemporaines de la vie d’auteur, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2010.
Ibid., p. 54.
Ken Bugul, Riwan ou le chemin de sable, Paris, Présence Africaine, 1999. Désormais, les références à cette œuvre seront indiquées par le sigle RCS suivi de la page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.
Le féminisme dans Le Baobab fou et dans Riwan ou le chemin de sable est évoqué notamment dans ces articles, dont la référence complète figure en bibliographie: Immaculada Diaz Narbona, « Une lecture à rebrousse-temps de l’œuvre de Ken Bugul : Critique féministe, Critique africaniste » et « Une parole libératrice : les romans autobiographiques de Ken Bugul » ; Nicki Hitchcott, « African ‘‘Herstory’’ : The Feminist Reader and the African Autobiographical Voice ».
Oswald Ducrot, Le Dire et le Dit, Paris, Minuit, 1984.
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Ibid., p. 120.
Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette (Supérieur), 1996, p. 9.
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Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, op. cit., p. 117.
Justin Bisanswa, « Les méandres de la géométrie intime dans Le baobab fou de Ken Bugul : du fantasmatique à l’autobiographique », art. cit., p. 21.
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Ken Bugul, Mes hommes à moi, Paris, Présence Africaine, 2008. Désormais, les références à cette œuvre seront indiquées par le sigle MHM suivi de la page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.
Ken Bugul, Cacophonie, Paris, Présence Africaine, 2014. Désormais, les références à cette œuvre seront indiquées par le sigle C suivi de la page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.
La littérature féminine ou féministe est évoquée notamment dans ces articles, dont la référence complète figure en bibliographie: Immaculada Diaz Narbona, « Une lecture à rebrousse-temps de l’œuvre de Ken Bugul : Critique féministe, Critique africaniste » et « Une parole libératrice : les romans autobiographiques de Ken Bugul » ; Nicki Hitchcott, « African ‘‘Herstory’’ : The Feminist Reader and the African Autobiographical Voice ».
Le thème du néocolonialisme dans Le baobab fou est abordé par ces articles, dont la référence complète figure en bibliographie : Shirin Edwin, « African Muslim Communities in Diaspora : The Quest for a Muslim Space in Ken Bugul’s Baobab fou »; Michelle Mielly, « Filling the Continental Split : Subjective Emergence in Ken Bugul’s Le Baobab fou and Sylvia Molloy’s En brève carcel ».
L’identité est évoquée notamment dans ces articles, dont la référence complète figure en bibliographie: Adrien Huannou, « Se tuer pour renaître : la question identitaire dans les romans de Ken Bugul »; Alpha Noël Malonga, « « Migritude », amour et identité. L’exemple de Calixthe Beyala et Ken Bugul ».
Philippe Lejeune, « Un siècle de résistance à l’autobiographie », Tangence, n^o 45 (1994), p. 132-146.
Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », art. cit., p. 276.
Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, op. cit., p. 112.
Dominique Maingueneau, Les termes clés de l’analyse du discours (Nouvelle édition revue et augmentée), Paris, Seuil (Point-Essais : 618), 2009 [1996], p. 97.
Id.
Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil (Points Essais: 370), 1998 [1992], p. 288.
Simone de Beauvoir, Pour une morale de l’ambiguïté, Paris, Gallimard (Folio/essais), 1947.
Ibid., p. 11-12.
Judith Butler, Le récit de soi, Paris, Presses Universitaires de France (Pratiques théoriques), 2007 [2005].
Ibid., p. 113.
Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, op. cit., p. 151.

Revue Chameaux

Revue d'études littéraires de l'Université Laval