Julien Gracq et le roman - Des « fleurs coupées » et de la « plante humaine »

Par Valérie Litalien — Le roman en question

La littérature de cette fin de siècle commence à ressembler furieusement aux armées de campagne modernes, dévorées de plus en plus par leur encombrant appareil logistique1 Tel l’éclaire de loin, tel la renseigne, tel lui dresse des plans, tel classe ses archives, tel inventorie son matériel, tel prévoit déjà sa reconversion future, tel met au point pour elle de nouvelles méthodes […]. D’écrivains de première ligne – d’écrivains qui tout bonnement écrivent – point ou si peu.
— Julien Gracq, « Littérature »

Philosophie occidentale : l’homme y est systématiquement envisagé par rapport au monde, dans son écart2 maximum. Tous les états où cette tension antagoniste se relâche : sommeil, rêve, états mystiques, contemplatifs ou végétatifs, sentiment de participation ou d’identification des civilisations sauvages, […] ont été par elle opiniâtrement dévalués.
— Julien Gracq, « Proust considéré comme terminus »

Le roman apparaît aujourd’hui généralement aux premiers rangs parmi la foule infiniment changeante des succès de librairie. Aussi est-il plus facile pour plusieurs de citer les noms de dix romanciers, plus ou moins célèbres, que ceux de dix poètes, essayistes ou dramaturges contemporains. Or, si tant est qu’elle existe, cette hégémonie présumée du roman sur les autres genres n’est certes pas sans lien avec la valorisation, théorique ou esthétique, de la narrativité et de l’exploration, dite postmoderne, d’un éventail infini de ses nouvelles voix ainsi qu’avec l’omnipotence d’une logique éditoriale et de politiques culturelles, elles-mêmes régies par une extrême attention aux recettes, aux ventes, cherchant à répondre à la demande, au manque à combler, aux attentes, aux habitudes du « consommateur » littéraire, soumis aux règles et aux diktats d’un marché littéraire le plus souvent fondé sur des exigences de pur divertissement. Peut-être est-ce parce qu’il jouit à la fois d’une meilleure presse et de meilleures campagnes publicitaires que le roman semble aujourd’hui s’attirer les grâces de plus d’un lecteur et ce, d’une façon démesurément supérieure. Ou, peut-être encore, ce phénomène est-il dû à l’attrait plus marqué du lectorat pour les œuvres de fiction, d’action, de suspense ; peut-être les lecteurs contemporains sont-ils plutôt en quête d’histoires, d’anecdotes, de distractions, qu’ils soient enclins à un certain « voyeurisme », habités par un besoin d’évasion ou, au contraire, de vive identification.

Quoi qu’il en soit, il n’y a pas lieu ici de relancer le débat sur la valeur ou sur la littérarité du roman par rapport au théâtre, au poème ou à l’essai ou encore de faire le procès de la littérature de fiction. Nous constatons seulement qu’un débat portant sur une opposition, dans le vaste champ du littéraire, d’une littérature apparaissant comme plus difficile à commercialiser et d’une autre considérée comme faite sur mesure, comme conçue pour répondre aux fluctuations et aux exigences de la mode, du goût du jour, du dernier cri, d’une « littérature de créateurs » et d’une autre de « monnayeurs3 », n’est pas né d’hier. De plus, ce dernier semble s’être toujours mené parallèlement à l’expression de nombreuses considérations sur le statut des différents genres ou, plus largement, des différentes typologies littéraires. Dans le cadre d’un tel débat, d’une telle réflexion, le si grand retentissement du roman paraît souvent s’opérer au détriment des autres genres. La poésie, par exemple, ses instances de production, de diffusion, son lectorat, y semblent souvent définis en termes d’opposition ou de réelle tension par rapport à ceux de la fiction. En résulte la conception, arbitraire et si communément admise, d’une polarité, d’une contradiction existant entre le roman et le poème, qui semble s’activer surtout lorsqu’il s’agit de tracer des frontières, probablement moins étanches qu’on voudrait le croire, entre les genres littéraires. Cette polarité, pourtant si aisément concédée depuis au moins trois siècles, n’est sans doute pas sans avoir de conséquences sur nos critères de réception des œuvres, sur leur rayonnement, sur notre façon de les juger ou de les critiquer.

C’est ce que nous enseigne, entre autres, le texte de Julien Gracq « Pourquoi la littérature respire mal », publié chez José Corti en 1961 dans un recueil d’essais intitulé Préférences. Transcription d’une conférence prononcée à l’École normale supérieure de Paris en mai 1960, à une époque où le Nouveau Roman, avec Robbe-Grillet en tête, connaissait ses plus francs succès, ce bref essai gracquien est certes considéré comme l’un des textes les plus polémiques de son auteur, reconnu alors pour son ton mordant et pour ses prises de position contre les modes ambiantes et contre l’air du temps, et ce, depuis la parution en 1950 de La littérature à l’estomac, qui pourrait être considéré par certains comme un grief violent destiné à la critique moderne. Cette conférence datant de 1960 pourrait, à notre avis, constituer, du moins refléter, le fondement de toute la pensée de Gracq lecteur, de toute sa pensée critique ; fondement à la lumière duquel nous croyons qu’il pourrait être loisible, voire permis d’éclairer tout l’œuvre romanesque et poétique de l’écrivain. Mais, surtout, il pourrait nous fournir des pistes pour réfléchir encore aujourd’hui sur la nature et sur le statut du poème et du récit dans la littérature moderne, car Gracq y tient une réflexion sur la littérature contemporaine et sur la critique qui, très vite, l’amènera à définir sa conception personnelle de la poésie et du roman.

Dans ce texte au ton pamphlétaire, l’écrivain retouche la peinture d’un panorama littéraire tout en prenant éloquemment parti pour certaines poétiques ; il y fait l’éloge, parmi tant d’autres, de Breton, de Novalis, de Nerval, d’Holderlin, de Jungër ou alors de romanciers comme Tolstoï. Inspiré, tel qu’il avoue l’être, par le sociologue Jules Monnerot et par ses études sur la poésie et le sacré, Gracq établit une distinction primordiale entre une littérature de l’assentiment, donc intégratrice, et une littérature du rejet, exclusive, entre une littérature du « oui » et une littérature du « non »4. Là, dans cette « fracture du paysage littéraire5 », tel que l’écrit Bernhild B oie, se trouve sûrement la dichotomie fondamentale qui ressort et sous-tend l’ensemble de la critique gracquienne : d’un côté, une littérature engagée, de la distance, du refus, de la contestation devant l’ordre naturel du monde, une littérature de la sécession, considérée par Gracq comme dominante au tournant des années 1960, où, selon l’écrivain, « le oui tient peu de place6 » (PL-873) ; de l’autre, une littérature de l’acquiescement, de l’abandon au domaine des rêves, des paysages, des religions, de l’amour, toute proche de la poésie surréaliste ou romantique allemande. Ou encore, un univers inapprivoisable, un univers rompant avec l’ordre naturel du langage, un univers des performances techniques et formelles d’une part ; et, de l’autre, tout ce qui tient du domaine du ton, de la voix, du mouvement, du courant, imaginatif et intuitif, traversant l’œuvre de part en part, et où l’homme apparaît comme constamment « replongé7 » dans ses eaux profondes, enraciné, sensible, à l’affût des mouvements, des changements du monde qui l’environne, l’alimente, le modèle, le module.

Ce n’est donc certainement pas un hasard si l’auteur de « Pourquoi la littérature respire mal » dénonce dans cet essai, à travers un examen du rationalisme et de l’idéologie appliqués au roman, l’usage d’un langage convenu, désaccordé des forces magiques de la terre et si, dans un tel contexte, il s’en prend plus particulièrement aux textes programmatiques de Robbe-Grillet ou encore à la philosophie sartrienne, d’autant que ces derniers sont, de l’avis de Gracq, à des lieues de faire la part belle à l’évolution subtile, à la délicatesse, à la vulnérabilité de ce qu’il nomme la « plante humaine8 ». Dans ce qui paraît être une attaque contre le paysage culturel dominant à son époque, l’auteur prend ouvertement position contre le formalisme et contre l’exaltation de l’engagement, contre ce qu’il qualifie d’idéal de rupture, de déshumanisation, de « dénaturalisation » de l’être-au-monde.

Or, en nous penchant sur cette antipathie, nous en venons rapidement à la tension entre certaines esthétiques romanesques et une forme particulière de sensibilité et d’écriture poétiques, tension qui serait, selon nous, sous-jacente à l’ensemble de la conférence de l’écrivain. De fait, dans « Pourquoi la littérature respire mal », celui-ci désigne plus particulièrement trois grandes vagues ou trois grandes influences qui ont constitué, selon lui, en bonne partie le fonds de la production romanesque française du milieu du xxe siècle. Et ces trois styles dominants, c’est dans les romans de Malraux, dans ceux des existentialistes, plus précisément de Jean-Paul Sartre, et dans le Nouveau Roman que le conférencier les trouve. Or, en plus de voir dans les écrits de Malraux des romans de la souffrance et de l’ « arrachement » (PL-876) perpétuel au monde, Gracq nous rappelle à propos des fictions sartriennes les mots du critique Gaëtan Picon qui, pour les caractériser, écrivait : « L’obsession de la réclusion symbolise l’irréparable séparation de l’homme et du monde. […] Acculés les uns aux autres, acculés à eux-mêmes, les héros sartriens ne connaissent que leur écœurement, leur flottement, leur vide. L’amour est un échec, les rapports avec l’autre sont toujours décevants » (PL-877). Enfin, pour Gracq, la littérature romanesque contemporaine, celle de son temps, en est une du désenchantement et ce dernier trouve son comble dans l’école du Nouveau Roman, en laquelle Gracq perçoit l’ultime sécession qui consiste moins en une rupture de l’homme par rapport au monde qu’en une rupture de l’homme par rapport à l’homme, ce qui est pire encore. Et bien qu’il apparaisse comme étant le principal centre d’intérêt, le centre de gravitation de tous les livres de Robbe-Grillet – que Gracq perçoit comme étant chacun la récriture du précédent -, le monde « désensibilisé » (PL-877) des Nouveaux Romanciers, cet univers méticuleux, à la fois objectif et objectal, reste pour l’auteur du Rivage des Syrtes « une de ces natures mortes humaines […], où le meuble humain s’encastre dans son décor géométrique à la manière d’une délicate menuiserie » (PL-877).

Parallèlement à l’émergence, puis à l’émulation de ces nouvelles esthétiques romanesques, Gracq voit dans « le dépérissement lent et continu de la poésie […] [l’]une des preuves les plus apparentes [du] retrait généralisé d’assentiment à la condition faite à l’homme et au monde dans lequel nous vivons » (PL-877). Pourtant, écrit-il, le « monde n’a jamais pu nous être aussi inamical, aussi fermé, aussi irréductiblement étranger qu’on le dit, puisqu’il y a toujours eu des poètes », ces « grands végétatifs » qui à eux seuls savent restituer « le sentiment perdu d’une sève humaine accordée en profondeur aux saisons, aux rythmes de la planète », cette « sève qui nous irrigue et nous recharge de vitalité et par laquelle, davantage peut-être que par la pointe de la lucidité la plus éveillée, nous communiquons entre nous » (PL-879). Lui-même poète, ayant signé le recueil Liberté grande comme la moins discutée, mais non moins exceptionnelle Prose pour l’étrangère, Gracq déclare-t-il aussi dans « Pourquoi la littérature respire mal » :

[i]l y a quelques décades déjà – depuis la flambée du surréalisme – que [la poésie] ne se porte pas très bien ; ni dans le public, qui ne la lit guère, ni dans les poètes, où les valeurs vraies de nos jours se comptent presque sur les doigts de la main. Il n’y a guère à s’en étonner. Il n’y a pas, il n’y a sans doute jamais eu de grand poète […], de poète si sombre, si désespéré qu’il soit, sans qu’on trouve au fond de lui, tout au fond, le sentiment de la merveille, de la merveille unique que c’est d’avoir vécu dans ce monde et dans nul autre. La poésie vibre par excellence dans ce sentiment du oui « porté au sommet d’un instant que traversent frissons, battements d’ailes » [Jules Monnerot] – et c’est un sentiment dont notre époque […] est plus avare qu’une autre (PL-874)9.

Puis, plus loin, en continuité avec une poétique admettant l’idée d’un accord naturel liant entre eux l’homme et le monde, développée dès la publication de son tout premier roman Au château d’Argol et portée à son paroxysme dans le second roman Un beau ténébreux, Gracq poursuit :

[l]e monde énorme du rêve, du rêve endormi et du rêve éveillé, échappe à [notre] littérature. […] À lire ces romans étouffants d’où l’air libre et le monde extérieur sont exclus, plein à craquer d’une humanité aigre et exaspérée, et où on pénètre quelquefois comme dans un wagon de métro à six heures du soir, ce qui me frappe, c’est une exclusion délibérée et systématique. L’exclusion de cette espèce de mariage […] qui se scelle chaque jour et à chaque minute entre l’homme et le monde qui le porte, et qui fonde ce que j’ai appelé pour ma part la plante humaine. Il n’y a pas de place pour cette plante humaine dans la littérature de notre temps et on dirait que tout y a été dit de l’homme sauf ceci tout de même d’essentiel : cette bulle enchantée, cet espace au fond amical d’air et de lumière qui s’ouvre autour de lui et où tout de même, à travers mille maux, il vit et refleurit. […] Les temps que nous vivons […], trop chargés des tensions et des angoisses qui pèsent sur l’homme parfaitement éveillé et lucide […], nous donnent plus d’une fois la nostalgie de cet âge d’or, par exemple, qu’a été le romantisme allemand, monde de Novalis et de Nerval […] où du moins l’homme était constamment replongé dans ses eaux profondes […] (PL-878-879)10.

Deux oppositions, fortement indissociables l’une de l’autre, sous- tendent ces extraits et celles-ci sont grandement révélatrices des liens qui subsistent tant chez Gracq qu’à travers l’histoire littéraire en général entre une éthique ou une vision anthropologique du monde et une esthétique ou une conception de l’écriture, et donc des genres, comme moyens de représentation.

La première concerne de près ce que Gracq désigne comme étant la « plante humaine », symbole d’une littérature réaccordée aux rythmes et aux charmes de la terre, à ses forces telluriques, à son pouvoir d’évocation. Ce concept de la « plante humaine » apparaissait d’abord dans le premier essai du recueil Préférences, « Les yeux bien ouverts », où Gracq écrivait :

Je me fais de l’homme l’idée d’un être constamment replongé : si vous voulez, l’aigrette terminale, la plus fine et la plus sensitive, des filets nerveux de la planète. Le côté fleur coupée du roman psychologique à la française me chagrine par là beaucoup. On ne sent pas assez autour de ses personnages le terreau, l’air mouillé, le chien et le loup de six heures et surtout, comme le dit un poète, « le singulier silence de l’heure qu’il est ». […] Moi, la plante humaine m’intéresse beaucoup11.

À travers ce symbole de la « plante humaine », l’écrivain met en relief dans les deux textes précédents une tension entre ces romans contemporains « étouffants » dont il parlait dans « Pourquoi la littérature respire mal » et la poésie dont il perçoit l’idéal dans la littérature romantique allemande en ce qu’elle est entièrement déterminée par un sentiment d’identification au monde, par le principe de contemplation. De fait, à en juger par sa préface au Journal de lanalogiste de Suzanne Lilar12, la poésie semble être beaucoup moins pour Gracq un genre ou une catégorie littéraire qu’un « passage », une « métamorphose », une « éclosion13 », tous ensemble initiés ou instruits par une immense et insatiable réceptivité, par une disponibilité complète au monde et à ce qui le compose. Toutefois, Gracq ne succombe jamais à la tentation de voir chez les poètes des créateurs supérieurs soumis à la loi des révélations. Jamais Gracq n’a-t-il consenti, en effet, à la valorisation de ce lieu commun, de cette image réductrice et stéréotypée qu’est celle du poète-visionnaire. En témoigne, par exemple, cet extrait de l’essai « Les yeux bien ouverts » :

[je] ne suis pas sûr que les poètes aient vu – ce qui s’appelle réellement voir -, des choses si extraordinaires. […] Ce qui compte chez eux, […] c’est la faculté de sauter plus légèrement, plus librement d’une image à l’autre, de les éveiller l’une par l’autre selon un code secret, des lois de correspondance assez cachées. Si vous voulez, c’est un certain art de la fugue, plutôt qu’une aptitude à percevoir des images inconnues14.

Seulement, loin d’acquiescer simplement à ce statut ambigu du don divinatoire ou de la révélation purement métaphysique, le poète, pour Gracq comme pour Lilar, est un être enraciné dans le monde et qui éclot. Or, cette image qui sert si judicieusement dans la préface du journal de Lilar à qualifier ce que l’écrivaine définit elle-même, à la suite des surréalistes, comme étant à la fois l’essence et le résultat de toute pratique de l’écriture poétique, ou encore de toute praxis, de toute entreprise de « poétisation15 » du monde, ne rappelle-t-elle pas presque parfaitement le motif végétal dont l’œuvre de Gracq est entièrement parcouru et qui, un peu à la manière de la bibliothèque imaginaire de Borges, rayonne, omniprésent, tel un halo autour de son œuvre ?

Mais, en opposant la littérature contemporaine à la littérature romantique, Gracq ne fait-il pas surtout ressortir dans « Pourquoi la littérature respire mal » (et là se trouve la seconde opposition), tout autant qu’il l’exacerbe, le contraste entre un monde moderne, chargé de tensions et devant lequel certaines doctrines, ou certaines philosophie – est-il besoin de les nommer ? – commandent la lucidité, l’objectivité, l’autodétermination et le consentement rationnel, et un monde où le seul consentement qui vaille est celui de l’abandon aux pouvoirs de la terre, aux courants, aux pulsations, aux rythmes qui en émanent ? Et si, pour l’écrivain, les lettres contemporaines sont presque tout entières dominées par le sentiment d’une « sécession » (PL-874), sécession de l’homme envers lui-même, comme en témoigne le titre d’un roman de Camus que Gracq donne en exemple, L’étranger, ou sécession par le profond dégoût de l’homme envers le monde, ce dont témoigne le titre d’une autre œuvre phare de l’existentialisme, La nausée ; n’est-ce pas justement face à ce même sentiment auquel cèdent, selon lui, la plupart des écrivains modernes en quête d’une parole révolutionnaire, que Gracq adopte une conception de l’écriture profondément liée à une éthique unificatrice ? N’est-ce pas devant cette même croyance dans les bienfaits absolus de la rupture et du retrait que Gracq constate et proclame la nécessité d’un accord profond, presque souterrain, de l’homme et du monde ? En plus de prendre dans l’œuvre de l’écrivain toute son ampleur, à travers la figure de la « plante humaine » et de l’enracinement ainsi qu’à travers le principe récurrent de la rêverie, cet accord semble constituer, pour Gracq, le seul véritable engagement. Car, à en juger par cet extrait, seule la rêverie semble être admise par l’écrivain comme l’unique impératif, le principe directeur à pouvoir présider à l’accomplissement de l’acte créateur :

[L]’état de rêverie s’accrocherait pour beaucoup à certaines heures privilégiées, vécues d’une façon presque végétative […], au sentiment d’accord avec ces heures, au sentiment que l’air brusquement est plein d’échos auxquels il suffirait de prêter l’oreille, que des portes battent tout à coup de tous les côtés. [.] je suis certain qu’un puissant courant imaginatif peut sourdre de la perception, vive, et – entendez-le bien – entièrement blanche, vide, de telles heures, dont on peut s’imbiber vraiment – heures vécues à même leur durée, sans s’accrocher à aucune bouée. Un grand courant imaginatif : un livre, par exemple. J’en suis certain parce que cela m’est arrivé : l’envie de commencer un livre m’est presque toujours venue à de telles périodes. Peut-être même ont-elles été à leur manière le sujet réel de ces livres – ce que les critiques, à coup sûr, nous concéderaient malaisément […] La rêverie ? Pour ma part, je suis prêt à retoucher l’idée qu’on s’en fait trop complaisamment. La rêverie est dite généralement paresseuse – c’est même l’adjectif qui vient tout de suite à l’esprit quand il s’agit de la définir. Or, je crois que vous ne trouverez guère d’écrivain qui consente à distinguer la disposition à la rêverie de la disposition à écrire, à fixer. Dans la rêverie, il y a le sentiment « d’y être » tout à fait, et même beaucoup plus que d’habitude. […] La rêverie est pour moi comme un printemps imaginatif, un reverdissement brusque de toutes choses […]16.

Enfin, si Gracq dénote, tout au long de « Pourquoi la littérature respire mal » tout comme dans cet extrait, le malaise de la critique moderne à l’égard d’un tel rapport au monde et à l’écriture qu’est le sien, c’est peut-être au fond parce qu’à l’époque de la nouvelle critique, du formalisme, de la linguistique, du structuralisme, aborder ce même rapport, c’est se pencher trop intimement sur une forme d’immanence presque sacrée du sensible, sur un état de pure réceptivité, sur la nécessité d’un langage « intuitif », pareil en quelque sorte à la langue originelle d’un homme naturel en proie à des rêveries primitives, à l’observation et, surtout, à l’incessante découverte du monde à la fois mystérieux et mouvant qui l’entoure. Il devient difficile, voire carrément impossible, dans une telle perspective, d’intellectualiser le langage et l’univers par le biais de méthodes, celles préconisées par la nouvelle critique comme par les sciences, visant à l’impartialité, à l’exhaustivité ou à l’achèvement ou encore prétendant à l’exactitude.

En somme, quoiqu’elle puisse, par certains abords d’un parcours critique quelque peu sinueux, apparaître comme un véritable plaidoyer contre la nouvelle critique et contre le roman moderne, comme une sincère prise de parti pour la poésie, ce que nous lègue surtout la conférence intitulée « Pourquoi la littérature respire mal » que Gracq prononce en 1960, beaucoup plus que la nécessité de relancer une guerre ouverte entre les genres littéraires, c’est l’urgence de voir et de revendiquer en la littérature, qu’elle soit romanesque ou poétique, l’expression d’une humanité sans cesse replongée. Ainsi, peut-être cela explique-t-il que, pour Michel Murat, par exemple, comme pour plusieurs autres critiques d’ailleurs, « aucune barrière infranchissable ne sépare aux yeux de Gracq le roman de la poésie : les textes de Liberté grande sont d’ailleurs des fictions brèves, et rien n’interdit de voir dans Le Rivage des Syrtes un long poème17. » Toujours selon Murat, « [b]ien en deçà des genres », les « images d’euphorie osmotique » qui servent à l’écrivain tout au long de son recueil Lettrines 2 à caractériser un art du roman idéal « nous parlent d’un mythe d’origine18 ». Or, ce dernier est le même qu’invoque, dans son essai « Spectre du “Poisson soluble » » (1950), l’auteur du Rivage des Syrtes pour esquisser les contours d’un idéal poétique moderne à partir de l’exemple du surréalisme naissant. Cette impression d’indétermination ou d’absence de frontière entre les genres poétique et romanesque peut être grandement alimentée chez Gracq par le fait que la critique de l’écrivain n’en est pas une savante ni une théorique. Aussi est-ce souvent fort difficile pour le lecteur d’en lever complètement les ambiguïtés. Tel est le cas, du moins, pour celles qui y subsistent entre poésie et genre poétique, voire parfois entre récit et poème, ou encore entre matière et manière. En fait, bien plutôt que de souscrire à une classification ou à une catégorisation prédéterminée des genres, la critique gracquienne semble bien souvent, et ce, à bien des égards, laisser flotter autour de cette notion des genres et de leurs caractéristiques propres, une indécision, un flou, sans cesse réinjecté, pour paraphraser Gracq, par la possibilité du plus grand nombre d’interprétations, de questionnements, de mises en doute face à ce qui serait déjà su. Voilà qui pourrait éclairer, en partie, le fait que, malgré son apparente allégeance au style ou au genre poétique, Gracq a aussi fait moult références à de nombreux romanciers pour parler dans Lettrines ou dans En lisant en écrivant du précieux capital que sont ses préférences littéraires. Il a aussi mentionné à la fin de « Pourquoi la littérature respire mal » l’excellence du roman de 1939 Sur les falaises de marbre d’Ernst Jünger qui ferait pour lui office d’antithèse de la littérature du « non ». En fait, bien loin de prendre position contre le roman, l’écrivain exprime surtout, et ce, tout au long de son parcours, le besoin de considérer un nouvel art du roman : vivant, sensible aux fluctuations, aux mouvements, aux rythmes de la terre, animé de l’intérieur, comme un corps organique, tout entier doté d’une sensualité et d’une sensibilité à la fois troubles et lumineuses. Il se pose ainsi en quelque sorte contre l’idéologie, contre les prouesses et les performances techniques purement déshumanisantes. Car, surtout, pour Gracq qui s’attaquait en 1960 aux nouvelles voies empruntées par le roman et par la critique cherchant à en rendre compte, il ne faut tenter de saisir le monde de cette façon : théorique, schématique, « désacralisante ». Mais plutôt, pour lui,

[i]l est temps de repenser à ces noces rompues. Ces immenses réserves de calme d’où monte le sentiment aveugle, débordant, du consentement confiant et de l’accord, d’où jaillit vraiment la mélodie de la vie, et qui sourdent […] de l’œuvre de Novalis ou de Holderlin, rien de ce qui pourrait nous en rouvrir l’accès ne devrait être négligé dans le monde surchargé de tragique un peu trop consenti où nous vivons (PL-879-880).

Tout compte fait, comme l’écrivait Bernhild Boie à propos du très polémique essai « La littérature à l’estomac » : « Pour une part – en vérité la plus réduite – les phénomènes auxquels Gracq s’attaque relèvent d’une actualité immédiate et ont aujourd’hui cessé de déterminer le paysage littéraire. Tel est notamment le cas des clivages idéologiques qui divisaient alors la république des lettres et en jetaient les différents partis dans des affrontements souvent aveugles19. » « Réduite », en effet, tant les considérations émises par l’écrivain à travers les textes parcourus à l’instant peuvent nous sembler encore de mise, malgré la distance.

Bibliographie

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Notes de bas de page

  1. L’auteur souligne.
  2. L’auteur souligne.
  3. Julien Gracq, « Pourquoi la littérature respire mal », conférence tirée du recueil Préférences (1961), dans Œuvres complètes, t. 1, édition établie par Bernhild Boie, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1989, p. 860. Désormais, les renvois à cette édition seront indiqués entre parenthèses dans le corps du texte par le sigle PL- suivi du folio.
  4. Bernhild Boie, « Notice », dans Julien Gracq, Œuvres complètes I, op. cit., p. 1383.
  5. Id.
  6. L’auteur souligne.
  7. Julien Gracq, « Les yeux bien ouverts », premier essai du recueil Préférences (1961), dans Julien Gracq, Œuvres complètes I, op. cit, p. 844. Bernhild Boie, dans sa notice du recueil Préférences, a beaucoup écrit sur cette dichotomie.
  8. Nous reviendrons plus loin sur ce concept fondateur de la poétique gracquienne et récurrent dans l’œuvre de l’écrivain.
  9. L’auteur souligne.
  10. L’auteur souligne.
  11. Julien Gracq, « Les yeux bien ouverts », loc. cit., p. 844. L’auteur souligne.
  12. « La poésie n’est pas un don qui nous est tendu, n’est pas un prêt-à-consommer qui nous trouverait passifs. Elle n’est qu’une proposition dont il dépend du génie de chacun de nous qu’elle se matérialise. » Julien Gracq, « Préface au Journal de lanalogiste de Suzanne Lilar » (1979), dans Œuvres complètes II,Bernhild Boie [dir.], Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1995, p. 1137.
  13. Id.
  14. Julien Gracq, « Les yeux bien ouverts », loc. cit., p. 847. L’auteur souligne.
  15. Id.
  16. Julien Gracq, « Les yeux bien ouverts », loc. cit., p. 845-847. L’auteur souligne.
  17. Michel Murat, L’enchanteur réticent. Essai sur Julien Gracq, Paris, Librairie José Corti (Les essais), 2004, p. 114.
  18. Id.
  19. Bernhild Boie, « Notice », dans Julien Gracq, Œuvres complètes I, op. cit., p. 1316.

Le roman en question

Revue Chameaux — n° 5 — automne 2012

Dossier

  1. L’espace-temps du roman

  2. Le temps du roman

  3. Julien Gracq et le roman - Des « fleurs coupées » et de la « plante humaine »

  4. Tolstoï ou les itinéraires de l’intention. Une contribution à l’ontologie du roman

  5. Le roman mis à mal

  6. Le miroitement de la complexité. Norman Mailer et le New Journalism américain

  7. La catastrophe statique. Entrevue avec Marc Angenot

  8. Retour sur l’avenir du roman. Entrevue avec Michel Brix

  9. Le roman au temps du loufoque. Entrevue avec François Ricard

Hors-dossier

  1. Design intérieur