Un univers vianesquement mOnstrUeUx

Par Jacinthe Dubé — Le monstre

Un homme-poisson vêtu de loques, un objet humanisé, un monstre subverti, un légume parlant, un savant fou, des bouchers excessifs, des femmes cruelles et des généraux disjonctés ; voilà de quoi peindre un tableau grotesque coloré de taches de sang, de bave gluante, de sueur exhalante et de chair putréfiée. Ce tableau, nous le devons à l’œuvre du polygraphe qu’est Boris Vian, qui, malgré son succès posthume, reste méconnue. On ne retient souvent de cet auteur que quelques-unes de ses cinq cents chansons et la tragique histoire d’amour entre Colin et Chloé1. « Amuseur public » pour certains, ce créateur a eu, de son vivant, bien de la difficulté à se faire prendre au sérieux : « C’est drôle, quand j’écris des blagues, ça a l’air sincère et quand j’écris pour de vrai, on croit que je blague2… » Le plaisir d’écrire qu’a Vian est en effet incontestable et s’accompagne d’une virulente liberté intellectuelle. Le Bison Ravi sera, à l’instar de Rabelais, guidé par le rire : « Quelquefois vous devriez rire, ça détend. Et c’est ça, prendre les choses au sérieux3. » Il ne cessera de se jouer des conventions littéraires et du langage, en créant parfois des univers drôlement monstrueux.

Les gens de son époque auront certes connu l’horrible personnage qu’est Lee Anderson dans le « sulfureux » J’irai cracher sur vos tombes, livre maléfique dont le procès a été décrit dans la dernière parution de Chameaux4 – mais connaissaient-ils le véritable monstre de Boris Vian ? Ignorant la richesse de son œuvre, ses contemporains ont préféré s’en tenir au statut de « pornographe » qu’ils attribuaient péjorativement à Vernon Sullivan5 et se sont acharnés sur celui-ci en criant au scandale, le condamnant pour outrage aux bonnes mœurs, le transformant en horrible monstre dépourvu de morale. Par la suite, le mouvement des soixante-huitards a pu insuffler sur la France d’après-guerre un doux vent libertaire en puisant ses idéaux dans nombre de créations artistiques, dont les chansons et les livres de Vian. Les valeurs s’étant redéfinies, la censure s’est modérée quelque peu.

Malgré cette censure et l’insuccès qu’a connu son œuvre littéraire de son vivant, Vian continuera d’écrire selon son gré :

Tout a été dit cent fois

Et beaucoup mieux que par moi

Aussi quand j’écris des vers

C’est que ça m’amuse

C’est que ça m’amuse

C’est que ça m’amuse et je vous chie au nez6.

Déterminé à n’écrire pour personne, il écrit pour le « plaisir du texte7 ». Bien qu’il participe de manière active à la vie artistique qui anime le mouvement de la jeunesse d’après-guerre, notamment en tant que musicien de jazz avec l’orchestre Claude Abadie, il se tient à l’écart des mouvements intellectuels dominants, soit l’existentialisme de «Jean-Sol Partre8 » et le surréalisme. Comme il le fait dire par le Général Audubon dans Le goûter des généraux : « Dire des idioties, de nos jours où tout le monde réfléchit profondément, c’est le seul moyen de prouver qu’on a une pensée libre et indépendante9. » Ami de Georges Brassens qui chantait « Le pornographe du phonographe », il ne renie pas son rôle de polisson et pourrait tout aussi bien s’adonner à chanter : « Aujourd’hui que mon gagne-pain / C’est de parler comme un turlupin, / Je ne pense plus “merde », pardi ! / Mais je le dis. » Tout comme son contemporain, Vian s’affirme en tant que transgresseur du langage, de l’ordre établi et des conventions. Sous l’égide du grotesque, il dépeint des univers où les valeurs sont renversées et où le rire domine ; celui-ci se joue parfois sur « un mode empreint de bouffonnerie tragique10 » qui n’est pas sans dérouter le lecteur. Peut-être a-t-il été un amuseur public monstrueux pour ses contemporains, mais il reste surtout un homme libre habitant les mots et dont l’« imagination hors normes alliée à une inépuisable inventivité11 » a créé des monstres fascinants.

Quelle est donc la véritable création monstrueuse de Vian ? Pour répondre à une telle question, il faudrait définir ce que nous entendons par « monstre ». Nous pouvons d’abord voir le monstre comme une forme, un ensemble, un conglomérat, un amoncellement de lambeaux, de morceaux divers, de pièces, de bribes, qui mêlent à la fois l’animal et le végétal, le minéral et… le viscéral ; une sorte de forme insolite incontrôlable et instinctive. Une foule de créatures vianesques se ruent sur nous dans le bruissement gélatineux d’une marche affreusement claudicante, criant des syllabes inaudibles sous la bave qui tombe de leur langue pendante, le doigt levé, si doigt il y a, pour se faire choisir. Malgré cette vision d’horreur, nous tenterons d’en regarder quelques-unes de plus près…

Aux côtés du Schmürz12, cet « être laid qui boite sur sa canne, saigne sur ses bandages et ses loques13 », se trouve la Gloïre qui nous regarde en nous présentant sa bouche remplie de débris et qui nous dit : « On jette les choses mortes dans cette eau pour que je les repêche. […] Et je dois les prendre avec mes dents. Pour qu’elles crèvent entre mes dents. Qu’elles me souillent le visage14. » Vieil homme « vêtu d’un sac et de loques informes » (AC-531), n’ayant plus de nom que celui de la barque sur laquelle il se laisse porter, il digère la honte de tout un village et assure un équilibre dans la conscience des gens qui peuvent continuer de torturer apprentis, vieillards et bêtes. La honte étant « ce qu’il y a de plus répandu » (AC-652), il ne pouvait en être épargné. Sorte de charognard, d’homme-poisson ou de mouette humaine, la Gloïre oscille quant à sa nature entre celles de l’animal et de l’humain, parfois proche de celle du clochard à qui l’on fait l’aumône pour garder bonne conscience : « on me paie de honte et d’or » (AC-532), de quoi plonger dans la confusion le lecteur qui ne sait s’il doit s’esclaffer ou se révolter contre le genre humain. Mais ce monstre héritier des remords des bonnes gens mourra et sera remplacé par Jacquemort qui, faisant désormais partie intégrante de « ce sacré village dégueulasse » (AC-595), se moque apparemment de la foire aux vieux, cogne à regret sur les apprentis et se prend à maltraiter la Gloïre parce qu’autrement ça lui faisait du tort (AC-596). La dernière image qu’il nous donne est celle d’un homme qui se laisse entraîner par le courant, soumis au vide qui le hante, lui qui était venu se remplir à même la vie des autres en les psychanalysant.

Malgré le départ plutôt amer de ce triste monstre vianesque, de nombreux personnages restent à nos côtés, n’attendant que quelques coups de crayon pour être exhibés au lecteur. Aux odeurs qui émanent des êtres au corps mi-humain, mi-animal, se mêlent des effluences de métal, des bruits glacés de corps durs qui se rencontrent. Aux côtés d’un androïde récitant du Paul Géraldy15, nous retrouvons une forme familière aux caractéristiques insolites, c’est-à-dire une chaise qui a la fièvre, qui pue quand elle craque, qui riposte en « une série d’éclatements ricaneurs16 » et qui se lève toute seule. La chaise humanisée de L’automne à Pékinest démesurément malade, à tel point qu’elle se retrouve à l’hôpital. On l’examine à l’aide d’un thermomètre dont on voit le mercure « se ramasser sur lui-même, puis bondir, escalader les degrés à une vitesse foudroyante », le haut du thermomètre se gonflant « comme une bulle de savon » (AP-552). Ce bout de bois est aussi absolument désagréable pour Cornélius Onte, son voisin de chambre, qui se plaint constamment de ses grincements et de sa puanteur et propose, n’en pouvant plus de sa répugnance : « On pourrait la flanquer en l’air. C’est une vieille chaise. » (AP-553)

Cette chaise Louis XV qui grince comme un vieillard grincheux n’est certes pas sans évoquer le sentiment qu’a Vian à l’égard des vieux et, plus globalement, de l’usure humaine, thème récurrent de son œuvre. Faisons-nous plaisir et profitons-en pour faire une digression en pensant aux « Vieux » de Jacques Brel qui ont « une voix qui se lézarde », ces vieux qui « ne rêvent plus », « ne bougent plus, [car] leurs gestes ont trop de rides », ne sortent plus que pour assister à des enterrements. Chez Vian comme chez Brel, « à la place du vieillard traditionnellement placé au sommet de la hiérarchie familiale on rencontre un “vieux machin » (L’arrache-coeur) ou un “débris minable » (L’herbe rouge)17 » qui, comme la chaise, « ne veut rien faire […]juste craquer, grincer, avoir la fièvre » (AP-555) et être emmerdant. Un interne qui en était terrorisé finit par l’achever avec de la strychnine18 et l’avoue en ricanant au docteur Mangemanche. Corps monstrueux, le vieux comme la chaise effraient par le reflet qu’ils renvoient à l’être jeune qui « ne voudrait pas crever » de sitôt. Devant cette subversion d’une image culturellement respectée, le lecteur est partagé entre l’envie de rire et de froncer les sourcils :

Ce monde grotesque peut être à la fois risible et effrayant, en tout cas dérangeant, et provoque de ce fait un rire « grinçant » [comme la chaise]. Il offre un moyen d’évasion temporaire où rêve, et quelquefois cauchemars, et réalité fusionnent. Il reste cependant suffisamment proche de la réalité quotidienne connue, à l’inverse du fantastique, pour impliquer directement le lecteur, ou plus généralement le récepteur de l’œuvre19.

Les êtres étranges et répugnants que sont la Gloïre et la chaise proposent donc une sorte de réconciliation du rire et de l’angoisse par leur hybridation plus ou moins apparente, entre animal, objet et être humain, et par les renvois au monde réel qu’ils nous proposent.

Derrière ces créatures qui se ruaient le doigt levé pour être désignées véritable monstre vianesque se cachent de nouveaux êtres étrangement difformes dont on entend moins parler. Dans un coin de la pièce, parmi ces êtres déjetés qui s’agitent étrangement, nous rencontrons un homme au rire truculent, Noël Arnaud, ami de Vian, qui nous tend des manuscrits illisibles que l’écrivain n’a pas publiés de son vivant et nous fait un léger clin d’œil. Nos doigts glissent sur ces feuillets rassemblés autour du titre Ecrits pornographiques et nos yeux parcourent les quelques mots griffonnés. Un récit horrifique s’offre à nous et nous y reconnaissons l’une des silhouettes sombres qui errent dans la pièce. Nos poils se hérissent et un frisson nous parcourt l’échine. Rappelons-le, Vian n’écrit souvent que pour « déjouer au mieux toutes sortes de censures pour étendre autant qu’il se peut l’espace imaginaire de l’expressivité20 » et, pour ce faire, il emploiera « les grands moyens : subversion du réel, déconstruction du langage, substitution d’identité21 ». Subvertissant, déconstruisant et substituant le célèbre personnage du comte Dracula, Vian crée l’horrible « Drencula22 », créature androgyne qui, selon ce que nous dit Noël Arnaud, permet à David Benson, un représentant de bureau plutôt aventureux, l’exploration de « l’ensemble des actes variés qu’il est donné à l’homme de faire pour s’accorder le plaisir grâce à divers organes et orifices23 ». Prenant l’occasion de s’amuser et de tenir une gageure, comme il le fait nombre de fois, Vian raconte la rencontre entre ce commis chargé de « mettre en ordre certains papiers importants » (DR-98) et Drencula, dont le nom aurait dû éveiller en lui quelques soupçons sur les penchants particuliers de ce personnage. Dans une ambiance lugubre, il pénètre dans la demeure du comte et parcourt les salles désertes pour finalement se dénuder et se coucher devant un feu « sur une immense peau d’ours noir qui conservait encore un léger parfum de fauve » (DR-99). Vian retravaille cette nouvelle et corrige la première version en accentuant le côté horrifique24. Il remplacera quelques mots, faisant « rugir » le feu plutôt que de le laisser « brûler gaiement ». David Benson se fera « ronger le membre » plutôt que de se le faire simplement « sucer ». Il transformera un « abri » en « goulet torride », parlant ici du sexe féminin de Drencula. Le comte est alors présenté comme une « créature », un « vampire », puis comme une « bête », sa langue, comme une « tête de serpent », ce qui alimente la confusion qu’apporte l’horrible fin du texte :

Le journal de David Benson s’arrêtait là. Ces quelques feuillets furent découverts près de son corps, aux environs du château inhabité de Radzaganyi, en Hongrie. David Benson avait été en partie dévoré par les bêtes féroces, qui, chose curieuse, s’étaient attaquées à son bas-ventre, complètement rongé, et avaient couvert son visage d’excrément et d’urine. (DR-105)

Alliant le plaisir et l’horreur, Vian crée un récit érotique contrasté par sa fin monstrueuse qui prend des allures grotesques. Se terminant sur la prééminence du bas corporel et des sécrétions, le texte ne contente pas le lecteur en le réconfortant, mais le déstabilise davantage, le laissant choisir entre le rire et le dégoût.

Nous détournons notre regard à la vue de ce comte odieux et croisons une forme qui nous est familière. Croyant nous retrouver devant un buffet, nous prenons un concombre dans nos mains, mais celui-ci se met à s’agiter. Il s’agit du héros de la chanson gauloise « La marche du concombre25 » où le légume, provenant du marché de Nœud Vert, éclate en sanglots et prend la parole pour demander pitié. Dans le texte de Vian, ce concombre qui ne veut pas crever au couteau envie ceux qui « dans des braguettes […] n’ont point à pâtir26 ». Il va même jusqu’à citer la Bible où il est dit que l’on ne doit pas tuer son prochain, ce qui transforme la chanson en sorte de blasphème comique. La bell’ Suzon qui le traînait jusqu’ici le prend donc en pitié et, au lieu de l’achever au couteau, préfère le noyer en relevant son jupon, mais cette péripétie érotique prend un drôle de tournant lorsqu’on apprend que le légume a pris une teinte « rouge comme un homard » et que la famille s’apprête à le manger. S’exposant à la marginalité par ses propos crus, Vian semble tout de même s’appliquer à désarmer la censure en disséminant des jeux de mots ici et là27. Le nom comique de Drencula, le parler patoisant de la bell’ Suzon et le jeu de mots sur le marché de Nœud Vert détournent le regard du lecteur et permettent au rire de prendre le dessus sur l’horreur.

Laissons ici les monstres pornographiques de Vian et gardons en tête que Vian ne considère pas la littérature érotique, obscène ou pornographique comme étant « monstrueuse », mais comme étant « la voie à la vraie révolution28 ». En effet, dans son discours sur l’« Utilité d’une littérature érotique », il oppose celle-ci aux récits de guerre en affirmant : « Oui, la guerre, tout le monde est contre ; mais les mémoires de guerre, c’est très bien vu, et si on a tué cent mille personnes on est un héros29 ». Il souligne ensuite le fait que « l’amour tout le monde est pour » et ironise sur le scandale qui l’entoure en déplorant qu’« on se fait fourrer au bloc toutes les fois qu’on a le malheur de détourner une toute petite mineure30 !… » De quoi faire grincer les dents de certains auditeurs dépourvus d’humour noir. Souvenons-nous alors qu’à la révolution qu’apportent les personnages érotiques vus comme scandaleux, Vian oppose les militaires, les soldats, les généraux, et les remet à leur place : celle de vendeurs de chair à canon alimentant la bêtise humaine qu’est la guerre.

Cela nous amène donc à regarder de nouveau la cohorte de personnages que nous avons délaissée quelques instants. Se poussant l’un l’autre, certains en ont profité pour exercer leur cruauté envers leurs voisins, les triturant, les cognant, les perforant, les malmenant de plus belle, créant des carnages horribles, des crimes sordides, car nous avons oublié ces êtres qui répondent à une deuxième définition du monstre. En effet, celui-ci peut aussi être, au-delà d’un corps difforme et hybride, un être excessivement cruel et dénaturé.

Aux côtés du célèbre Lee Anderson et des autres personnages de Vernon Sullivan se trouve celui qui, dans Et on tuera tous les affreux31, s’adonne à un triage cynique des êtres humains : le docteur Markus, aussi nommé Schutz. D’allure peu monstrueuse, « long, mince, les cheveux argentés, […] vêtu d’un pantalon et d’une chemise de soie blanche32 », il l’est de manière dissimulée, dans son projet de créer un monde où il n’y aurait que des gens beaux, sans « défauts d’aspects33 ». Pour ce faire, il a deux laboratoires dignes des récits de science-fiction, un en Californie et l’autre sur une île hawaïenne, et élève « stars ou footballeurs, journalistes, administrateurs et hommes politiques de premier plan34 », c’est-à-dire les personnalités qui dominent lAmérique du Nord (Vernon Sullivan était Américain). Défendant sa cruauté sans vergogne, ce « dictateur savant35 » s’explique ainsi : « Les gens sont tous très laids. Avez-vous remarqué qu’on ne peut pas se promener dans la rue sans voir des quantités de gens laids36 ? » Rappelant H. G. Wells ou bien Aldous Huxley37, Vian souligne ironiquement l’absurdité du désir d’un monde uniforme (bien qu’il ait travaillé à lAFNOR38) en démontrant que cela ne mènerait qu’à un renversement de valeurs où les gens laids triompheraient par leur rareté, le fantasme final de Mike Bokanski étant une secrétaire bossue avec une jambe de bois. Nous avons donc un docteur nazi parmi la foule des monstres de Vian ; voilà qui pourrait satisfaire notre recherche du véritable monstre vianesque, mais cela n’est pas rigolo et peu représentatif de l’incommensurable inventivité de Vian.

Dans un autre coin de la pièce, aux côtés de Wolf et de Lazuli, personnages de L’herbe rouge, deux marins se réjouissent, Sandre et Berzingue. Ces deux hommes, qui disent n’avoir « ja, ja, jamais » navigué seulement parce que, en javanais, « ça devrait quasiflûtementpouvouyoirfayère une chancer39 », cherchent un endroit pour jouer. Pensant qu’« il faut tout essayer », Wolf les accompagne avec Lazuli au jeu de la saignette. Les deux marins évoquent aussi celui du retroussis, mais Vian laisse libre cours à notre imagination quant à ce jeu prometteur. Sandre et Berzingue vivent dans le quartier des amoureuses et des jeux depuis deux ans. Habitués de la place, ils ont leurs propres « pipes à saignette à leurs initiales » et s’en donnent à cœur joie. Lazuli découvre avec Wolf ce drôle de divertissement : « J’ai très envie d’essayer, dit-il à Wolf. Mais je ne suis pas tellement sûr d’aimer ça autant qu’eux. » (HR-347) Les règles sont simples : on s’assoit dans un fauteuil en cuir et on choisit une personne, homme ou femme, qui se trouve devant nous, nue et attachée. On prend dix aiguilles et une sarbacane et puis on souffle sur la personne de notre choix.

Ces marins poussent leur vice sadomasochiste à l’extrême. Sandre, le plus vicieux des deux, s’en prend à une fille de quinze ou seize ans et vise ses seins. Ce jeu le conduira jusqu’à l’orgasme : « Ses mains tremblaient et sa bouche déglutissait doucement. On ne voyait plus que le blanc de ses yeux. Il eut une sorte de spasme et se laissa aller en arrière dans son fauteuil de cuir. » (HR-347) Berzingue, quant à lui, ne s’en prend qu’aux hommes et, fidèle à son nom provenant de l’expression argotique « à tout berzingue » qui veut dire « à toute allure », utilise une force démesurée qui lui vaudra des représailles : cinquante aiguilles dans la figure. Péripétie qui durera l’espace de quelques pages, cette rencontre laissera le lecteur perplexe, tout comme Lazuli qui se demande : « Pourquoi avons-nous rencontré ces marins ? » (HR-347) La monstruosité et la cruauté étant démesurées, il est difficile d’y trouver quelque sens, sinon celui de la volonté de « l’écrivain grotesque [qui] n’analyse ni n’enseigne en termes de vrai ou de faux, de bien ou de mal, et [qui] n’essaie pas non plus de distinguer ces concepts. Au contraire, son souci est de démontrer qu’ils sont inséparables40. » Wolf ne s’oppose pas à ce jeu, mais ne le trouve pas amusant : «J’aime pas. Pas drôle. » Son ami essaiera quand même de le tenter : « Ça ne peut pas te faire de mal, une vieille… sous l’œil. » (H-346) Mais il se lassera assez vite, l’excès ayant ses limites et le récit s’échafaudant sur des contrastes nécessaires. Nous ajoutons donc à notre défilé monstrueux deux marins sadomasochistes, l’un pris dans une jouissante satisfaction, l’autre puni de sa démesure, son visage n’étant plus qu’une tache rouge.

« Allons z’enfants41 » nous remettre de ces horribles rencontres et écoutons quelques chansons pour nous changer les idées. Nous suivons les airs qui nous parviennent aux oreilles et reconnaissons, dans un coin de la pièce, un homme à la tête de choux qui pianote légèrement, une cigarette à la bouche, l’air provocateur, sa fille à ses côtés. La foule danse allègrement, les corps tordus se frôlent, les notes retentissent. L’air songeur, après un moment de silence, il nous regarde et, avec admiration, nous dit :

Il avait une présence hallucinante, vachement « stressé », pernicieux, caustique… Les gens étaient sidérés… Ah mais, il chantait des trucs terribles, des choses qui m’ont marqué à vie. Moi, j’ai pris la relève. Enfin, je crois. De toute façon, c’est parce que je l’ai entendu que je me suis décidé à tenter de faire quelque chose d’intéressant dans cet art mineur42.

Une femme arrive, s’assoit à ses côtés, et prend le micro. Nous nous régalons alors de la voix de Magali Noël qui s’efforce de se faire faire mal par l’horrible Johnny, qui finit par lui « en donner de la série noire » en y allant avec les pieds et en lui faisant l’amour qui fait « bing ! » Le spectacle continue et la foule de créatures se garde de chanter « Le déserteur43 », qui nous réconfortera bien après que nous aurons fait face aux monstruosités qui nous restent à entendre. Restons perplexes ou bien chantons à tue-tête « Faut qu’ça saigne ! » avec « Les joyeux bouchers44 », avec Vian qui dédie ironiquement son tango à « tous les fossoyeurs », aux militaires et aux soldats qui s’en donnent à cœur joie pour concocter du « boudin » sans vergogne : « Démolis-en quelques-uns / Tant pis si c’est des cousins ». L’important, cela est clair, « Faut qu’ça saiiiiiigne ! / Bien fort ! » Poursuivons notre écoute et soyons horrifiés par les affreuses « chaussettes à clous45 » qui « font propagande active / Dans le ventre ou les gencives / Des crétins du Quartier latin ». À l’image de la « flicaille », ce vêtement semble à la fois animé, difforme et cruel. Être véritablement horrifique, le policier qui les porte s’exclame à son collègue : « Gendarme Otis Pifre, vous avez de la cervelle sur votre chaussure gauche… La prochaine fois, essuyez-vous aux cheveux du prévenu46 ». Militaires, policiers, les figures d’autorité prennent un drôle de visage et leur monstruosité est tournée en dérision par la démesure des propos de Vian. Réjouissons-nous enfin d’une dernière chanson et de l’horrible femme qui, alors que son mari lui dit : « On n’est pas là pour se faire engueuler / On est là pour faire une tite belote47 », répond à coups de rouleau à pâtisserie et l’envoie au ciel. Voilà de quoi alimenter une scène d’horreur prégnante, mais l’humour est ici trop présent et la situation trop loufoque.

Une note finale retentit et nos monstres retournent à leurs occupations diverses, carnage d’affreux, saignetteou retroussis. À côté de notre amie qui tient son rouleau à pâtisserie encore taché de sang se trouve une autre dame horrifique, Clémentine, personnage de Larrache-cœur, qui tient fermement trois clés dans ses mains, celles des cages de ses enfants, ses « trumeaux », comme les nomme Vian. Clémentine joue dans l’excès en surprotégeant ses enfants. Larrache-cœur nous présente alors les vices de la maternité d’une manière démesurée. Cette mère obsédée par son rôle imagine sans cesse les pires scénarios de malheur qui pourraient arriver à ses enfants et son inquiétude va grandissant, couvrant des pages et des pages dans une sorte de « délire verbal48 ». Cette peur se trouve mêlée à un désir de possession – « je ne pourrais supporter de les voir s’attacher à quelqu’un d’autre que moi » (AC-617) – et transforme Clémentine en horrible dominatrice. Cette figure prend finalement des allures risibles ou dégoûtantes, devenant celle d’une martyre se sacrifiant pour ses rejetons. Pour ce faire, elle leur laisse la meilleure nourriture, ne se gardant qu’un morceau de viande qui moisit dans son armoire et qu’elle mange de temps en temps : « Une pourriture propre, sans mouches et sans asticots. Simplement, il devenait vert et il puait. Affreusement. » (AC-598)

Femme monstrueuse, elle parvient finalement à faire arracher tous les arbres de sa cour et à mettre ses enfants en cage. Ce portrait permet à Vian de créer, comme il le fait nombre de fois, un univers contrasté et de dessiner la figure des trois petits, personnages véritablement en quête de liberté, voire angéliques de par leur capacité à voler. Ceux-ci parviennent à faire vivre leur imagination, à la maîtriser grâce aux éléments de la nature, et ce, dans le secret le plus total face à leur mère. Ces êtres merveilleux permettent à Vian « de retrouver le langage de l’enfance49 » où tout est à la fois possible et cohérent, en autant qu’il se déploie à l’insu des grandes personnes. Munis de pouvoirs magiques, ils sauront très bien sortir eux-mêmes de ces cages lorsque le temps sera venu. Il leur suffira, comme l’explique Citroën, le plus jeune des trumeaux, de se faire piquer trois fois par des puces à fourrure pour devenir aussi petits qu’elles et pouvoir passer sous les portes (AC-656). Vian a alors su réconforter le lecteur qui ne pouvait fermer le livre et laisser ces personnages attachants dans ces cages horribles sans imaginer une issue possible. Cela termine agréablement l’œuvre romanesque de Vian qui compte dix romans, mais qui ne représente, en fait, qu’une infime part de tout ce qu’il a pu écrire.

Retrouvons notre pièce remplie de monstres pour une dernière fois. Nous y rencontrons un jeune homme excentrique à l’œil de verre qui s’amuse à épater notre cohorte de créatures en s’enfonçant une longue aiguille dans l’œil. Il s’agit du Major50, fidèle ami tant admiré par Vian. Devant les cris d’un ancien militaire qui sort ses médailles de guerre, le garçon s’écrit, en s’arrachant le globe du visage : « Et celui-là, pensez-vous que je l’ai fait sauter avec un bilboquet51 ? ! » Se jouant de l’ancien soldat, le Major repart, bouteille de vin à la main, l’œil de verre remis en place. Le soldat, perplexe, retourne dans un coin où se trouve une armée de vétérans. À leur côté, une autre mère drôlement surprotectrice veille sur eux, celle du Général Audubond, Mme de la Pétardière (Le goûter des généraux). Cette dame, quant à elle, n’est cruelle que dans la rigoureuse interdiction de boire qu’elle impose à son fils et dans les différentes punitions qu’elle lui inflige : « Vous avez été très vilain. En guise de punition, vous n’aurez pas de quatre-quarts52. » Pas tellement monstrueuse ; portons notre regard ailleurs. Tout près d’elle gisent les cadavres des généraux ayant joué à la roulette russe sous l’impulsion du Général Korkiloff. L’horrible Léon Plantin se trouve parmi eux. Ce Monsieur le Président du Conseil voulait à tout prix la guerre, pour rééquilibrer le pays, car il trouvait effrayant que « la production agricole augmente en même temps que la production industrielle » (GG-224). Le portrait grotesque des généraux baignant dans le sang rend risible ce projet initial qui ne sera pas mis à exécution.

Les généraux sont des êtres monstrueux sous la plume de Vian de par leur insouciance et leur manque excessif de responsabilité : peu leur importe de faire la guerre, tant qu’ils n’ont pas à s’occuper des détails. Tout ce qu’ils veulent, c’est jouer à la guerre comme des enfants, mais la vraie guerre, cela leur fait peur au plus haut point : « Ah… Léon… Ce n’est pas possible. Ah. vite. Donnez-moi du sirop d’orgeat. là. là. [.] Ce que vous m’avez secoué avec votre guerre. Ne me faites pas de blagues comme ça, voyons . » (GG-226-227) Mais Léon en veut bel et bien une. Ses arguments peu persuasifs ne parviennent toutefois pas à toucher le Général Audubon qui s’exclame : « La guerre ! Quel type ! Comme si je n’avais que ça à faire ! » (GG-237) Mais Léon finit par l’exiger et les autres s’en accommodent, soumis aux ordres, comme des marionnettes humaines.

Le Général Audubon remarque toutefois la folie de ce Président en rappelant la posture de Vian qui oppose récits érotiques et récits de guerre : « Vous avec perdu la tête [.] on ne peut pas aimer la guerre sans avoir quelque chose de détraqué du côté sexuel. » (GG-231) Mais il cède à la situation et convie les généraux chez lui. Ensemble, ils réfléchissent aux formalités, aux affiches, aux effectifs, même au saint qui va les patronner. Toutefois, Mme de la Pétardière souligne un véritable problème à son fils : « Avec qui allez-vous la faire cette guerre ? » (GG-293) Alarmé, le général Audubon rappelle Léon et une nouvelle rencontre aura lieu, mais celle-ci se terminera par le bain de sang que nous avons mentionné, les hommes ayant joué avec un peu trop d’enthousiasme. Dans un renversement risible, ceux qui voulaient porter leurs armes contre les Marocains ou les Algériens, leur choix d’ennemis, les ont retournées contre eux-mêmes, dans l’entrain loufoque d’une chanson de marche, scène grotesquement monstrueuse.

Créatures hybrides ou bien personnages au vice poussé à l’excès, les êtres vianesques peignent un tableau rempli de contrastes qui sèment la confusion. Monstre pour certains, Vian crée des univers déroutants et utilise un langage bien à lui, celui de la vianesquerie, entre le canular, l’érudition et la poésie. Peut-être n’avons-nous pas trouvé le véritable monstre de Vian, mais du moins nous avons pu dresser, avec plaisir, un portrait de quelques personnages moins connus et donné l’envie au lecteur de découvrir davantage cet univers créé par un franc-tireur hors pair. Cet horrible « pornographe » ne doit certainement pas nous effrayer par ses récits marginaux et provocateurs. Empreint d’humour, son monde nous fait osciller entre diverses réactions, car « si le grotesque nous libère de l’angoisse et la désarme, il la crée aussi53 ». Les textes de Vian, « entre comique, tragique et grotesque54 », nous font réfléchir sur les deux questions qui lui paraissent fondamentales, soit celle de la guerre et celle de la liberté, les êtres monstrueux étant ceux qui ne sont pas libres, qui briment la liberté d’autrui, l’autorité, les institutions, tout simplement.

Bibliographie

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  • SIMSOLO, Noël, «J’ai pris la relève », dans L’Arc, no 90 (dossier thématique consacré à Boris Vian), 1984, p 61-63.
  • VIAN, Boris, Chansons, Paris, Christian Bourgois, 2005, 742 p.
  • ___, Ecrits pornographiques, Paris, Christian Bourgois, 1980, 121 p.
  • ___, Je voudrais pas crever, Paris, Fayard, 1996, 120 p.
  • ___, Œuvre complète, tome 9, Paris, Fayard, 2003, 1 151 p.
  • ___, Œuvres romanesques complètes, deux volumes, sous la direction de Marc Lapprand, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2010, 1 309 p. et 1 365 p.
  • ___, Théâtre 1, Paris, Christian Bourgois (10/18), 1971, 372 p.

Notes de bas de page

  1. Boris Vian, L’écume des jours, dans Œuvres romanesques complètes, vol. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2010, p. 343-499. Les références aux Œuvres romanesques complètes seront désormais abrégées par les sigles ORC-1 et ORC-2, respectivement pour les volumes 1 et 2.
  2. Extrait d’une lettre à Ursula Vian retranscrit dans Noël Arnaud (dir.), Les vies parallèles de Boris Vian,Paris, Christian Bourgois, 1998, p. 218.
  3. Cité par Marc Lapprand, « Introduction », ORC-1, p. XI.
  4. Anne Cadin, « Ce que peut le roman noir », dans Chameaux, no 3, automne 2010, p. 59-70.
  5. Vernon Sullivan est un auteur afro-américain inventé par Vian. C’est sous ce pseudonyme qu’il écrit les pastiches du roman noir américain que sont J’irai cracher sur vos tombes, Et on tuera tous les affreux, Elles se rendent pas compte et Les morts ont tous la même peau.
  6. Boris Vian, « Tout a été dit cent fois », dans Je voudrais pas crever, Paris, Fayard, 1996, p. 57.
  7. Alain Costes, « Vian et le plaisir du texte », dans Les Temps modernes, n° 31, 1975, p. 130-158.
  8. Nom caricatural de Jean-Paul Sartre, dans L’écume des jours.
  9. Boris Vian, Le goûter des généraux, dans Théâtre 1, Paris, Christian Bourgois (10/18), 1971, p. 233.
  10. Marc Lapprand, en parlant de la posture de Vian face à la guerre, dans « Introduction », ORC-1, p. XXXII.
  11. Ibid., p. XVI.
  12. Boris Vian, Les bâtisseurs d’empire ou Le Schmürz, dans Œuvre complète, tome 9, Paris, Fayard, 2003, p. 997-1095.
  13. Gilbert Pestureau, Dictionnaire des personnages de Vian, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 361.
  14. Boris Vian, L’arrache-cœur, ORC-2, p. 532. Désormais, les renvois à ce roman seront signalés, dans le corps du texte, par la seule mention AC-, suivie du numéro de page.
  15. Boris Vian, « Le danger des classiques », ORC-2, p. 935-945.
  16. Boris Vian, L’automne à Pékin, ORC-1, p. 556. Désormais, les renvois à ce roman seront signalés par le sigle AP-, suivi du numéro de page.
  17. Nicole Buffard-O’Shea, Le monde de Boris Vian etle grotesque littéraire, New York, Peter Lang, 1993, p. 77.
  18. Ce terme désignant un « alcaloïde toxique extrait de la noix vomique ou obtenu par synthèse » (Le Petit Robert 2010) est un exemple du plaisir qu’a Vian à utiliser, par-ci, par-là, différents vocables spécialisés.
  19. Nicole Buffard-O’Shea, Le monde de Boris Vian et le grotesque littéraire, op. cit., p. 27.
  20. Alain Costes, « Vian et le plaisir du texte », art. cit., p. 133.
  21. Ibid., p. 134.
  22. Boris Vian, « Drencula », dans Ecrits pornographiques, Paris, Christian Bourgois, 1980, p. 95-105. Désormais, les renvois à cette nouvelle seront signalés par le sigle DR-, suivi du numéro de page.
  23. Noël Arnaud, « Vian, pornographe ? », dans Boris Vian, Écrits pornographiques, op. cit., p. 12.
  24. Ces corrections sont décrites dans les « notes sur les textes » de Noël Arnaud dans les Ecrits pornographiques, op. cit., p. 114.
  25. Boris Vian, « La marche du concombre », dans Ecrits pornographiques, op. cit., p. 79-86.
  26. Ibid., p. 83.
  27. Alain Costes, « Vian et le plaisir du texte », art. cit, p. 153.
  28. Boris Vian, « Utilité d’une littérature érotique », dans Ecrits pornographiques, op. cit., p. 37.
  29. Ibid., p. 38.
  30. Ibid., p. 38-39.
  31. Boris Vian, Et on tuera tous les affreux, ORC-2, p. 1-138.
  32. Ibid., p. 112.
  33. Ibid., p. 108.
  34. Gilbert Pestureau, Dictionnaire des personnages de Vian, op. cit., p. 365.
  35. Ibid., p. 364.
  36. Boris Vian, Et on tuera tous les affreux, ORC-2, p. 114.
  37. Selon Gilbert Pestureau dans Dictionnaire des personnages de Vian, op. cit., p. 363.
  38. Association française de normalisation.
  39. Boris Vian, L’herbe rouge, ORC-2, p. 345. Désormais, les renvois à ce roman seront signalés, dans le corps du texte, par la seule mention HR-, suivie du numéro de page.
  40. Philip Thomson cité par Nicole Buffard-O’Shea dans Le monde de Boris Vian et le grotesque littéraire, op. cit., p. 20.
  41. Boris Vian, « Allons z’enfants », dans Chansons, Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 36.
  42. Paroles de Serge Gainsbourg recueillies par Noël Simsolo dans les fragments d’une conversation sur Vian. Voir «J’ai pris la relève », dans L’Arc, no 90 (dossier thématique consacré à Boris Vian), 1984, p. 61.
  43. Boris Vian, « Le déserteur », dans Chansons, op. cit.,p. 230-231.
  44. Boris Vian, « Les joyeux bouchers », dans Chansons, op. cit., p. 83-84.
  45. Boris Vian, « La java des chaussettes à clous », dans Chansons, op. cit., p. 91-92.
  46. Ibid., p. 92.
  47. Boris Vian, « On n’est pas là pour se faire engueuler », dans Chansons, op. cit., p. 486.
  48. Marc Lapprand, Boris Vian. La vie contre, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1993, p. 74.
  49. Alain Costes, « Vian et le plaisir du texte », art. cit., p. 157.
  50. Jacques Loustalot.
  51. Anecdote véritable retranscrite par Noël Arnaud dans Les vies parallèles de Boris Vian, op. cit., p. 54.
  52. Boris Vian, Le goûter des généraux, dans Théâtre 1, op. cit, p. 241. Désormais, les renvois à cette pièce seront abrégés par le sigle GG-, suivi du numéro de page.
  53. Nicole Buffard-O’Shea, Le monde de Boris Vian et le grotesque littéraire, op. cit., p. 22.
  54. Marc Lapprand, « Introduction », ORC-1, p. XXXVIII.

Le monstre

Revue Chameaux — n° 4 — automne 2011

Dossier

  1. Le monstre

  2. L’autoportrait ou le monstre de soi

  3. Josée Yvon, par effraction

  4. Le monstre, figure comique

  5. Essai « de quoi » sur Paludes et La soirée avec Monsieur Teste

  6. Un univers vianesquement mOnstrUeUx

  7. Membre par membre (fragments)

  8. Une tératologie des textes

  9. À travers ces cadavres mobiles et sans âme. Entrevue avec Olivier Schefer

  10. Autour du cinéma d’horreur. Entrevue avec Richard Bégin