Tolstoï ou les itinéraires de l’intention. Une contribution à l’ontologie du roman

Par Ugo Gilbert-Tremblay — Le roman en question

Les grands romans sont toujours un peu plus intelligents que leurs auteurs. Milan Kundera – Les testaments trahis

L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit.

Roland Barthes – « La mort de l’auteur »

Prolégomènes

Qu’en est-il au juste de l’intention d’un écrivain une fois passée dans l’intériorité d’un récit ? Que lui arrive-t-il, entre le moment de sa première formulation, souvent claire, souvent tranchée, et le moment de sa transposition romanesque ? Se survit-elle sans corruption, aussi fidèlement que les traits d’un visage que le peintre aurait voulu propulsé tels quels dans l’espace figuratif d’un tableau ? Conserve-t-elle les mêmes délimitations assurées, la même économie des contrastes, ou bien change- t-elle profondément de nature ? Est-ce possible que, par-delà la frontière de la fiction, l’intention d’un auteur se fasse subitement moins éloquente, sinon même aphasique ? Est-ce là une de ses virtualités que de se retourner en son contraire sous l’impulsion d’une ruse dialectique implacable ? En d’autres termes, les conditions d’« accueil » du roman lui sont-elles vraiment favorables, lui permettent-elles en toute sûreté de maintenir sans heurts le tracé de sa ligne d’origine ?

Je souhaiterais m’interroger ici sur le parcours spécifique que suit l’intention entre son statut originairement spéculatif et théorique, d’une part, et sa matérialisation dans l’espace narratif du roman, d’autre part. D’une manière générale, mon souci sera de réfléchir sur l’articulation de ces deux territoires, afin de mettre au jour la métamorphose qui surgit dans le lieu mystérieux de leur interaction, interaction qu’il faut ici comprendre comme le lieu d’un passage, d’une subtile transition, où se joue coup sur coup le double fait d’une rupture et d’une altération.

Voici comment je formulerais mon hypothèse : l’intention ne ressemble guère à une flèche qui une fois transmise de l’esprit d’un auteur au corps du récit resterait imperturbablement reconnaissable, tout entière tendue vers la réalisation de son telos, et soutenue dans son parcours par une seule et même force d’attraction unitaire. Comme nous le verrons plus loin à partir d’un récit de Tolstoï, l’univers romanesque s’assimile à un champ de forces qu’une perturbation magnétique aurait déréglé : l’unicité de tout pôle s’y dérobe, tandis que la linéarité de tout sens s’y met infailliblement à zigzaguer. N’y persiste qu’une multiplicité d’oscillations dont le mouvement ne connaît à proprement parler aucun terme, aucune résorption finale sous le signe de quelque synthèse ou réconciliation que ce soit. L’espace du roman interdit donc à l’intention de se poser au sol, et la condamne de ce fait à l’éternel flottement d’un objet non identifiable, à jamais inaccessible à la fixité du regard, de même que le sont la mort et le soleil chez La Rochefoucauld.

Mais de telles considérations appellent un éclaircissement immédiat : est-ce l’intention elle-même qui change de nature ou plutôt son contexte de réception – l’environnement du roman – qui l’empêche pour ainsi dire structurellement de se montrer comme elle est, sous son véritable jour ? Il serait évidemment douteux que ce soit l’intention elle-même qui subisse une mutation telle que sa direction s’en trouve chambardée, puisqu’il ne s’agirait alors précisément plus d’une intention au sens propre, laquelle renvoie étymologiquement à une tension vers un but ( intentio, du verbe tendere : tendre, viser). Car là où s’accumulent les déroutes successives du but, là où ce but prend peu à peu la forme d’une finalité abandonnée au large, sans la perspective du moindre port d’arrivée, alors l’intention, et avec elle tout le vocabulaire qui lui fait écho, perd jusqu’à sa raison d’être. Partant, tout se passe comme si c’était non l’intention de l’auteur en tant que telle qui changeait, par exemple en se faisant plus silencieuse, en rebroussant chemin, ou encore en affectant soudainement de se renverser en son contraire, mais bien son contexte de réception, c’est-à-dire ici le texte romanesque lui-même, qui « agirait » sur sa surface, projetant sur elle des reflets inattendus, par un étonnant jeu de miroirs que seules les parois internes du roman semblent à même de mettre en œuvre. Je dirais même mieux : non seulement l’intention de l’auteur reste inchangée une fois investie dans le roman, mais c’est la forme romanesque elle-même qui humilie ses prétentions, tantôt en la forçant à enfiler des habits qui ne lui « ressemblent » pas, tantôt en jouant avec l’éclairage d’une scène sur laquelle on ne voit jamais l’intention se produire « toute nue », mais toujours voilée par l’heureux manque de lumière du roman, ce que l’on pourrait appeler sa réserve, sa pudeur, voire son refus de la transparence à tout prix. Ainsi sommes-nous autorisés à tirer la conclusion qui s’impose : là où l’intention saute aux yeux, reniant jusqu’à la possibilité d’une fausse route, jusqu’à la moindre ambivalence dans sa trajectoire, l’espace où l’on se trouve ne saurait s’appeler roman plus longtemps.

Ironie du sort, sans doute, car nous retrouvons ici le fameux critère de scientificité développé par Popper, voulant qu’une théorie n’est scientifique que pour autant qu’elle demeure réfutable. Bien que l’art du roman réside certainement à mille lieues du domaine de la science, son statut semble néanmoins également tributaire de sa falsifiabilité. Reformulons donc les choses ainsi : un roman n’est un roman que dans la mesure où l’intention de l’auteur s’y trouve falsifiable, et par le fait même immédiatement amputée de ses contours définis. En conséquence, le roman est cet espace où l’intention primitive de l’auteur ne résiste pas à sa dissolution, ou tout au moins à sa relativisation ; un peu comme si une fois plongée dans la solution du roman, une fois mélangée à sa substance, l’intention n’aurait d’autre choix que de se corroder. Dès lors, une intention qui serait restée intacte, c’est-à-dire discernable, après la composition d’un roman, ne serait plus que la preuve accablante d’un vice dans la préparation, c’est-à-dire le piètre indicateur d’une recette manquée. Voilà pourquoi un « roman » à thèse(s) procure par analogie la même impression saumâtre qu’un pain qui n’aurait pas levé.

Le lecteur me pardonnera ici d’ouvrir une parenthèse méthodologique. Les remarques précédentes pourraient laisser entendre que j’« ontologise » indûment l’espace romanesque, à force d’en faire une réalité à part entière, « autistiquement » close sur elle-même, et qui obéirait à des « lois » sui generis. Tout le paradoxe résiderait alors en cela que j’ontologise précisément le lieu d’une désontologisation générale. Le roman serait en quelque sorte ontologiquement voué à désontologiser toute chose qui s’installe en son sein. L’intention, une fois passée son seuil, serait fatalement détrônée et réacheminée dans l’ordre du mouvant et du transitoire. Mais est-ce à dire que je postule ici une conception « organiciste » du roman, laquelle ferait de ce dernier l’équivalent d’une réalité vivante, autonome, à la manière d’un monstre dévorant pour qui l’intention de l’auteur serait proprement indigeste ? Evidemment pas. Or il n’empêche qu’une telle image, faute d’être vraie, n’en révèle pas moins quelque chose sur la configuration effective du roman, à savoir qu’il est un art qui s’est historiquement constitué, selon certaines modalités déterminées, et que ces modalités en sont peut-être venues à interférer a priori avec la conscience de l’auteur qui écrit, jusqu’à lui faire ériger, parfois même contre son gré, les récifs sur lesquels se brisera peu à peu sa propre intention.

Voilà en somme ce que j’aimerais faire ici : circonscrire le fil d’Ariane d’une certaine cristallisation formelle du roman. Je ne saurais certes pas prétendre en épuiser le genre, ni non plus y prescrire des limitations qui resteraient par essence contingentes. Mon ambition, du reste, participe d’une démesure plus modeste. Je ne souhaite guère après tout qu’une chose : pointer par le biais d’une œuvre de Tolstoï – La Sonate à Kreutzer – l’une des plus étonnantes manifestations de l’esprit du roman, celle qui fait qu’un homme peut écrire à l’encontre de lui-même.

La Sonate à Kreutzer : une intention et son naufrage

Milan Kundera écrit qu’il n’existe aucune « différence ontologique » entre roman et nouvelle. Le lecteur devra considérer cette position comme un axiome de la présente étude. Je ne m’étendrai pas ici sur les raisons qui président à une telle assimilation, mais disons simplement que les variations infimes de leur forme ne permettent guère de les disjoindre derrière l’étanchéité de deux cloisons isolées. Établir une frontière entre les deux reviendrait à confondre l’épiphénomène de leurs dissemblances avec le phénomène de fond qu’il s’agit ici d’élucider. C’est pourquoi je laisserai à d’autres le soin de tirer quelque radieux bouquet distinct parmi les fleurs éparses de la tapisserie des sous-genres1. Quant à la présente étude, il faudra donc indifféremment entendre nouvelle lorsque j’emploierai le terme roman, et réciproquement. Il est à noter d’ailleurs que si j’ai cru bon dissiper d’emblée toute espèce d’ambiguïté à ce sujet, c’est que je vais dans ce qui suit procéder à l’examen d’un texte que l’on s’accorde généralement à qualifier de nouvelle, en vertu de la caractérisation canonique que l’on sait. Or nous verrons que le territoire où nous nous aventurerons ici rend à tous égards cette différenciation superfétatoire.

Notre hypothèse de travail est la suivante : considérée à l’aune des remarques que j’ai formulées en guise de prolégomènes, la nouvelle de Tolstoï que nous analyserons maintenant paraîtra non seulement exemplaire en elle-même, mais aussi symptomatique de l’art du roman en général, en tant qu’elle offre un observatoire privilégié des mouvements souterrains qui sont en cause dans la transfiguration romanesque de l’intention de l’auteur. Non seulement La Sonate exhibe-t-elle selon moi le rapport de force subtile qui se noue entre l’auteur et son texte, mais l’on y voit en quelque sorte l’opération s’effectuer à cœur ouvert, les rideaux baissés si j’ose dire. Or par une sorte de renversement paradoxal, nous allons voir que c’est par sa pudeur même que le roman nous fait grâce de ce dénuement impudique, que c’est par son opacité même qu’il met en lumière sa vocation profanatoire, et que c’est en somme par le maintien de son voile qu’il met effectivement à nu l’échec de l’auteur dans sa prétention de démiurge infaillible. Mais alors, pourquoi ai-je choisi ce texte en particulier plutôt qu’un autre ? Qu’est-ce qui le rend si illustre ? Et pourquoi La Sonateménagerait-elle un accès si direct à l’arrière-scène du roman, jusqu’à faire tomber brutalement le rideau qui dissimule les poulies de son orchestration ? La réponse ne ressortit pas à quelque alchimie téméraire. C’est simplement parce que Tolstoï y a greffé une postface dont le contenu se trouve a priori désavoué par le texte. C’est donc en mettant au jour la discordance profonde qui existe entre, d’une part, les indications paratextuelles formulées par Tolstoï dans sa postface et, d’autre part, leur retranscription dans l’espace du récit, que je ferai valoir la justesse de la thèse précédemment esquissée, à savoir que l’auteur n’est pas maître en sa propre demeure.

Du paratexte au texte : l’intention en aval

Il me paraît d’abord utile de restituer le contexte dans lequel a été rédigée cette nouvelle. Écrite entre 1887 et 1889, sa rédaction succède à la célèbre crise « spirituelle » qui dévasta Tolstoï autour de 1880. Il est bien connu que les retombées de cette crise ont été profondes, jusqu’à modifier substantiellement la conception qu’il se faisait de l’art jusqu’alors. Dans son fameux essai de 1898, faisant suite, dit-il, à une réflexion de plus de quinze ans, Tolstoï cherche à systématiser les aboutissements esthétiques de cette crise en poussant – c’est le moins qu’on puisse dire – sa logique jusqu’à ses plus extrêmes conséquences. D’une manière générale, Tolstoï s’y présente comme le sectateur d’une vision téléologique et instrumentale de l’art. Après avoir exposé le « critérium de l’art véritable », qui est la contagion du sentiment, sorte de transmission communicative d’un message dont le degré est selon lui « l’unique mesure de l’excellence de l’art », Tolstoï postule un deuxième critère permettant de départir le « bon » du « mauvais » art. Ce critère se définit par la conscience religieuse qui s’exprime à travers la création artistique, dont « la destination naturelle », écrit-il, est de promouvoir « l’union des hommes avec Dieu et entre eux. » L’art, ajoute encore Tolstoï, « est un organe moral de la vie humaine » dont l’unique fin est de révéler « comment les hommes devraient vivre pour réaliser leur destination », à savoir le bonheur tel que celui-ci trouve sa plus haute expression dans l’idéal chrétien. On ne saurait surtout pas ici reprocher à Tolstoï son inconséquence, puisque non seulement celui-ci se range-t-il explicitement derrière le bannissement platonicien de la poésie, soutenant en ce sens que « mieux vaut renoncer à tous les arts » que de maintenir un art qui ne sert qu’à exciter et répandre « la dépravation », mais il va même jusqu’à renier ses propres chefs- d’œuvre, les rangeant sans remords dans « la catégorie du mauvais art », lequel « non seulement ne mérite pas d’être encouragé, soutient-il, mais […], au contraire, […] condamné et méprisé » en tant que procédant d’un art « inutile et nuisible2 ».

Au moment où Tolstoï écrit La Sonate, ce sont donc précisément ces considérations qui l’obsèdent, ce sont elles qui, en toile de fond, menacent de court-circuiter son élan créateur, en en parsemant l’écoulement jadis naturel d’hésitations propres à rendre subitement son déploiement plus précaire et moins sûr de lui-même. Sa volonté morale rampe autour du récit, l’encercle, jusqu’à faire peser sur lui le péril d’un étranglement éventuel. Car c’est bien à l’ombre d’un tel souci que Tolstoï rédige sa nouvelle, préférant de loin la moralisation outran- cière à la morsure, ô combien plus dommageable celle-là, du véritable « serpent » de l’art pour l’art, jeu formel et séditieux par excellence que Tolstoï exècre alors à tous égards. Mais tout n’est pas si simple, car l’enfer aussi est pavé de bonnes intentions. Toute la question réside en effet à savoir si l’intention morale que Tolstoï voulait inoculer à son récit, si exubérante fut-elle dans son ostentation têtue, est vraiment parvenue à s’y insinuer.

Pour les fins de ma démonstration, j’ai cru préférable de commencer par exposer en substance le propos de la postface. Bien que chronologiquement située après la nouvelle (1889-1890), celle-ci n’en a pas moins l’avantage de remonter jusqu’à ce qui intentionnellement l’a précédée. C’est sous cet éclairage, donc, que je pense être le mieux à même de suivre le parcours de l’intention tolstoïenne, jusqu’à l’apparition de ses premiers déboires. Comme le rappelle fort à-propos Jacqueline de Proyart, à peine La Sonate était-elle « parvenue à la connaissance des censeurs », aussitôt se vit-elle « interdire de publication par les deux gardiens de la moralité publique3. » Aussitôt diffusée, en effet, La Sonate semble avoir immédiatement soulevé la dispute, suscitant des réactions des plus véhémentes, notamment de la part de Tchekhov qui la honnissait ouvertement. C’est finalement sous la recommandation de son ami Tchertkov que Tolstoï se résolut à y consacrer une postface. Remarquons ici que ce geste témoigne déjà d’un aveu quant à l’échec de la transmission du message, comme si l’intention n’avait pu en quelque sorte se suffire à elle-même, nécessitant la béquille d’un texte exogène pour en rétablir l’univocité. Dès le début de sa postface, en effet, Tolstoï affirme recevoir beaucoup de lettres d’inconnus qui lui demandent de s’expliquer « en termes simples et clairs4 » au sujet de sa nouvelle. Il n’a dès lors d’autre choix que d’abdiquer : «Je vais essayer de le faire, c’est-à-dire d’exprimer brièvement, dans la mesure du possible, la substance de ce que j’ai voulu dire dans ce récit et les conclusions qu’à mon avis on peut en tirer5. » Ce dernier passage me paraît tout à fait décisif, en tant qu’il suggère avec force l’écartèlement déjà creusé entre d’une part, l’auteur et son vouloir-dire (« ce que j’ai voulu dire dans ce récit… »), et d’autre part, l’auteur ramené au rang de simple lecteur parmi d’autres, dont l’interprétation finale a tout à voir avec l’idiosyncrasie (« les conclusions qu’à mon avison peut tirer »). Aussitôt ces remarques introductives formulées, Tolstoï multiplie les références à son intention primordiale : «J’ai voulu dire. » ; « J’ai voulu dire que c’était mal. », etc. S’ensuit un schéma de disqualification binaire qui se répète à plusieurs reprises dans la postface : « J’estime que c’est mal. La conclusion qui en découle, c’est qu’il ne faut pas faire cela6 » (tantôt à propos de la coquetterie féminine et de tout ce qui attise de quelque façon le désir sexuel, tantôt à propos de l’exaltation des plaisirs de la chair soit comme besoin naturel, soit comme ultime route d’accès vers la félicité sublime et poétique ; tous des thèmes que l’on retrouve effectivement dans La Sonate). Tolstoï poursuit sa postface en affirmant la primauté de la doctrine du Christ, conformément à la conception instrumentale de l’art qu’il allait systématiser près de dix ans plus tard dans Qu’est-ce que l’art ? Un discours, en somme, qui a tout de la prédication monosémique7. Mais que faut-il en conclure quant au contenu de La Sonate elle-même ? Est-ce à dire qu’elle n’aura eu d’autre utilité que de fournir une forme concrète à l’illustration du Bien et du Mal, en vue d’offrir de justes fins communes à l’existence des hommes ? C’était là en tout cas l’intention de Tolstoï, telle que nous avons pu en reconstituer l’orientation générale. Ainsi l’exégèse la plus sommaire de la nouvelle devrait-elle dégager le bloc monolithique d’un seul message, excluant a priori toute forme de déviation hérétique. Voilà en substance la conviction qui devrait s’y faire jour, selon qu’elle apparaisse sous l’une ou l’autre de ces variations convergentes : l’état le plus digne pour l’homme est la chasteté absolue ; la frénésie monomaniaque du désir voue l’homme à la perdition ; ou encore, comme l’assènera Tolstoï dans Qu’est-ce que l’art ?, la passion sexuelle est « la principale source du malheur des hommes8. » Voilà ce qu’une lecture éclairée de La Sonate à Kreutzer aurait dû rendre contagieux, en conformité fidèle avec l’intention qui veillait au berceau de sa naissance. Mais se pourrait-il que son projet ait échoué ? Se pourrait-il que son attention bienveillante se soit avérée insuffisante à esquiver le fait de son détournement ? Il me semble que oui. Et je tenterai à présent de montrer que le lien entre intention et roman ne participe d’aucune nécessité infrangible, car rien ne me paraît en définitive plus chatoyant et plus fourbe que l’espace romanesque.

La préséance de l’œuvre : l’intention en amont

J’évoquerai successivement trois motifs, consubstantiels à la structure interne de La Sonate, qui me permettront de conclure à une dissolution de l’intention de l’auteur en son sein. Le premier motif concernera le caractère problématique et dissonant du héros de Tolstoï considéré à l’aune de la promesse qu’il était censé remplir. Le deuxième motif, quant à lui, prendra pour point de départ la nature intrinsèquement dialogique de l’espace romanesque. La possibilité que le monologue du héros soit interprété non comme le véhicule d’un message mais plutôt comme l’expression d’une passion me servira, pour sa part, de troisième motif. J’ai aussi jugé essentiel, entre-temps, de consacrer quelques développements en vue de dégager la spécificité de ma démarche (ce sera une sorte d’interlude). J’espère en terminant que le lecteur saura apercevoir la cohérence du fil que j’avais en tête, car je n’ai peut-être pas su hélas lui rendre un hommage digne de la pertinence que j’y avais projetée.

Un héroïsme à rebours

Il est à-propos, tout d’abord, de rappeler que le récit à l’étude prend la forme d’un long monologue à peine interrompu par les répliques du narrateur. Pour en restituer à grands traits la trame essentielle, on peut dire que La Sonate met en scène la rencontre éphémère de deux hommes, à l’occasion fortuite d’un voyage en train, où l’un d’entre eux – Pozdnychev – sera amené à confesser longuement les vicissitudes qui l’ont poussé à tuer sa femme. Il est à noter que cette confession prend la forme d’un discours à forte teneur prédicative – si bien que le passage entre biographie et critique sociologique se noue dans un rapport de renforcement réciproque, où le degré d’imbrication est d’ailleurs à ce point inextricable qu’il interdit tout départage absolu des différents niveaux du discours. L’orientation générale de la tonalité prédicative, cependant, demeure aisément discernable : elle se ramène à une stricte condamnation de la sexualité, la plus radicale qui puisse être à vrai dire, c’est-à-dire sa récusation intégrale. Voilà pour le tableau d’ensemble. La première question que l’on peut se poser – et c’est ici que s’amorce l’exposé de notre premier motif – concerne le statut du personnage de Pozdnychev, « héros » par lequel Tolstoï aurait censément voulu transmettre son message. C’est la question, pourrait-on dire, de l’exemplarité morale du héros. Par exemplarité morale, j’entends ici les marqueurs narratifs qui à l’intérieur d’un récit donné permettent de conférer du poids, de même qu’une certaine prise, aux différents propos ou positions soutenus par le héros, c’est-à-dire ce qui le rend crédible tout en amoindrissant au maximum les distorsions susceptibles d’interférer avec l’audience qu’on lui prête. Il ne s’agit évidemment pas dans la perspective qui est la nôtre d’une condition suffisante à la « conversion » du lecteur, mais il en va au moins d’une condition nécessaire. Or qu’en est-il de Pozdnychev ? Citons à l’appui l’éclairage d’une critique littéraire : « Tout est “symptôme » dans son portrait physique : l’éclat fiévreux de ses yeux et leur regard instable, son visage prématurément vieilli, ses gestes saccadés, son discours non maîtrisé (il bégaie, il crie trop fort) que vient suppléer, dans les moments de vive émotion, un bruit étrange tenant le milieu entre le rire et le sanglot9. » À tous égards, le portrait que rapporte Flamant me paraît d’une sagacité remarquable. Non seulement le monologue de Pozdnychev paraît-il en effet le fait d’un cerveau malade – et en ce sens, disons-le, le réalisme psychologique de Tolstoï atteint une acuité légendaire -, mais la grossièreté manichéenne de son argumentation interdit chez le lecteur toute identification immédiate. La réalité que décrit Pozdnychev est d’emblée jugée trop protéiforme pour répondre à la simplification excessive qu’il professe à son égard. Comment, après tout, peut-on prêter foi au réquisitoire d’un homme qui en plus d’avoir vu s’autonomiser en lui une logique jusqu’à l’assassinat s’avoue lui-même dément : « C’est que je suis une espèce de fou […] Je suis… une ruine, un estropié10. » Ou encore : «Je n’aurais pu dire ce que je voulais. Je voulais qu’elle ne désirât pas ce qu’elle devait désirer. C’était de la pure folie11 ! » D’une manière générale, le prêche emporté de Pozdnychev est à l’image de sa réaction aux grondements funestes de la jalousie : « Je pris une cigarette, c’est toujours ainsi quand on tourne dans un cercle de contradictions insolubles : on fume. J’allumai cigarette sur cigarette pour m’envelopper d’un brouillard et ne plus voir les contradictions12. » C’est dire combien ce « héros » donne l’impression d’être en proie à un tumulte qui le dépasse, asservi à un impétueux composé d’amour-propre blessé et d’orgueil sans noblesse, où la moindre contradiction se trouve écartée au prix d’un renforcement dogmatique de son univocité désastreuse. Mais pourquoi dès lors, serait-on en droit de se demander, Tolstoï a-t-il investi ce personnage d’idées qu’il tenait pour si précieuses ? Je voudrais avant d’y répondre dégager la spécificité de ma lecture eu égard aux autres propositions courantes sur La Sonate.

Interlude

La critique littéraire aura toujours beau jeu de plier le texte de la nouvelle à la lumière de la grille de lecture tolstoïenne (telle qu’elle se trouve dûment exposée dans la postface) : « Les répétitions, le langage excessif, parfois caricatural […], les passages incessants du particulier au général, soulignent la préoccupation didactique de l’auteur13. » Comme si le débordement d’un personnage était nécessairement le fait d’un débordement de l’auteur dans le récit. À un autre niveau d’explication, cette fois, mais qui en demeure en quelque sorte le prolongement naturel, on dira que Pozdnychev se montre si proche de Tolstoï, « par certaines données autobiographiques comme par ses jugements, que toute distance littéraire [s’en trouve] abolie14. » C’est là à notre avis tout le péril d’une critique dont le nez se serait délecté trop longtemps des odeurs de la garde-robe d’un auteur, suivant ce que l’on aurait qualifié, à une certaine époque, de perversité sainte-beuvienne. Obnubilée par une épaisse buée de détails psycho-biographiques, sa vision en vient à ne savoir produire autre chose qu’une banale pétition de principe, là où chaque postulat de départ conduit déjà en creux aux conclusions qui seront susceptibles de le renforcer. Il suffit alors de chercher les signes de ce que Tolstoï a dit vouloir dire. Ainsi seraient-ce donc, par exemple, « les obsessions intimes de Tolstoï qui [tiendraient] la plume15 », ce qui inciterait à « accorder une large place à l’inconscient de l’auteur dans l’interprétation de sa nouvelle16. » Selon la psychocritique, en effet, La Sonate serait l’expression d’un désir inconscient qu’il faudrait chercher à débusquer, en recensant par exemple une à une les traces d’une « frustration orale17 » refoulée, ou encore en imputant le désespoir de Pozdnychev à « la perte irremplaçable de [la] mère18 » de Tolstoï alors qu’il n’était hélas qu’un bambin. Le tour de force d’une telle méthode – bien que caricaturale et s’opérant, il va sans dire, au plus grand détriment de l’œuvre -, est de rétablir momentanément l’instance confortable d’un critère de signification, qui faute de relever cette fois de l’intention déclarée de l’auteur, trouverait appui dans l’intention involontaire de ce dernier. Or c’est ici que mon hypothèse cherche à se démarquer.

Tandis que notre approche de La Sonate consiste à analyser Pozdnychev en tant qu’il serait digne d’une interprétation autonome et intra-textuelle, c’est-à-dire indépendante de la déclaration d’intention de Tolstoï, l’interprétation psychologique conçoit le héros comme une caisse de résonance où viendrait se répercuter les projections refoulées de l’auteur, et où l’on pourrait donc distinguer en creux le ressac de ses obsessions les plus inavouables. Certes, la psychocritique peut elle aussi admettre une éclipse de l’intention consciente de l’auteur, non cependant en raison de la structure interne du roman, mais au profit d’une surdétermination psychique quelconque dont il suffirait simplement de traquer la provenance. Or une telle lecture revient à réhabiliter l’éclairage herméneutique d’une origine où toute explication serait à même de se résorber, en même temps qu’elle se prête à un dédoublement du concept d’intention qui n’a d’autre fonction que de permettre la sauvegarde de sa fonction primordiale, à savoir la possibilité d’un traçage linéaire de sa signification. Il n’est donc aucunement question ici de reconnaître au roman quelque espace que ce soit, où ce qui proviendrait du dehors serait aussitôt transfiguré par les principes qui lui sont inhérents, principes parmi lesquels je ferais figurer pour ma part le perspectivisme au rang de déclinaison cardinale.

Dans un autre ordre d’idées, cependant, les différentes lectures de La Sonate ne semblent pas complètement divergentes ; elles font même consensus sur un point qui conforte largement la thèse que j’ai cherché à élaborer jusqu’ici : à les suivre, Tolstoï aurait bel et bien échoué à faire de sa nouvelle le protreptique espéré ; la vocation morale dont celle-ci était chargée n’aurait en effet pas porté les fruits attendus. Entre ces diverses interprétations, toutefois, une ligne de fracture demeure, et non la moindre, au sujet du concept d’intention une fois de plus. Nora Buhks, tout d’abord, reconnaît qu’il y a bien un « glissement de sens qui s’opère dans la nouvelle19 » qui irait à l’encontre des fins morales de la prédication de Pozdnychev. À son avis, Tolstoï aurait lui-même « vivement ressenti20 » ce glissement et c’est ce qui l’aurait motivé, entre autres, à rédiger sa postface, dans le but avoué de rétablir son intention initiale. Buhks reste plutôt laconique au sujet de l’origine d’un tel glissement. Chose certaine, ce n’est pas l’espace du roman qui est en cause, mais bien semble-t-il Tolstoï lui-même, qui l’aurait tout simplement « échappé », non faute de talent, certes, mais en raison d’un manque momentané de maîtrise dans la construction formelle de sa nouvelle. En d’autres termes, La Sonate serait une œuvre moyenne, et dont la qualité serait pour ainsi dire en-deçà du génie tolstoïen.

D’une façon encore plus probante, Nina Kehayan désavoue l’intention de Tolstoï en ces mots : « Son projet initial d’un récit destiné à remettre en cause les principes du mariage dans la bonne société [a] été largement débordé par une crise personnelle21. » Le sabotage, cette fois, serait à mettre au compte des profondeurs psychologiques de l’auteur, et l’espace du roman, une fois de plus, n’y serait pour rien. Tolstoï lui-même aurait été affectivement ébranlé par le sujet de son récit, de sorte à le plonger dans un état d’instabilité psychique d’une telle magnitude qu’il aurait été incapable ensuite de mener à bien son entreprise, allant jusqu’à laisser s’introduire malgré lui dans sa nouvelle les irruptions indésirables de son torrent intérieur.

Flamant abonde elle aussi dans le même sens, en diagnostiquant la même inadéquation troublante entre l’intention et son produit : « Si La Sonate à Kreutzer s’inscrit réellement dans un programme didactique et moral […] on ne saurait dire qu’elle y parvient22. » Suivant une piste explicative discordante, toutefois, elle ajoute une remarque de taille : « La Sonate à Kreutzer révèle une fois de plus, on le voit, la subtilité avec laquelle Tolstoï contourne et déjoue les dangers où le moraliste, le théoricien qu’il est devenu, risquerait de faire tomber l’artiste23. » De nouveau, on refuse d’éclabousser l’auteur, on cherche à laisser le pôle de l’intention sain et sauf, ou pour le dire autrement, on présuppose l’existence d’une ferme cohérence entre l’homme et l’œuvre que l’on s’évertue soigneusement à préserver, comme si la possibilité même d’une distorsion entre eux était a priori rejetée comme irrecevable. Ainsi, selon ce schéma, Tolstoï aurait-il sciemment mis en scène sa propre débâcle, non seulement volontairement, mais même avec « subtilité », en vue d’épargner à l’art l’injure de son dévoiement prosélyte. Comme si une espèce d’abîme s’était creusée en Tolstoï, entre l’artiste, d’une part, et le moraliste d’autre part, donnant lieu à un face-à-face cruel d’où l’intention artistique serait in extremis sortie victorieuse, au grand dam il va sans dire de l’idéal chrétien et de sa diffusion. Or une telle lecture n’est-elle pas un peu mince ? Pourquoi faudrait-il, après tout, que Tolstoï ait finalement choisi d’échouer, en toute connaissance de cause ? Pourquoi ne pas plutôt admettre l’hypothèse qu’il se soit tout simplement fait prendre, non par quelque démon indicible qui l’aurait phagocyté de l’intérieur, mais par l’espace du roman lui-même ?

Pour mieux contourner l’aporie d’un dédoublement interne à Tolstoï, n’est-il pas préférable en effet de reformuler les termes de la question en les élevant à une autre échelle ? Vincent Descombes suggère à cet égard une piste qui est tout à fait digne d’être reprise et prolongée ici. Il rappelle dans son Proust que le narrateur de À la recherche du temps perdu considère que les tableaux du peintre Elstir sont plus hardis que leur auteur24. Suivant cela, Descombes applique la même distinction à l’écrivain de la Recherche : « Le roman proustien, écrit-il, est plus hardi que Proust théoricien25. » Certes, Descombes parle aussi de la supériorité de « Proust romancier », mais il me semble que nous devons ici effectuer un pas de plus, en assumant pleinement la citation de Kundera placée en exergue : « Les grands romans sont toujours un peu plus intelligents que leurs auteurs. » Considérée sous cet angle, La Sonate est non seulement plus hardie que Tolstoï théoricien, mais elle l’est aussi de Tolstoï écrivain, de Tolstoï romancier. Comprise en un sens littéral, la citation de Kundera signifie qu’il n’y aurait pas d’un côté Tolstoï théoricien et de l’autre Tolstoï romancier, mais bien Tolstoï écrivant un roman, ou pour peut- être mieux dire encore, Tolstoï dépassé par son roman.J’entends par là que c’est la forme roman elle-même qui s’est imposée concurremment à l’artiste et au théoricien, sans que l’un ou l’autre n’ait à triompher de quiconque. Aucune dissociation interne, aucun clivage schizoïde ne saurait dès lors expliquer le hiatus qui existe entre la nouvelle de Tolstoï et la formulation primitive de son intention, pour autant que c’est l’espace du roman lui-même qui aurait présidé à l’éclatement de sa signification.

Le motif dialogique

Je me demandais plus haut pourquoi Tolstoï avait investi un personnage aussi équivoque et inexemplaire que Pozdnychev d’idées qu’il tenait pourtant pour si précieuses. Il me semble, à la lumière des considérations précédentes, que ma réponse paraîtra maintenant plus audible. Suivant l’hypothèse qui a été formulée jusqu’ici, il est improbable que Tolstoï ait à proprement parler voulu investir son héros d’anathèmes qui le disqualifiaient a priori. Peut-être faut-il plutôt envisager, en effet, que Tolstoï ait pour ainsi dire suivi une pente « naturelle » du roman moderne – dans son orientation sceptique, tout au moins – qui est de faire planer autour de tout personnage les nuages combinés du soupçon et du discrédit. Est-ce à dire qu’avec La Sonate, Tolstoï s’est pris les deux pieds dans la boue mouvante de procédés narratifs qui le dépassaient, et en regard desquels la fixité de ses convictions ne rivalisait d’aucun poids ? C’est en tout cas l’hypothèse que j’ai soutenue jusqu’ici.

Il me faut à présent exposer un deuxième motif qui conforte la thèse d’une dérobade de l’intention tolstoïenne. Dans ses notices à l’édition précédemment citée de La Sonate, Sylvie Luneau assimile le long monologue de Pozdnychev à une forme qui se prêtait idéalement « à la démonstration que Tolstoï avait l’intention de placer dans la bouche de […] son héros26. » Il en va là à mon avis d’une regrettable méprise. Non seulement n’y a-t-il pas, tout d’abord, comme nous l’avons déjà suggéré, la moindre nécessité causale entre monologue et prédication, mais l’architecture de la forme-roman me semble précisément placée sous le signe d’une insoluble vacillation herméneutique qui dépouille a priori le monologue de son piédestal, pour le ramener au rang d’un procédé narratif parmi d’autres, c’est-à-dire à celui d’une voix sans préséance d’aucune sorte. Ainsi compris, le roman saperait les prétentions au dire-vrai de tout discours monosémique, et indépendamment cette fois de l’exemplarité morale du héros.

Les instances discursives du roman ne sont jamais parfaitement closes et achevées sur elles-mêmes, s’y insinue toujours la fêlure d’une dissonance potentielle, sans qu’aucune conjuration ne soit susceptible de rétablir en elles l’harmonie d’un cosmos non troué. Le lecteur aura sans doute déjà repéré l’influence de Bakhtine sous ces affirmations. Il n’aurait pas tort puisque chez ce dernier, en effet, le roman dialogique est aussi cet espace où prolifère en tout discours une multiplicité de voix et dans lequel aucun point axial ne permet de soutenir l’équilibre d’un sens établi. Le principe dialogique veut que l’on entende déjà la voix de l’autre dans la voix de celui qui parle, c’est-à-dire la possibilité toujours latente d’une altérité radicale. Aucun « je » princier, aucune conscience surplombante à laquelle il serait imparti le droit de prononcer le dernier mot, bref : aucune instance souveraine ne saurait survivre au dispositif romanesque, puisque sa seule matrice procède d’une logique centrifuge de dissémination généralisée de la signification. Je ne discuterai pas ici des raisons qui font que Bakhtine oppose terme à terme le monologisme de Tolstoï au dialogisme de Dostoïevski dans son premier opus de 192927. Mon pari consiste cependant à étendre la portée de son principe au système signifiant spécifique du roman en tant que tel.

Dans une préface écrite pour Résurrection, Bakhtine associe explicitement La Sonate à Kreutzer « au combat acharné mais sans espoir que mène Tolstoï pour l’élaboration d’une forme artistique nouvelle, [qui] se termine toujours par la victoire du moraliste sur l’artiste28. » Il prend ainsi le contrepied de la position précédemment critiquée de Flamant, tout en reproduisant la grille schizoïde à laquelle j’ai formellement voulu échapper jusqu’ici. C’est ce qui explique entre autres raisons pourquoi il me faudra à présent retourner Bakhtine contre Bakhtine. Dans un premier temps – et il ne faut pas manquer d’être clair sur ce point -, le fait que La Sonate soit presque entièrement monopolisée par le monologue de Pozdnychev ne saurait constituer une condition suffisante pour l’exclure du champ d’application du dialogisme bakhtinien, considérant que le principe dialogique n’opère pas dans la stricte sphère du dialogue et s’étend au-delà29. En effet, bien que La Sonate à Kreutzer s’appuie principalement sur le déploiement monologique de la harangue de Pozdnychev à l’encontre de la luxure comme vice suprême, la seule présence du narrateur suffit à la relativiser, en tant que l’autre présuppose toujours la possibilité d’un autre regard, d’une autre vision, et que cette possibilité même suffit à maintenir, au-dessus de la parole énoncée, l’épée de Damoclès d’une contradiction éventuelle. C’est d’ailleurs certainement ce qui fait dire à Kristeva que le monde dialogique est un monde où a été saboté le dernier « miroir » qui permettait au « logos monolithique30 » de se reconnaître dans son unité essentielle, laissant place, ajouterais-je, à un liquide qui ne coagulera jamais, sous peine de liquider sa quiddité même (Aristote), à savoir son essence. D’autant plus que – et il convient ici d’y insister – ce n’est pas la seule présence du narrateur qui relativise les paroles de Pozdnychev, mais bien l’espace du roman en tant que tel. Cela implique qu’il aurait eu beau être seul à constituer le récit que l’altérité du lecteur aurait quand même suffit à désamorcer symboliquement la chape d’acier de son esprit de synthèse. C’est donc dire à quel point une fois investie dans la substance du roman, toute intention se « dialogise », volens nolens, et que c’est là à proprement parler son destin31.

Le monologisme d’une passion

Ces remarques, donc, ne valent que dans la mesure où l’on conçoit le monologue comme une stricte tentative de persuasion rhétorique, ce qui est loin d’aller de soi. Nora Buhks suggère à cet égard une piste d’interprétation lumineuse. À ses yeux, le monologue de Pozdnychev, moins qu’une forme adaptée à la contagion idéologique, comme le voulait Luneau, pourrait tout aussi bien symboliser son pathos, dans la mesure où la passion sentimentale est toujours inévitablement de l’ordre du « sentiment monologique32 », du fait qu’elle exclut par son autoréférentialité même la possibilité d’un partage, d’une éthique de la discussion, où chaque interlocuteur saurait reconnaître l’humble éventualité de se trouver dans l’erreur. De ce point de vue, La Sonate serait donc plutôt à entendre comme le récit d’un homme victime de son propre enfermement passionnel, la mise en scène d’un lyrisme délirant, voire d’une hystérie criarde, et non comme une nouvelle où l’utilisation du monologue aurait simplement pour vocation de convaincre. Voilà il me semble une piste de lecture d’autant plus séduisante qu’elle me permet de rallier un autre volet de l’interprétation de Flamant : « cette nouvelle est un récit, celui de l’écoute attentive, sympathique et critique, par un homme qui, lui, est sain d’esprit, du discours étourdissant, pathétique, que lui adresse un paranoïaque devenu criminel33. » En élargissant quelque peu la perspective, on pourrait rejoindre ainsi l’ontologie kundérienne, qui veut que l’art du roman soit tout entier tourné vers la compréhension, l’écoute du personnage, plutôt que vers son jugement empressé. Ainsi le lecteur serait-il dans le cas de La Sonate en position de tendre l’oreille à la logorrhée irrépressible de Pozdnychev, si ce n’est par lui-même, au moins par procuration, à travers la réserve attentive du narrateur, au même titre qu’il en va d’une espèce de devoir que d’écouter Humbert Humbert se raconter jusqu’au bout dans la célèbre et controversée Lolita de Nabokov. Le roman, affirme Kundera, est le lieu qui découvre « l’homme dans sa profonde incompétence à juger les autres34 », parce qu’il est d’abord et avant tout ce lieu supérieur qui « apprend au lecteur à appréhender le monde comme question35. »

Amarrage

À la lueur de ces diverses interprétations, qui je le rappelle ne sont pas mutuellement exclusives, La Sonateme semble pouvoir être réhabilitée sans réserve dans son statut d’œuvre d’art, digne qu’elle est d’avoir son drapeau quelque part dressé dans le paysage du roman. Car la seule possibilité interprétative que ce texte puisse être compris tantôt comme l’espace d’une affirmation, tantôt comme celui d’une réception, que l’on puisse aussi bien y percevoir l’explosion d’une exubérance que la manifestation d’une retenue, cette possibilité me paraît fournir à elle seule un témoignage irrécusable en faveur de la précarité herméneutique irrémédiable du roman. Pour citer de nouveau Kundera, j’ajouterais avec lui que les interprétations « qui veulent trouver à la base du roman non pas une interrogation mais un parti pris moral36 » sont a priorierronées. De telles interprétations méprennent « l’inachèvement de principe37 » qui en forme le socle véritable. Dans la longue évolution de la prose narrative, le roman constitue en effet cet espace où la tendance à la diversité a pu momentanément l’emporter sur les forces de l’unification. « L’homme, écrit encore Kundera, souhaite un monde où le bien et le mal soient nettement discernables car est en lui le désir, inné et indomptable, de juger avant de comprendre38. » Lorsque Tolstoï a rédigé sa nouvelle, rien n’indique qu’il se soit distingué à quelque égard d’un tel homme, et c’est même, comme nous l’avons vu, tout le contraire qui semble s’être produit. Or que peut-il bien s’être passé ? J’ai soutenu ici que Tolstoï avait été victime de son propre succès, ou plutôt qu’il avait été victime du succès du roman. Car si son intention avait survécu par-delà la frontière du récit, si par malheur elle ne s’était pas perdue ou désintégrée en chemin, cela aurait signifié que La Sonate appartenait bel et bien à un autre ordre du discours, et il aurait par conséquent fallu l’exclure de cet îlot d’expérimentations sans pareil qu’est le roman. J’ai cherché de plus à montrer dans le même sillage l’impuissance d’une certaine critique littéraire à rendre compte de ce phénomène, tout en soulignant la vulnérable propension de cette dernière à courber l’échine devant la signification asphyxiante d’un quelconque paratexte, dans le cas présent une postface. Pourquoi, me suis-je demandé tout au long de l’écriture de cet essai, faudrait-il après la lecture de la postface refaire nos devoirs en pliant notre première lecture du récit aux nouveaux impératifs herméneutiques que l’auteur y surimpose après coup ? Et comment peut-on dire de telles choses à propos d’un récit : « Tolstoï voulait dire que… », « Tolstoï y défend l’idée que… », etc. Comment, enfin, peut-on débuter une phrase ainsi : « La thèse de Tolstoï39… » À ce propos, d’ailleurs, il me semble que Genette a tout dit sur la nature de l’instance postfacielle : elle renferme le péril ultime d’arriver trop tard, comme la chouette de Minerve, et de ne pouvoir « redresser in extremis une mauvaise lecture déjà faite40 » ; son seul espoir est d’exercer une fonction corrective, voire curative, et non préventive, en regard de dégâts déjà faits41. Mais encore, ajouterais-je, en me plaçant du point de vue du roman, si ce n’est pour corriger une lecture monologique, la postface elle-même est toujours une mauvaise lecture, elle est elle-même un dégât.

On aurait beau jeu, en terminant, de m’opposer la fameuse interdiction de Maupassant : « [oser] encore écrire “Ceci est un roman et cela n’en est pas un » relève d’une perspicacité qui ressemble fort à de l’incompétence », car « le critique qui prétend définir le Roman suivant l’idée qu’il s’en fait d’après les romans qu’il aime, et établir quelques règles invariables de composition, luttera toujours contre un tempérament d’artiste apportant une manière nouvelle42. » Ce serait là évidemment confondre la perspective qui fut la mienne. Tout ce que j’ai voulu faire, du reste, ce n’est pas tant définir le roman que circonscrire le lieu indéterminé de l’être dans lequel il est bien sûr susceptible de revêtir toutes les métamorphoses imaginables.

Ici, il a été question d’un espace où le sens ne peut qu’être nomade. Il a été question d’un lieu où la sédentarisation du sens implique en même temps sa faillite et son auto-négation. Nous avons vu aussi, pour reprendre les beaux mots de Montaigne, que l’intention d’un romancier est un objet que l’on ne peut fixer, car « il va trouble et chancelant, comme s’il était ivre43. » Ou pour paraphraser Barthes : qu’il arrive que la voix (l’intention) se perde, comme si elle disparaissait dans un trou du discours (du roman)44.

Et j’ai cette vision en tête pour clore cet essai : Tolstoï qui, agitant un kaléidoscope qu’il aurait lui-même créé, verrait sans cesse apparaître une nouvelle image lorsqu’il se pencherait vers la fente pour contempler l’infinité de formes insolites que son mouvement ne manquerait pas d’engendrer. Mais ces formes changeantes, à jamais fugaces et friables, n’est-ce pas un peu comme les traces disparates laissées par les itinéraires de son intention ? Oui, c’est cela, j’imagine le vieux Tolstoï, le dos légèrement vouté, doucement penché sur La Sonate, et qui à la vue de ce fatras indécidable de trajectoires, afficherait non la mine basse et amère de l’échec mais le sourire serein de l’étonnement.

Bibliographie

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  • ___, Qu’est-ce que l’art ?, Paris, PUF (Quadrige), 2006.

Notes de bas de page

  1. Entreprise, cela est entendu, dont je ne dénigre pas par ailleurs l’utilité en tant que telle.
  2. Léon Tolstoï, Qu’est-ce que l’art ?, Paris, PUF (Quadrige), 2006, p. 205, 156, 160, 163, 205, 170, 194, 208, 191, 190, 176, 177, 179.
  3. Jacqueline de Proyart, « Premières réactions à propos de La Sonate à Kreutzer : la réponse littéraire de Nicolas Leskov », dans Cahiers Léon Tolstoï, no 6, 1992, p. 75.
  4. Léon Tolstoï, « Postface pour La Sonate à Kreutzer », dans La Sonate à Kreutzer, trad. Sylvie Luneau, Paris, Gallimard (Folio), 1974, p. 212.
  5. Loc. cit.
  6. Ibid, p. 214.
  7. Il ne faut pas pour autant en conclure à sa disqualification. Du point de vue des idées, en effet, le texte de Tolstoï est loin d’être dépourvu d’intérêt, je pense entre autres aux considérations fort nuancées et judicieuses qu’il exprime sur la question de l’idéal régulateur, rappelant à plusieurs égards les formulations kantiennes sur le même sujet. Cf. Ibid., p. 217-219, 224-225, 227.
  8. Léon Tolstoï, Qu’est-ce que l’art ?, op. cit., p. 190.
  9. Françoise Flamant, « La Sonate à Kreutzer est-elle une œuvre d’art ? », dans Cahiers Léon Tolstoï, op. cit.,p. 30. Flamant a raison d’insister sur ce bruit singulier que produit Pozdnychev, puisque Tolstoï interrompt à pas moins de cinq reprises son discours pour le décrire : « Il perdit contenance et produisit deux ou trois fois par le nez ces sons qui lui étaient particuliers ». Léon Tolstoï, La Sonate à Kreutzer, trad. Sylvie Luneau, op. cit., p. 172. Voir aussi p. 129, 134, 136, 181.
  10. Ibid., p. 160-161.
  11. Ibid, p. 198.
  12. Ibid, p. 193.
  13. Nina Kehayan, « Préface à La Sonate à Kreutzer », dans La Sonate à Kreutzer, Paris, Gallimard (Folio-bilingue), 1994, p. 16.
  14. Ibid., p. 8.
  15. Ibid, p. 17.
  16. Ibid, p. 18.
  17. A. Claude Pigott, « Regard de la psychanalyse sur La Sonate à Kreutzer », dans Cahiers Léon Tolstoï, op. cit., p. 58.
  18. Ibid, p. 60.
  19. Nora Buhks, « La passion dans La Sonate à Kreutzer », dans Cahiers Léon Tolstoï, op. cit., p. 43.
  20. Loc. cit.
  21. Nina Kehayan, op.cit., p. 18.
  22. Françoise Flamant, op. cit., p. 30.
  23. Ibid., p. 35.
  24. Vincent Descombes, Proust, Philosophie du roman, Paris, Minuit (Critique), 1987, p. 15.
  25. Loc. cit.
  26. Sylvie Luneau, « Notices », dans La Sonate à Kreutzer, op. cit, p. 296.
  27. Concernant l’opposition entre Tolstoï et Dostoïevski, voir Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski,Paris, Seuil (Points / Essais), 1970, p. 116-120.
  28. Mikhaïl Bakhtine, « Préface à Résurrection », in Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine, Le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, p. 224.
  29. Le seul commentaire de Bakhtine à propos des Carnets du sous-sol suffit à en attester. Voir Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 312-325.
  30. Julia Kristeva, « Une poétique ruinée », dans La poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 21.
  31. Je ne saurais toutefois dissimuler ma réserve quant à la véritable puissance explicative du motif dialogique, pour autant que l’on considère le caractère par trop universel de son applicabilité. En d’autres termes, le fait qu’il explique tout donne parfois la fâcheuse impression qu’il n’explique rien. Chez Bakhtine, tout semble susceptible d’une interprétation dialogique du fait que la conscience de l’homme moderne est elle-même devenue polyphonique, en ce sens que la découverte de notre hétérogénéité fondamentale impliquerait pour lui l’émergence d’une sensibilité dialogique inentamable.
  32. Nora Buhks, op. cit., p. 39.
  33. Françoise Flamant, op. cit, p. 32.
  34. Milan Kundera, Les testaments trahis, Paris, Gallimard (Folio), 1993, p. 45.
  35. Milan Kundera, « Milan Kundera », dans Philip Roth, Parlons travail, Paris, Gallimard (Folio), 2004, p. 149.
  36. Milan Kundera, L’art du roman, op. cit., p. 17.
  37. Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, op. cit, p. 366.
  38. Milan Kundera, L’art du roman, op. cit., p. 17.
  39. André Monnier, « La nature et l’idée dans La Sonate à Kreutzer », dans Cahiers Léon Tolstoï, op. cit, p. 46.
  40. Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil (Points / Essais), 1987, p. 241.
  41. Ibid, p. 242.
  42. Guy de Maupassant, « Le roman », dans Textes sur le roman naturaliste, Paris, Press Pocket, 1999, p. 70-71.
  43. Michel de Montaigne, Les Essais, Paris, Gallimard (Quarto), 2001, III, 2.
  44. Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil (Points / Essais), 1970, p. 44.

Le roman en question

Revue Chameaux — n° 5 — automne 2012

Dossier

  1. L’espace-temps du roman

  2. Le temps du roman

  3. Julien Gracq et le roman - Des « fleurs coupées » et de la « plante humaine »

  4. Tolstoï ou les itinéraires de l’intention. Une contribution à l’ontologie du roman

  5. Le roman mis à mal

  6. Le miroitement de la complexité. Norman Mailer et le New Journalism américain

  7. La catastrophe statique. Entrevue avec Marc Angenot

  8. Retour sur l’avenir du roman. Entrevue avec Michel Brix

  9. Le roman au temps du loufoque. Entrevue avec François Ricard

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