Aussi, si [la force de maintenir longtemps attaché à moi ce passé qui descendait déjà si loin] m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon œuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y décrire les hommes, cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux, comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure puisqu’ils touchent simultanément, comme des géants plongés dans les années à des époques, vécues par eux si distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus se placer – dans le Temps.
— Marcel Proust, Le temps retrouvé

Dans Les romanciers du réel, Jacques Dubois propose une réflexion fort intéressante sur le réalisme des auteurs d’un xix^e siècle élargi, de Balzac à Simenon, en passant par Flaubert, Zola, Maupassant, Proust et Céline. Selon lui, ces romanciers se trouvent unis par une même conception de la représentation réaliste : leurs œuvres sont en prise sur le monde social. Pour le dire autrement, les structures et les bouleversements sociaux constituent le réel de référence de ces auteurs, et leurs romans en proposent une grille de lecture. Dubois tente également d’étendre sa perspective en s’interrogeant sur le roman du xx^e siècle : quel serait son¹ réel de référence ? Il propose alors l’hypothèse selon laquelle le roman se serait retourné vers lui-même, qu’il aurait « [substitué] à la référence au monde une référence à soi, c’est-à-dire à la littérature² ». Sans doute est-ce là une clef essentielle pour comprendre de nombreux visages du roman du xx^e siècle et certaines des notions qui ont marqué le discours critique et universitaire. La « mise en abyme » chez André Gide, l’abandon des conventions réalistes des Nouveaux Romanciers, les explorations langagières de l’Oulipo, l’« intertextualité », le mouvement structuraliste, la sémiotique en sont autant d’exemples. Néanmoins, je voudrais envisager ici une autre hypothèse ou, si l’on veut, une autre clef permettant d’englober de façon remarquable bon nombre de caractéristiques du roman au xx^e siècle. Celui-ci se serait tourné vers un autre référent ; il aurait érigé, en place du social, le temps.

Claude Duchet, père de la socio critique, écrivait dans un de ses articles fondateurs : « Il n’est point de fiction qui n’ait de compte à rendre au réel, qui ne rende compte du réel ; pas de roman qui ne renvoie à son dehors, en lui inscrit. Le social est une forme de réel, plus ou moins prégnante selon la nature des rapports sociaux vécus ; et la société est une des modalités du social³. » Dans cette optique, il ne s’agit pas d’avancer ici que le roman du xx^e siècle serait moins lié au réel que celui du xix^e siècle, mais qu’il le serait à travers une autre « forme de réel », pour employer les mots de Duchet, ou encore à travers une autre perception dominante du réel, devant laquelle la socialité, amoindrie, aurait cédé la place : la dimension temporelle. Et pour parvenir à le montrer, je voudrais traverser trois mouvements qui mettent en jeu le « dehors », c’est-à-dire qui ne concernent pas uniquement la littérature, mais qui illustrent, dans des domaines ou des discours qui lui sont extérieurs, un changement plus global des sensibilités. Il s’agit de l’émergence simultanée d’un nouveau mode d’énonciation, plaçant en son cœur le sujet, dans plusieurs sphères discursives ; de questionnements épistémologiques que la fiction littéraire semble partager avec certaines disciplines des sciences humaines, notamment l’histoire ; enfin, de changements dans la perception de l’espace et du temps et dans la représentation littéraire, que je voudrais relier à l’apparition des médias de masse au xix^esiècle. Pour chacun de ces trois mouvements – qui concernent des objets hétérogènes, qui ont été choisis, il faut l’avouer, de façon un peu aléatoire et qui ne suffisent certainement pas à épuiser la question -, je tenterai de donner à la fois des exemples littéraires qui les amorcent et d’autres, contemporains, qui en montrent la persistance.

De l’horizontalité à la verticalité

Imaginons une figuration spatiale du roman du xix^e siècle : celui-ci serait comme un vaste filet étendant ses mailles vers les horizons du social, tentant de capter les rouages de la société avec ses « espèces sociales », pour employer le langage balzacien, opérant un immense travail de classification, d’observation du détail. Ce filet capte dans ses mailles moins les détails temporels que sociaux. Le temps du roman, au siècle de Balzac, n’est pas « élastique », en ce sens qu’il ne cherche pas à rendre un moment de courte durée raconté et développé en beaucoup plus de pages qu’il n’en faudrait pour le vivre, mais une trajectoire sociale ou encore, pour reprendre un titre de Maupassant, une vie. C’est ainsi que les grandes entreprises romanesques d’un Balzac ou d’un Zola présentent, dans le but d’épuiser les catégories sociales du réel, une multitude de vies interreliées. Les membres de la famille des Rougon-Macquart permettent littéralement à l’auteur naturaliste de personnifier une époque et de proposer, comme l’indique le sous-titre de l’œuvre, [l’]Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. Les héros naissent, entrent dans le monde, connaissent un apprentissage social, voire une désillusion, s’élèvent, réussissent ou meurent. Le xix^e siècle est ainsi par excellence celui du romancier comme observateur, peintre et, pourquoi pas, taxino- miste social.

À côté de cette « horizontalité » romanesque – qui opère un découpage de type syntagmatique dans l’histoire, ou encore qui propose une sorte de combinaison, par la somme romanesque, susceptible d’épuiser le social -, le rapport au réel dans les romans du xx^e siècle pourrait se matérialiser en une perspective verticale, paradigmatique, au sens où le découpage du réel s’opère cette fois sur un axe temporel, à partir du moment vécu ou remémoré à travers la sélection d’une perception individuelle. Tout se passe désormais comme si le sujet était transcendé par une droite temporelle, comme si le vaste filet que j’évoquais s’était mué en une sorte de – pardonnez l’incongruité de l’image – forêt d’échelles (ou d’échasses, dit Proust) individuelles traversant les époques ; la « conscience » narratrice habiterait un degré de l’une de ces échelles étroites mais infiniment élevées, dont elle aurait gravi un à un les échelons, et d’où elle serait susceptible d’évoquer le temps passé comme le temps présent qu’elle contemplerait depuis son point de vue. Imaginons cette conscience plongeant son regard à travers les couches de nuages, les faîtes des toits, les bras tendus des arbres, jusqu’au sol de sa naissance et peut- être même jusqu’aux racines déroulant leurs doigts tordus sous la terre : nul doute que la contemplation de chaque degré offre une perspective qui lui est propre. D’où une conséquence : le temps semble dès lors s’étirer, se distordre et appeler une mise en récit dont la longueur n’est pas nécessairement proportionnelle à la période décrite. C’est ce que le narrateur de À la recherche du temps perdu (1913-1927) constate dans la dernière phrase du Temps retrouvé, placée en exergue de cet article : il y remarque, non sans stupeur, que les hommes sont des « êtres monstrueux », occupant dans le Temps une place infiniment plus étendue que celle qui leur appartient dans l’espace, une place « prolongée sans mesure puisqu’ils touchent simultanément, comme des géants plongés dans les années à des époques, vécues par eux si distantes ». Le temps apparaît non plus comme un long fleuve tranquille, au débit régulier, assujetti à la représentation de la socialité, mais comme le nouvel axe central, pour ne pas dire transcendantal, de la représentation romanesque. Il faut d’ailleurs noter qu’il est déjà, ici, indissociable de l’idée de sujet.

On le dit souvent, Proust, de fait, serait, avec les romanciers décadents – nommons par exemple À Rebours(1884) de Joris-Karl Huysmans, Bruges-la-morte (1892) de Georges Rodenbach, Paludes (1895) d’André Gide, Soi (1886) de Paul Adam, Les lauriers sont coupés (1887) d’Édouard Dujardin -, la plaque tournante de ce passage du xix^e au xx^e siècle, ou, pour le dire dans mes mots, de l’horizontalité à la verticalité romanesque, du social au temps, alliant à la fois des caractéristiques du roman du siècle précédent et du siècle à venir (on ne peut nier, en effet, la dimension sociale, mondaine et sociologique de l’écriture proustienne)⁴. Quant à eux, délaissant pratiquement toute action, tout principe de causalité narrative, et se démarquant du naturalisme déclinant vers le milieu des années 1890, les romanciers décadents – que l’on a qualifiés de « célibataires⁵ », pour mieux indiquer leur retrait du social – se sont également tournés vers une écriture du sujet. Ainsi, Les lauriers sont coupés adoptent une forme nouvelle qui connaîtra d’ailleurs un certain succès littéraire par la suite, notamment chez Joyce ou, bien plus tard, dans Belle du Seigneur (1968) d’Albert Cohen : le monologue intérieur. Une telle restitution du « flux de la conscience » du personnage, on le sent d’emblée, ne peut manquer d’introduire une dimension temporelle nouvelle dans le roman : à côté du temps social, inéluctable, tissé de tableaux mondains soigneusement choisis de Nana ou de Bel-Ami, se dresse maintenant un temps ralenti, distordu, infiniment renouvelable, un temps non plus social, mais subjectif.

Car sous le chaos des apparences, parmi les durées et les sites, dans l’illusoire des choses qui s’engendrent et qui s’enfantent, et en la source éternelle des causes, un avec les autres, un comme avec les autres, distinct des autres, semblable aux autres, apparaissant un le même et un de plus, un de tous donc surgissant, et entrant à ce qui est, et de l’infini des possibles existences, je surgis ; et voici que pointe le temps et que pointe le lieu ; c’est l’aujourd’hui ; c’est l’ici ; l’heure qui sonne […]⁶.

Emergences du sujet

Ce nouveau rapport au temps, on le sent bien dans cette citation, est indissociable, à mon avis, d’un renouvellement de l’énonciation romanesque, qui passe par l’émergence ou, pour employer l’expression de Dujardin, par le « surgissement » d’un « je ». Pour reprendre les images déjà évoquées, il ne s’agit non plus d’un regard omniscient traduit par une voix narrative extérieure et capable d’englober d’un coup d’œil l’ensemble du tissu social, mais de la petite voix de la conscience perchée sur son échelle propre. Il est particulièrement remarquable que cette émergence ne concerne pas seulement la sphère littéraire, mais se retrouve également dans d’autres types de discours, au tournant du siècle. On peut noter, par exemple, qu’on observe dans la sphère scientifique, à travers la naissance d’une nouvelle discipline, la psychanalyse, la preuve d’un intérêt vif pour cette même intériorité qui fascine le romancier. On crée ici « l’inconscient », cet au-delà des apparences qui touche aux profondeurs intimes du sujet.

C’est cependant à une autre sphère discursive, le journalisme, que je préfère m’arrêter quelque peu. En effet, un semblable déplacement s’opère, au tournant du siècle, au sein du discours journalistique avec l’apparition d’un nouveau genre qui attire l’attention et s’installe lentement dans les rédactions depuis les années 1880 ; il s’agit du reportage. Plaçant au cœur de son dispositif le récit d’un journaliste qui se rend sur le terrain, le reporter, ce genre qui se veut objectif est en réalité articulé autour de la perception sensible d’un témoin. À travers une écriture qui, par l’hypotypose, tente de reconstituer les scènes vécues, le reporter appelle l’adhésion du lecteur et son immersion au cœur des événements. Le « je » du reporter est omniprésent dans le grand reportage, d’autant plus qu’il est le garant de la vérité des faits et des actions rapportés. À l’opposé de la dépêche qui, au sein de la presse d’information, est un texte bref, sans ambition littéraire, qui rapporte sèchement l’essentiel de l’information et dans lequel l’énonciateur s’efface, le grand reportage se démarque peut- être essentiellement par son dispositif énonciatif qui met en vedette un sujet à la fois narrateur, témoin et – bien souvent – acteur des événements.

Grâce à ses dons d’observateur, le reporter se fait le médiateur – lui- même figure hautement médiatisée et populaire – d’une réalité lointaine auprès du public. Le reportage met donc en vedette un sujet immergé dans l’actualité, voire dans l’Histoire, une histoire que les reporters prétendent toutefois vivre à l’échelle des individus, via un accès privilégié à leur intériorité. C’est le cas de Gaston Leroux, reporter et père du célèbre personnage de Rouletabille, qui écrit dans un de ses reportages, en 1904 :

[d]ans ce drame étrange et sauvage que fut l’affaire de Chemulpo, c’est, naturellement, moins le côté historique, déjà connu dans ses grandes lignes, qui m’intéresse, que les impressions personnelles qui se succédèrent dans le cœur de ces hommes, que rien n’avait préparés à une guerre aussi immédiate. Si je me suis attaché si minutieusement à connaître toutes les circonstances du double combat du 8et du 9 février, à savoir quel était le poste de chacun, ce qu’il faisait, ce qu’il commandait, c’est que j’avais l’excessive curiosité d’entrer dans l’âme du combattant dans la minute où il sent qu’il va mourir⁷.

Cette profession de foi du reporter met en évidence la parenté entre le but poursuivi par l’écrivain et par le reporter, c’est-à-dire celui de pénétrer l’âme ou, pour employer un mot plus contemporain, la conscience humaine, et de rendre une vision particulière, un point de vue singulier sur l’événement historique. On voit s’ériger conjointement dans les sphères littéraire et journalistique un « je », un sujet qui prend la parole, non plus un individu aux prises avec une ascension et des déterminations sociales, mais un sujet de l’Histoire. Et sur ce point j’ajouterais que l’individu depuis son échelle n’est pas seul ; ce n’est pas au hasard que j’évoquais l’image d’une forêt d’échelles : d’autres ont gravi en même temps que lui leurs échelons, ont traversé peut-être les mêmes orages, les mêmes cieux ensoleillés, et l’ont fait peut-être depuis un sol contigu (imaginons que le sol soit le point de départ du gravissement : seuls les individus nés en même temps, la génération, entreprendraient simultanément le leur – ainsi tout le monde ne se tiendrait pas à la fois au même degré de son échelle). Bref, l’idée de collectivité est loin d’être dissoute par cette émergence du sujet.

Histoire, mémoire, nouvelles sensibilités

La gloire suprême des drames de l’histoire et de l’art est de se jouer tous les jours au fond d’innombrables consciences obscures.
André Malraux – La tentation de l’Occident

Le sujet littéraire au xx^e siècle est ainsi profondément sensible à l’histoire, collective ou individuelle, à la mémoire et donc, de façon générale, au temps. Ce n’est pas un hasard si on peut remarquer dans beaucoup d’œuvres littéraires de ce siècle une sensibilité et un questionnement qui rejoignent, d’une façon tout à fait frappante, ceux des sciences humaines et en particulier de la discipline de l’histoire.

Déjà, dans la première moitié du siècle, il me semble que l’œuvre inachevée L’homme sans qualités (1930-1932) de Robert Musil est particulièrement riche de cette intrication entre discours littéraire et historique, et porteuse d’une véritable réflexion épistémologique. Comme Proust, Musil fournit un point de traverse entre les préoccupations du xix^e siècle et celles du xx^e siècle. À travers l’histoire d’Ulrich, de ses amis et de la société qui forme le comité de « LAction parallèle », Musil propose une fresque sociale où un arrière-plan historique discret mais constant – celui des mois précédant la Première Guerre mondiale – suscite des interrogations sur l’intervention humaine dans l’histoire et sur l’événement. Musil se montre particulièrement sensible aux débats scientifiques de son époque. Au personnage d’Arnheim, qui représente la thèse hégélienne sur l’histoire (selon laquelle celle-ci est rationnelle et a un sens), l’auteur oppose Ulrich et son antithèse (l’histoire est contingente et présente une éternelle répétition)⁸. Alors que les personnages du comité de l’Action parallèle tentent tant bien que mal de créer la suite du monde et se débattent pour échapper à la pénible impression de « servir de matière première à l’histoire⁹ », Ulrich se borne à constater que

la trajectoire de l’Histoire n’est pas celle d’une bille de billard qui, une fois découlée, parcourt un chemin défini ; elle ressemble plutôt au mouvement des nuages, au trajet d’un homme errant par les rues, dérouté ici par une ombre, là par un groupe de badauds ou une étrange combinaison de façades, et qui finit par échouer dans un endroit inconnu où il ne songeait pas à se rendre. La voie de l’Histoire est assez souvent fourvoiement¹⁰.

En outre, à côté de ce discours sur l’histoire, la réflexion que propose L’homme sans qualités sur la notion de représentation rejoint celle de Marcel Proust dans la Recherche ; ces deux œuvres littéraires se posent ainsi comme des jalons qui reflètent les préoccupations philosophiques et scientifiques de leur époque et, plus spécifiquement, semblent annoncer les questionnements de l’histoire des mentalités et, par la suite, de l’histoire culturelle qui, elle aussi, s’intéressera à la notion de représentation. En effet, la connaissance du monde passe toujours, chez Proust et Musil, par la médiation d’un sujet. Ainsi, Musil écrit-il ces lignes, qui rappellent les propos du narrateur de la Recherche : « Dans toutes nos expériences et nos recherches, [la réalité] ne se montre jamais à nous qu’à travers un verre qui, tout en laissant passer le regard, reflète aussi celui qui regarde¹¹. » Un autre bel exemple de cette dichotomie entre réel et représentation qui tourmente Ulrich est particulièrement saisissant par la manière dont il rappelle au lecteur l’histoire d’amour entre Albertine et le narrateur de la Recherche :

Je voudrais te faire comprendre [dit Ulrich à sa sœur, Agathe] que toute relation affective se fait ouvrir la voie par des perceptions et des représentations provisoires liées au réel ; mais qu’aussitôt, elle entraîne elle-même des perceptions et des représentations qu’elle habille à sa manière. En bref, le sentiment arrange son objet comme il lui convient, le crée même, de sorte qu’il finit par s’adresser à un objet qui, né de la sorte, serait méconnaissable. Mais, précisément, il est destiné à la passion, non à la connaissance ! Cet objet né de la passion et flottant en elle, conclut alors Ulrich en revenant à son point de départ, est naturellement autre chose que l’objet auquel la passion extérieurement s’attache, qu’elle peut toucher ; et cela est également vrai de l’amour¹².

À plusieurs reprises, Musil place dans la bouche d’Ulrich une semblable préoccupation pour le problème de la représentation, dont je citerai un dernier exemple car, cette fois, il se rapporte non plus seulement aux perceptions individuelles mais, plus largement, à l’histoire : « Tu as raison, qu’importent en fin de compte les événements en tant que tels ! Ce qui compte, c’est le système de représentations à travers lequel on les observe, et le système personnel dans lequel on les insère¹³. » À cette dichotomie philosophique entre réalité et représentation, qui apparaît comme un point nodal de l’œuvre de deux des auteurs considérés comme les plus grands du xx^e siècle, les historiens à venir, dans la mouvance de l’histoire culturelle, ont simplement substitué l’écart entre pratiques et représentations¹⁴. De la même manière, les préoccupations des différents courants qui ont marqué l’épistémologie de la discipline de l’histoire au fil du siècle – histoire des mentalités, des représentations, microhistoire, histoire culturelle – trouvent un écho dans nombre d’œuvres contemporaines. Pensons aux Années¹⁵ d’Annie Ernaux : celle-ci propose d’examiner l’histoire collective via le récit d’un individu, ou encore d’écrire une biographie collective ou « impersonnelle ». Elle décrit elle-même ainsi son projet d’écriture :

La forme de son¹⁶ livre ne peut donc surgir que d’une immersion dans les images de sa mémoire pour détailler les signes spécifiques de l’époque, l’année, plus ou moins certaine, dans laquelle elles se situent les raccorder de proche en proche à d’autres, s’efforcer de réentendre les paroles des gens, les commentaires sur les événements et les objets, prélevés dans la masse des discours flottants, cette rumeur qui apporte sans relâche les formulations incessantes de ce que nous sommes et devons être, penser, croire, craindre, espérer. Ce que ce monde a imprimé en elle et ses contemporains, elle s’en servira pour reconstituer un temps commun, celui qui a glissé d’il y a si longtemps à aujourd’hui – pour, en retrouvant la mémoire de la mémoire collective dans une mémoire individuelle, rendre la dimension vécue de l’Histoire. […] Ce sera un récit glissant, dans un imparfait continu, absolu, dévorant le présent au fur et à mesure jusqu’à la dernière image d’une vie. Une coulée suspendue, cependant, à intervalles réguliers par des photos et des séquences de films qui saisiront les formes corporelles et les positions sociales successives de son être – constituant des arrêts sur mémoire en même temps que des rapports sur l’évolution de son existence […]¹⁷.

La parenté – malgré la disparité des écritures – des projets ernausien et proustien est, il me semble, singulière. Il s’agit bien de rendre, à travers une perspective subjective et individuelle, « la dimension vécue de l’Histoire », de montrer l’individu comme cet être monstrueux à travers lequel se déploie le temps, les époques et la mémoire collective. On retrouve également ici cette idée, que j’ai déjà évoquée, d’un écoulement non plus réglé et uniforme du temps, mais d’un débit irrégulier, prenant source dans la subjectivité de l’énonciateur, débit tantôt d’un « récit glissant », tantôt d’une « coulée suspendue » par des « arrêts sur mémoire ».

Ce bref aperçu de la porosité du discours littéraire dans son rapport aux autres sphères du savoir ne peut que nous convaincre d’adhérer aux propos de Bruno Blanckeman, lorsqu’il écrit : « S’il n’est pas de grille imposée dans l’appréhension de la société par les écrivains qui marquent leur temps […], il est des filtres sensibles qui affinent leur regard et des conducteurs logiques empruntés à des disciplines non littéraires qui orientent leur récit¹⁸. » Sans doute peut-on également mettre en lien cette sensibilité des écrivains du xx^e siècle au temps, à l’histoire, à la mémoire individuelle et collective, avec des événements et des circonstances qui ont marqué cette époque, et notamment avec les Guerres mondiales et les prises de conscience et de responsabilité qu’elles ont entraînées. Les récits littéraires tirés de la Seconde Guerre mondiale et de la Shoah fourniraient bien des exemples à mon argumentation. En outre, tout le courant des « récits de survivance » s’inscrit dans cette lignée. On pourrait mentionner également, en vrac, l’imaginaire de la fin qui semble marquer la littérature contemporaine, la valeur nouvelle accordée à la ruine dans le monde moderne ou l’intérêt pour l’archive, même « minuscule » ou apparemment insignifiante (non seulement en études littéraires, mais par exemple en histoire, pensons aux recherches de Foucault sur les archives judiciaires et au roman Vies minuscules de Pierre Michon qui semble leur faire écho). De façon générale, on pourrait relever, dans le monde contemporain et dans sa littérature, une crainte de l’effacement et de l’oubli, une formidable volonté de mémoire et d’archivage, qui légitime même les tentatives les plus individuelles de fixer le temps, de par cette croyance, peut-être, que l’on a vu chez Annie Ernaux et qui provient d’un courant beaucoup plus généralisé dans les sciences, en l’individu comme porteur d’une connaissance sur la collectivité. Bref, il faut se souvenir, se remémorer. Dans ce contexte, l’écriture s’institue comme trace, voire comme réécriture du passé. De là, il n’est pas étonnant que des courants comme ceux de la littérature intime et de l’autofiction connaissent une telle popularité. À travers ces formes littéraires, le sujet s’inscrit dans le temps, il crée ses archives personnelles et assure sa propre mémoire.

Littérature et médias

Enfin, on ne peut éviter un dernier détour du côté de l’évolution des médias pour expliquer la sensibilité particulière au temps dont témoignent les œuvres du xx^e siècle. Dès le xix^e siècle, un rapport nouveau au temps commence de s’instaurer. D’une part, il est intimement lié à l’espace. L’amélioration des moyens de transport – chemin de fer -, et de communication – poste, télégraphe, téléphone -, réduit le temps de déplacement d’un endroit à un autre, que ce soit celui d’une personne ou d’une lettre, et permet aux individus de recevoir instantanément la transmission d’un message écrit ou vocal, conduisant du coup à une perception nouvelle de l’espace : les distances paraissent abolies, le temps que l’on mettait autrefois à voyager de Paris à Marseille peut être réinvesti, les correspondants étrangers peuvent transmettre rapidement les dernières nouvelles de Londres ou de Berlin à leurs rédactions. Il s’agit en quelque sorte d’une mouture primitive de ce qu’on a nommé la mondialisation : l’espace lointain est soudainement beaucoup plus accessible, beaucoup plus près de soi. D’autre part, l’entrée en force d’une autre forme de communication et de médiation vient elle aussi bouleverser le rapport au temps : la création d’une presse de masse dès les années 1830 entraîne la société dans « l’ère médiatique¹⁹ ». Les relations sociales s’en trouvent modifiées ; on ne peut désormais occulter le rôle de la presse dans la formation de l’opinion publique, des représentations sociales, de l’imaginaire collectif. Comme l’amélioration des moyens de transport et de communication, elle participe elle aussi du « rétrécissement » de l’espace dans les représentations collectives : au travail que j’ai déjà évoqué des correspondants étrangers et des reporters, qui transmettent les dernières nouvelles sur des événements s’étant déroulés dans des lieux plus ou moins éloignés, on peut encore ajouter l’influence des revues mensuelles s’intéressant aux pays exotiques et publiant les récits d’explorateurs et de voyageurs. Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, c’est au xix^e siècle que la nation s’intéresse au reste du monde autrement que par une relation coloniale et que commence de s’instaurer un tourisme de masse. En outre – et il s’agit peut-être là de la plus grande influence de la presse sur notre perception du temps -, la lecture des périodiques introduit un nouveau rythme dans le quotidien des lecteurs, qui appartiennent désormais, à la fin du siècle, à toutes les couches de la société. Les rubriques particulièrement concernées par le passage du temps et marquées par le retour saisonnier des mêmes thèmes, comme la chronique, entraînent sans doute la formation d’une sensibilité nouvelle au temps collectif. Je reviens à mon image : chaque matin, du haut de son échelle, l’individu prend l’habitude – comme ses voisins – d’ouvrir son journal et se trouve connecté au monde dont il lit les derniers échos. À travers les médias, on sent bien que ce n’est pas le temps seul qui est mis en jeu, mais à travers lui, l’espace, l’identité et l’imaginaire collectifs.La littérature, dès lors, apparaît comme un lieu particulièrement poreux et riche pour qui veut étudier l’impact de cette médiatisation nouvelle dans les représentations. On retrouve ainsi les traces d’un « imaginaire médiatique » dans maintes œuvres littéraires d’une époque (dont fait partie, pour reprendre un de mes exemples, À la recherche du temps perdu²⁰). Cet imaginaire se décline par exemple dans les représentations fictionnelles de la presse, de ses acteurs (journalistes, reporters, enquêteurs, rédacteurs, directeurs de journaux, imprimeurs), dans une intégration d’un journal ou d’un article fictif comme véhicule d’information narrative au sein d’une intrigue, mais aussi, d’une façon plus diffuse, moins évidente, dans une forme d’assimilation intermédiale – qu’elle soit simple transposition ou métaphorisation -, de la part de la littérature, des codes et des médiations journalistiques.

Je dirais qu’on peut observer aujourd’hui que la perception nouvelle de l’espace et du temps induite par cette révolution médiatique, et poursuivie par les suivantes – pensons à l’introduction de la radio, de la télévision, puis d’Internet – trouve encore des échos dans la littérature contemporaine. Des auteurs comme Nicolas Dickner, au Québec, ou Jean-Philippe Toussaint, en France, s’y montrent particulièrement sensibles. Ainsi, dans les romans de Dickner, l’espace est un concept qui se « rétrécit » – tout à fait de la même manière qu’il devait se rétrécir pour les premiers utilisateurs du chemin de fer ou du télégraphe. Dans Tarmac²¹, les protagonistes voyagent de Rivière-du-Loup à Tokyo, les nouvelles circulent retransmises par satellite, on assiste en direct à la chute du mur de Berlin, l’espace mondial est singulièrement accessible aux voyageurs qui passent chaque jour sur le tarmac. On retrouve une même conscience de la globalisation de l’espace chez Toussaint, par exemple dans La télévision²². Comme souvent chez cet auteur, l’histoire se déroule entre diverses capitales interchangeables, Paris, Rome, Berlin ; ailleurs ce sera Londres, Tokyo… De ce rétrécissement de l’espace mondial, la perception du temps ne ressort pas inchangée : au contraire, il en découle une impression d’instantanéité et de simultanéité. Par ailleurs, la construction du récit chez Toussaint rappelle sensiblement le média télévisuel : diverses anecdotes sont juxtaposées, sans qu’un lien de causalité ne soit tissé entre elles, à la manière des postes de télévision pour le téléspectateur en train de zapper. Le récit de La télévision se déroule dans un présent narratif perpétuel, que le narrateur tente de fixer tant bien que mal, à travers une écriture d’une grande visualité. Le narrateur de Toussaint va jusqu’à percevoir et se représenter le réel à travers des codes télévisuels, incluant des effets de répétition et de ralenti, de capture de l’instant :

Je revois très bien le geste que j’ai accompli alors, un geste très simple, très souple, mille fois répété, mon bras qui s’allonge et qui appuie sur le bouton, l’image qui implose et disparaît de l’écran²³.

[J]e me mis à songer avec mélancolie aux nombreuses fois où j’avais joué au hockey sur glace en chaussettes sur cette surface avec mon fils […]. Quelle famille (parfois, on allait même chercher Delon dans la chambre pour lui remontrer le dernier but au ralenti, remimant lentement toute l’action depuis le début en d’interminables mouvements alanguis et éthérés de nos corps et de nos crosses)²⁴.

Le narrateur semble en proie à une nostalgie de « l’image fixe », qu’il oppose au mouvement « rapide et affolé, s’accélérant toujours à perdre haleine²⁵ » propre à la représentation télévisuelle. C’est alors l’occasion pour lui de discourir sur la différence entre le temps télévisuel et le temps littéraire :

La télévision est déraisonnablement formelle […], qui semble couler en permanence au rythme même du temps, dont elle semble contrefaire le passage dans une grossière parodie de son cours, où aucun instant ne dure et où tout finit par disparaître à jamais dans la durée […]. Car, au lieu que les livres, par exemple, offrent toujours mille fois plus que ce qu’ils sont, la télévision offre exactement ce qu’elle est, son immédiateté essentielle, sa superficialité en cours²⁶.

Pour le narrateur (qui se révèle ainsi très proustien !), la littérature aurait le pouvoir de rendre le temps dans son essence, car en disant l’instant elle offrirait davantage que l’instant – puisqu’elle émane d’un sujet -, contrairement au média qui « contrefait le passage » du temps en une sorte de flux mécanique, reproductible, presque parodique. On retrouve par ailleurs chez Toussaint un intérêt pour le minuscule, un grossissement du détail qui, s’il est relié à la visualité du récit, trahit également une lenteur fondamentale qui se manifeste dans ces arrêts sur image. La façon dont le récit littéraire s’attarde et s’élabore à partir de moments dont la durée actuelle est brève, alors que leur durée littéraire est potentiellement illimitée, semble aller à l’encontre d’un discours général, d’un lieu commun qui voudrait que nous ayions du temps, aujourd’hui, une impression accélérée, que nous ne sachions plus prendre le temps de. C’est sur l’idée inverse que je voudrais laisser le lecteur, pour conclure cette esquisse. Au contraire, je serais tentée d’affirmer que nous n’avons jamais été plus sensibles au temps, à son écoulement, à ses variations, à son emprise ; davantage, que du côté de la littérature et plus particulièrement du roman, le temps – à travers tout ce qui le décline ou en scande le passage : mémoire, histoire, flux de conscience – s’est bel et bien immiscé en place de la socialité comme principal axe de structuration du réel. Loin d’être le propre de la littérature, ce déplacement est un bel exemple de la porosité, de l’ouverture constante de l’imaginaire et du texte littéraires aux autres discours, aux formes et aux supports nouveaux de communication qui structurent la pensée humaine.

Bibliographie

• BERTRAND, Jean-Pierre, Michel BIRON, Jacques DUBOIS et. al., Le roman célibataire : d’À rebours à Paludes, Paris, José Corti, 1996.
• BLANCKEMAN, Bruno, « Lettres ouvertes », dans Philippe BAUDORRE, Dominique RABATÉ et Dominique VIART [dir.], Littérature et sociologie, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2007, p. 219-229.
• BOUTON, Christophe, « Pourquoi n’invente-t-on pas l’histoire ? Robert Musil et la philosophie de l’histoire », dans Jean Bessière et Franca Sinopoli [dir.], Histoire, mémoire, relectures et réécritures littéraires, Rome, Bulzoni, 2006, p. 193-209.
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• DUBOIS, Jacques, Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Paris, Seuil (Point / Essais), 2000.
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• ERNAUX, Annie, Les années, Paris, Gallimard (N.R.F.), 2009.
• LEROUX, Gaston, « Le drame de Chemulpo. La veillée des armes », dans Le Matin, 7 avril 1904.
• MUSIL, Robert, L’homme sans qualités, deux tomes, Paris, Seuil (Points), 1982.
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• TOUSSAINT, Jean-Philippe, La télévision, Paris, Minuit, 1997.
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1. Jacques Dubois, Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Paris, Seuil (Point / Essais), 2000.
2. Ibid., p. 10.
3. Claude Duchet, « Réflexions sur les rapports du roman et de la société », dans Actes du colloque Roman et société, Publications de la société d’histoire littéraire de la France, Paris, Armand Colin, 1973, p. 64.
4. Il suffit de songer aux immenses scènes mondaines qui jalonnent la Recherche et représentent différents milieux sociaux à travers les salons des Guermantes ou des Verdurin, ou encore, à un niveau plus microscopique, aux fines descriptions des attitudes et des façons de parler des personnages. La critique a d’ailleurs parfois vu en Proust – comme en Balzac – un présociologue.
5. Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois et. al., Le roman célibataire : d’À rebours à Paludes, Paris, José Corti, 1996.
6. Édouard Dujardin, Les lauriers sont coupés, Paris, Flammarion (GF), 1981, p. 39. Je souligne.
7. Gaston Leroux, « Le drame de Chemulpo. La veillée des armes », dans Le Matin, avril 1904. Je souligne.
8. Christophe Bouton, « Pourquoi n’invente-t-on pas l’histoire ? Robert Musil et la philosophie de l’histoire », dans Jean Bessière et Franca Sinopoli [dir.], Histoire, mémoire, relectures et réécritures littéraires, Rome, Bulzoni, 2006, p. 193-209.
9. Robert Musil, L’homme sans qualités, t. 1, Paris, Seuil (Points), 1982, p. 430.
10. Ibid., p. 432.
11. Ibid., t. 2, p. 546-547.
12. Ibid., p. 619.
13. Ibid., p. 24.
14. Sylvain Venayre, « L’invention de l’invention. L’histoire des représentations en France depuis 1980 », dans Laurent Martin et Sylvain Venayre [dir.], L’histoire culturelle du contemporain. Actes du colloque de Cerisy, Paris, Nouveau Monde, 2005, p. 35.
15. Annie Ernaux, Les années, Paris, Gallimard (N.R.F.), 2009.
16. La narratrice s’adresse à elle-même à la troisième personne.
17. Ibid, p. 239-240. Je souligne.
18. Bruno Blanckeman, « Lettres ouvertes », dans Philippe Baudorre, Dominique Rabaté et Dominique Viart [dir.], Littérature et sociologie, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2007, p. 219.
19. Cf Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836: l’an I de l’ère médiatique. Etude littéraire et historique du journal La Presse d’Émile de Girardin, Paris, Nouveau monde éditions, 2001.
20. Guillaume Pinson, « L’imaginaire médiatique dans À la recherche du temps perdu : du journal à l’œuvre d’art », dans Etudes françaises, vol. 43, n^o 3 (automne 2007), p. 11-26. Voir également Thomas Carrier-Lafleur, « Imaginaire médiatique et dynamique du regard dans l’œuvre proustienne », dans (Analyses, vol. 6, n^o 2 (printemps-été 2011).
21. Nicolas Dickner, Tarmac, Québec, Alto, 2009.
22. Jean-Philippe Toussaint, La télévision, Paris, Minuit, 1997.
23. Ibid., p. 7.
24. Ibid., p. 91-92.
25. Ibid., p. 131.
26. Ibid., p. 132.