Le monstre, figure comique

Par Julien-Bernard Chabot — Le monstre

Que jamais l’art abstrait, qui sévit maintenant N’enlève à vos attraits ce volume étonnant Au temps où les faux culs sont la majorité Gloire à celui qui dit toute la vérité
Georges Brassens, « Vénus callipyge »

Le monstre est une créature sensationnelle, impudique, ostentatoire ; c’est un être de spectacles et de parades, un habitué des tréteaux de foire qui a besoin d’une scène où se manifester, où se produire pour étaler aux yeux des autres son apparence insolite. Sans apparition percutante, sans la surprise et le saisissement du premier coup d’œil, le monstre, dont l’effet tient largement d’un physique d’exhibition, aux traits qui empoignent l’attention et envahissent le regard, n’est plus tout à fait un monstre. Sa nature, ou sa particularité, repose ainsi autant sur l’impression produite par sa manifestation – autrement dit, sur le contact avec autrui, que l’on peut éventuellement étendre à la place, au rôle, à la valeur du monstre au sein de la communauté – que sur des caractéristiques innées telles qu’un physique composite ou bien un corps difforme. Il va sans dire, par exemple, et pour prendre un cas assez connu, que la « Vénus hotten- tote », malgré sa stéatopygie (ses énormes fesses, si vous voulez), n’aurait pas autant attiré les voyeurs si un traiteur d’esclaves ne l’avait arrachée à son village natal d’Afrique pour l’emmener jusqu’en Europe… À tenter de rassembler les germes de méthode ou d’approche conceptuelle disséminés dans ce qui précède, voici à peu près ce que l’on trouve : l’étude des monstres, ou tératologie, consisterait d’une part à étudier l’apparaître monstrueux (ou tératophanie, si l’on me prête l’expression), puisque le monstre se révèle dans une apparition, une vision qui fixe le regard, voire pétrifie l’observateur à l’instar des Gorgones. D’autre part, puisqu’il n’y a pas d’observé sans observateur, et que le monstre, cet être d’apparat, est en définitive un animal plus social que l’homme lui-même, la tératologie consisterait également à étudier les interactions entre le monstre et la collectivité dans laquelle il s’inscrit. Elle s’apparenterait ainsi à une sorte de sociologie du monstrueux, et s’attacherait également à dégager les valorisations ou dévalorisations symboliques dont le groupe investit ce grand Autre qu’est le monstre.

Cependant, ne nous le cachons pas, ce programme a quelque chose d’un peu trop ambitieux pour trouver un développement digne de ce qu’il annonce dans les prochaines pages ; aussi ne chercherai-je surtout qu’à partager quelques réflexions d’ordre général, à tracer quelques lignes de pensée dont l’errance se limitera à l’espace intérieur aux deux bornes méthodologiques qui ont été posées précédemment. Et comme deux bornes ne délimitent qu’une ligne, qu’une largeur, et qu’un peu de profondeur ne fait jamais que du bien, il nous restera une dernière balise à poser, afin de circonscrire, parmi toute la gamme des monstruosités, celles qui seront l’objet de notre attention. Cette attention, j’aimerais donc l’amener sur ceci : si l’on se rappelle à coup sûr, quand le monstre s’empare de notre imagination, toutes sortes de figures sorties d’un bestiaire d’épouvante, en revanche notre esprit est moins fécond à se remémorer les monstres dont le propre est d’être comique et bienfaisant (certaines gargouilles et autres êtres grotesques qui ornent les églises médiévales, par exemple). Ces deux attitudes, rire et frayeur, témoignent du fait que rarement la monstruosité laisse impassible ou indifférent, et que devant elle le visage humain ne peut manquer de paraître troublé, ébranlé, et de prendre l’apparence ou bien du masque comique ou bien du masque tragique. Ainsi, comme les monstres vivent de nos peurs, mais qu’ils s’abreuvent également de nos rires, j’ai cru qu’il serait pertinent, dans ce numéro de Chameaux où l’on insiste peut-être davantage sur le premier de ces deux aspects, de consacrer les pages qui suivent au thème de la monstruosité comique.

Je dois avouer que le sujet de cet article doit beaucoup à une lecture particulière, dans laquelle j’ai puisé une matière très précieuse : il s’agit de l’ouvrage que Mikhaïl Bakhtine a consacré à François Rabelais et à la culture populaire du Moyen Âge et de la Renaissance1, et plus spécifiquement des passages qui abordent ce que l’on appellera ici la difformité comique. Il y a probablement un certain danger à trop vouloir dissocier cette difformité comique du carnavalesque, qui est le système global d’images à l’intérieur duquel elle s’inscrit et auquel le livre de Bakhtine est consacré. Néanmoins, je crois que de l’examiner avec une approche qui agit à la manière de verres grossissants, tout en ne perdant pas complètement de vue l’arrière-plan carnavalesque qui est le sien, pourra faire surgir quelques idées dignes d’être signalées. Et peut-être même ne serait-il pas non plus dépourvu de sens ni d’intérêt, selon l’occasion et la circonstance, d’envisager cette difformité comique comme douée d’une vie autonome et agissant hors de la sphère carnavalesque, puisque après tout les traditions elles-mêmes, qu’elles soient littéraires ou iconographiques, ne vivent pas dans une indépendance absolue : elles s’interpénétrent, s’influencent mutuellement, et elles évoluent, s’altèrent ou se dégradent au fil du temps, perdant quelques morceaux ou en incorporant de nouveaux en chemin.

La difformité comique, au même titre que la beauté classique, est une esthétique à part entière : elle possède ses propres principes figuratifs, qui régissent essentiellement les représentations de l’homme ou d’êtres anthropomorphes. Son trait le plus marquant concerne (le lecteur attentif m’aura devancé) la difformité des corps représentés. On remarque plus spécialement, parmi les déformations possibles, une exagération des protubérances naturelles tels les fesses, le ventre ou le nez, ou bien le grossissement des organes sexuels qui font saillie comme les seins ou le phallus. Les excroissances s’accompagnent souvent d’une mise en valeur des orifices corporels et de leur dilatation : vagin, anus, bouche ou narines. L’ensemble donne un tableau avec maints renflements et concavités, qui insiste sur les fonctions sexuelles (phallus, seins, vagin, ventre gonflé), sur les fonctions digestives (bouche, ventre, anus), ou bien sur les deux aspects à la fois. À un niveau plus général, par contre, les distinctions que l’on peut maintenir au sein de cet ensemble de caractéristiques s’estompent. Les images sexuelles et digestives, par-delà leur charge symbolique respective, constellent autour d’une grande image qui leur est commune, celle de la non-délimitation du corps. En effet, la difformité comique donne à voir un corps qui n’est ni autonome ni fermé sur lui-même, mais qui pénètre le monde (protubérances) et est pénétré par lui (orifices). Comme l’indique Mikhaïl Bakhtine,

à la différence des canons modernes, le corps grotesque n’est pas démarqué du restant du monde, n’est pas enfermé, achevé ni tout prêt, mais il se dépasse lui-même, franchit ses propres limites. […] Le corps ne révèle son essence, comme principe grandissant et franchissant ses limites, que dans des actes tels l’accouplement, la grossesse, l’accouchement, l’agonie, le manger, le boire, la satisfaction des besoins naturels. C’est un corps éternellement non prêt, éternellement créé et créant, c’est un maillon dans la chaîne de l’évolution du genre, plus exactement deux maillons, montrés à l’endroit où ils se joignent, où ils entrent l’un dans l’autre2.

On comprendra, à la lumière de ce passage, pourquoi la difformité comique accorde une place de choix aux représentations de femmes enceintes, dont la silhouette, par la rondeur du ventre et la lourdeur des seins gonflés de lait, constitue un excellent modèle (sans oublier les fesses) – et pour nous, un excellent exemple. La disparition des frontières corporelles, en outre, y est manifeste, puisque le corps de la femme enceinte abrite en réalité deux êtres, et donc, d’un certain point de vue, deux corps, enchevêtrés dans une seule et même entité. Cette image, tout enflée d’une symbolique de la gestation, de la formation, de la genèse, est en même temps celle d’un moment de passage, où le devenir lui-même, en quelque sorte, est figuré par la coprésence de la génération parentale et de la génération filiale. C’est ainsi que, sous les traits de la femme enceinte, les deux pôles du changement se trouvent simultanément représentés : « L’ancien et le nouveau, ce qui meurt et ce qui naît, le début et la fin de la métamorphose, sont donnés (ou esquissés) sous une forme ou sous une autre3. » La difformité comique – et c’est un trait de l’imagerie carnavalesque en général – témoigne ainsi d’une attitude particulière à l’égard du temps : elle célèbre ce que l’on pourrait appeler la temporalité comique, c’est-à-dire le ressort par lequel la vie humaine triomphe de la mort, qui frappe les individus mais laisse relativement indemne le corps populaire, doué d’une incroyable capacité de régénération. (Souvenir de Napoléon, qui aurait dit, après l’inspection du champ de bataille de Leipzig : « Une nuit de Paris repeuplera tout cela… ») Cette conception du temps, cette confiance placée dans la capacité du groupe à produire de nouvelles vies et à se renouveler indéfiniment constitue un remède, ou à tout le moins un palliatif devant la crainte de la mort, que Bakhtine nomme la sensation d’« immortalité historique relative4 » du peuple.

On s’imaginera sans trop de difficulté pourquoi une telle attitude au regard de la vie et de la mort ne peut que très difficilement se révéler déterminante dans un contexte où prime l’individualisme. Elle n’acquiert toute sa valeur, au contraire, que lorsqu’une culture ou une communauté donnée accorde une grande importance à la cohésion sociale, étant donné que c’est le corps populaire et non celui de l’individu qui, jamais achevé, ne cesse de se renouveler par la mort de l’ancien et la naissance du nouveau. En définitive, la difformité comique enseigne que l’homme, isolé, est voué à la mort, et que seule la communauté, par ce point culminant du contact humain qu’est l’acte sexuel, peut transformer la finitude humaine en vie éternelle.

La sexualité, la procréation, la naissance : tous ces éléments revêtent un caractère des plus concrets, des plus matériels ; cela s’explique sans doute par le fait que la fertilité, le renouveau, l’abondance de vie sont communément fêtés dans la débauche du corps, qu’elle soit alimentaire, sexuelle ou autre. Bakhtine nous apprend d’ailleurs que, dans la France du Moyen Âge et de la Renaissance, il s’agissait souvent des fonctions les plus vulgaires et les plus bassement organiques telles que l’assimilation de nourriture, la défécation ou la miction qui étaient célébrées ; « l’image des excréments était essentiellement celle de la matière joyeuse5 », nous rappelle-t-il après Rabelais, qui s’était déjà exclamé, dans son Gargantua : « O belle matiere fecale6 ! » Tout cela qui participait de près à la vie du corps était considéré, lorsqu’un certain contexte de licence festive s’y prêtait et le permettait, comme des éléments profondément joyeux et bienfaisants, qui participent au cycle vital à l’échelle corporelle, à la santé, au bien-être, à la régénération de l’individu comme du corps populaire.

Encore de nos jours, certaines œuvres gardent des traces de cette valorisation. Je pense par exemple à un récit de Fred Pellerin – un conteur qui me semble passablement influencé par la culture comique populaire – dans lequel est racontée l’histoire d’Ésimésac Gélinas7, un personnage d’homme fort aux allures de géant. Dans la plus pure tradition rabelaisienne, Pellerin fait de l’urine et de la morve de son personnage l’origine des Grands Lacs et du fleuve Saint-Laurent. (Rappelons que l’une des versions du Pantagruel de Rabelais raconte que Gargantua « pissa trois moys tous entiers sept jours treze heures trois quarts et deux minutes ; et là se engendra le fleuve du Rosne, et plus de sept cens navires et basteaulx pour la peupler. Et pissa si tresroydement ledict capitaine Gargantua, que oncques depuis ne cessa le fleuve du Rosne de courir si tresimpetueuse- ment qu’il semble, à le veoir aller, que ce soit ung carreau d’arbaleste8 ».) Cette valorisation de la miction, qui se voit conférer un caractère résolument bénéfique et qui s’approche même chez Pellerin d’une variation comique sur le mythe étiologique, on la retrouve également dans certains romans de Jacques Ferron, un auteur chez qui l’on peut parfois déceler des résonances carnavalesques d’une certaine importance. Dans Lamélanchier se trouve une scène où la jeune protagoniste, Tinamer, alors qu’elle joue dans le jardin, voit arriver Monsieur Petroni, « un homme noir, fâché et redoutable » qui désire parler à son père. Celui-ci se présente accompagné de Bélial, le chien de la famille. Tinamer raconte : « Je ne tardai pas à être rassurée : mon frère [le chien], levant la patte, pissait sur le bâton du vieil italien désarmé, à la fois surpris et amusé. » Peu après, Petroni s’exclame : « Merci, Bélial de Portanqueu, merci d’avoir pissé dessus [le bâton], lui conférant le pouvoir magique d’assommer les maringouins en vol9… » Un autre court roman de Ferron présente un scénario similaire : Les confitures de coings, dont le titre renvoie à l’aliment poison qui cause la mort de Frank, un personnage aux allures de diable. Ces confitures tirent leurs propriétés nocives de l’urine de Barbotte, dit le « Christ-chat », qui a « pissé […] sur les cognassiers10 ». C’est donc grâce au pissat de l’animal que meurt le principal « opposant » du récit.

Pour prolonger cette réflexion sur la monstruosité comique, j’aimerais à partir d’ici faire appel à des images non plus métaphoriques et littéraires, mais proprement visuelles, tirées d’un champ restreint du vaste répertoire des arts figuratifs. Question de ménager une part d’originalité à mon propos, et secondairement de ne pas trop parler à travers mon chapeau, j’ai préféré laisser de côté les cas les plus manifestes de difformité comique, ceux que l’on trouve notamment dans la peinture de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance (chez Bosch ou Breughel lAncien, en particulier), et puiser un exemple dans un corpus plus moderne et à bien des égards plus populaire : la bande dessinée humoristique. Il est difficile, en effet, de dénier que ce genre fait une grande place à une certaine forme de difformité comique, dont la tradition remonte peut-être, à travers la caricature et le dessin satirique, jusqu’aux vieilles scènes comiques que l’on trouve peintes sur les vases antiques. S’il s’agit d’une filiation plus ou moins directe avec l’imagerie carnavalesque, cependant, est une question délicate, à laquelle j’avoue être bien embêté de répondre. C’est pourquoi j’éluderai les considérations générales et me tournerai vers l’analyse d’un cas particulier, bien connu, j’en suis sûr, de tous les lecteurs : la série Astérix le Gaulois, d’Uderzo et Goscinny. Si l’on peut difficilement, pour cette œuvre, parler d’une carnavalisation complète ou totale, en revanche je crois qu’il est assez aisé de montrer en quoi elle s’inscrit dans une filiation carnavalesque, c’est-à-dire dans un esprit dont certains des traits les plus marqués s’apparentent au système d’images décrit par Bakhtine dans son Rabelais. Parlons d’abord de la facture graphique : la plupart des personnages présentent des traits grotesques très marqués, comme un énorme ventre ou un gros nez, très souvent accompagnés de l’amincissement ou du raccourcissement d’autres parties du corps, de façon à en déformer les proportions naturelles ; Obélix et Abraracourcix, par exemple, ont une boule au lieu d’un tronc, et leurs jambes sont plusieurs fois plus petites et plus minces que ce que les conventions réalistes réclameraient. Dans ce type de difformité comique, tout ce qui touche le sexuel et l’excrémentiel a été évacué : le « bas » corporel est uniquement celui de la bonne chère, le lieu qui figure l’ingestion euphorique de nourriture, et plus du tout celui du phallus ou de la matrice, ni celui de cette matière joyeuse qu’étaient pour Rabelais les excréments. Peut-être est-ce également pour cette raison que les personnages féminins, et surtout celles des femmes qui sont belles, sont moins que les hommes représentés sous un aspect grotesque ; car cela impliquerait avant tout une exagération des fesses et des seins, soit autant d’éléments à caractère sexuel qui s’avèrent justement exclus.

Jusqu’ici, l’on pourrait rétorquer que tout ce qui vient d’être décrit n’est pas tant le propre d’Astérix que de la bande dessinée humoristique et de la caricature en général, et que ce serait élargir la notion de carnavalesque jusqu’à l’éclatement que de l’appliquer d’une façon aussi large. Et en effet, si l’on veut montrer que telle ou telle représentation grotesque est bien d’ascendance carnavalesque, il est nécessaire d’insister sur le système d’images à l’intérieur duquel elle prend place, c’est-à-dire de mettre en relief d’autres éléments qui participent de la même architecture symbolique. Examinons d’abord la question du manger et du boire, puisqu’elle a déjà été soulevée au passage un peu plus haut. Dans Astérix, il n’y a pas que la physionomie des personnages qui indique une sorte d’attrait et même d’amour pour la nourriture. (« Quand l’appétit va, tout va », chantaient les Gaulois dans le dessin animé adapté d’Astérix et Cléopâtre…) On se souviendra que les scènes de table abondent dans tous les épisodes et y jouent même souvent un rôle dynamique, associé au déroulement de l’action plutôt qu’à des moments de pose ou de répit. Outre les fréquentes chasses au sanglier, qui traversent l’ensemble de la série, on peut citer Le tour de Gaule, où Astérix et Obélix ramènent des spécialités gastronomiques des principales régions gauloises, ou bien L’odyssée d’Astérix, où les deux héros partent à la recherche d’un ingrédient nécessaire à la préparation de la potion magique. Il y a même jusqu’aux bagarres générales, fréquentes sur la place du marché, qui éclatent en raison d’un motif « alimentaire » : les poissons d’Ordralfabétix, dont la fraîcheur est constamment mise en doute par les autres membres du village. Du côté des personnages, c’est probablement Obélix qui incarne avec le plus de force cette atmosphère de « grande bouffe » ; il est doué d’un appétit sans limites en même temps que d’une force sans limites, ce qui fait de lui une sorte de personnification de la goinfrerie et de l’abondance. Son mets préféré, le sanglier rôti à la broche, et servi entier dans une grande assiette, il le dévore plutôt qu’il le déguste, préférant aux couteaux et fourchettes l’usage de ses mains et de ses dents. Cette description sommaire montre assez bien, je trouve, en quoi Obélix possède quelque chose de l’ogre, mais de l’ogre comique, un trait qui le rapproche, tout comme sa force et sa stature, du Gargantua de Rabelais.

Dans chaque épisode de la série, les scènes de table atteignent leur apogée avec le banquet final, une donnée obligatoire et systématique des histoires d’Astérix. Chacun de ces banquets est une grande fête commune à laquelle tous les habitants du village participent (sauf le pauvre Assurancetourix), avec, parfois, d’autres personnages non gaulois. Ils sont le plus souvent organisés afin de célébrer dans le faste et la gaieté la victoire sur l’envahisseur romain. Ces mots de Bakhtine, originellement destinés au banquet chez Rabelais, trouvent ici, il me semble, un écho assez direct : le banquet carnavalesque est une festivité où la « tendance à l’abondance et à l’universalité est présente dans chacune des images du boire et du manger », ces images étant caractérisées par « leur hyperbolisme positif, leur ton triomphal et joyeux11 ». Le terme universalité, appliqué au cas d’Astérix, pourra sembler un peu moins transparent que les autres, mais je crois qu’il tient la route en ce sens que les Gaulois sont solidaires avec tous les individus ou les peuples qui contestent l’oppression romaine, qu’ils soient Bretons, Égyptiens ou habitants de l’Hispanie. Il y a même jusqu’à un Romain, dans Astérix chez les Helvètes, qui est aidé des Gaulois et qui participe au banquet final.

Un autre aspect important du système d’images carnavalesque consiste en l’opposition d’une culture populaire et d’une culture officielle, marquée par une subversion de la hiérarchie habituelle qui place en position dominante les représentants de la sphère officielle. On retrouve des traces de ce scénario dans Astérix, dont la trame de fond repose sur une réécriture comique d’une partie de l’histoire de France : à la réalité historique des guerres menées en Gaule par Jules César, Uderzo et Goscinny opposent une fiction où les grands vainqueurs deviennent les éternels vaincus d’un « petit village peuplé d’irréductibles Gaulois » qui « résiste encore et toujours à l’envahisseur ». C’est ainsi qu’une mince frange de ce peuple historiquement conquis par César, par un heureux retournement du sort, et pour le plaisir de tous les lecteurs qui s’identifient à l’invincible liberté des Gaulois, en vient à « casser du Romain », un divertissement quotidien où les baffes et les moulinets sont dispensés généreusement.

La force nécessaire à une telle résistance, les Gaulois la tirent surtout de leur potion magique, une boisson (voire une soupe) dont Panoramix, qui tient presque autant du cuisinier que du druide, possède le secret. En elle réside la source de leur joyeuse invulnérabilité, qui joue un rôle déterminant dans l’atmosphère d’ensemble de la série, au point où le lecteur lui-même comprend très rapidement que les Gaulois sont pratiquement blindés contre le malheur et que rien de véritablement dramatique ne peut leur arriver. Et y aurait-il quelque prémisse d’une tragédie ou d’une grande infortune que, tout de suite, l’angoisse sera tuée dans l’œuf, puisque l’on sait de toute façon que l’épisode se terminera dans la joie du banquet final… Il n’y a assurément rien de terrible qui puisse se produire dans Astérix, même du côté des Romains, qui jouissent eux aussi d’une certaine invulnérabilité devant la mort, alors qu’ils se font pourtant constamment battre comme plâtre par les Gaulois. (Tout au plus éprouvent-ils le regret de s’être enrôlés dans la légion romaine : « Engagez- vous, qu’ils disaient !… ») Cette absence complète de malheur durable et de référence à la mort correspond dans ses grandes lignes à un autre des traits dominants du carnavalesque, à savoir ce que Bakhtine nomme « la victoire sur la peur dans le rire » et qu’il décrit, dans certaines de ses manifestations, comme « une victoire sur la peur morale qui enchaîne, accable et obscurcit la conscience de l’homme », sur « la peur du pouvoir divin et humain, des commandements et interdits autoritaires12 ». La sensation de victoire et de triomphe devant la menace qu’incarne l’envahisseur romain, qui est en fait le représentant d’une oppression beaucoup plus générale, peut-être même la personnification de celle-ci, imprègne toute la série et lui garantit de produire un effet profondément positif, euphorique et comique. Surtout auprès des lecteurs qui attendaient une bonne occasion de prendre leur revanche sur les cours de latin obligatoires, et en particulier sur le Jules César de la Guerre des Gaules, un incontournable sujet de version auquel se sont frottés tous les latinistes en herbe…

Par ailleurs, il est fort intéressant d’observer que le personnage de Jules César échappe plus que les autres aux normes figuratives de la difformité. Sa représentation physique, mince et élancée, est caricaturée selon un principe qui ne saurait faire de lui un « monstre » comique. Ses deux principaux attributs, la couronne de laurier et une armure dorée, lui donnent une image et une prestance qui pourront rappeler certaines représentations de Phébus, un dieu qui pour nous, Modernes, demeure intimement associé à l’ordre et à la mesure, en particulier celle de la statuaire antique. On s’imagine assez bien qu’Uderzo s’est directement inspiré des standards de l’art classique pour créer son César – dont les seuls portraits historiques, d’ailleurs, proviennent évidemment de l’Antiquité – ; autrement dit, qu’il a introduit, au côté des éléments grotesques dont nous avons traité plus haut, des éléments de facture classique, qui divergent de la difformité comique non seulement en termes de plastique mais également en termes d’idéologie. Bakhtine, dans son Rabelais,a été très sensible à cette opposition, à laquelle il a consacré des lignes qui me semblent d’un grand intérêt, dont celles-ci, où il écrit que pour les canons esthétiques de l’Antiquité classique, qui ont également exercé une influence déterminante sur ceux de la Renaissance,

le corps est avant tout rigoureusement achevé, entièrement prêt. De plus, il est isolé, seul, démarqué des autres corps, fermé. C’est la raison pour laquelle on élimine tout ce qui pourrait faire croire qu’il n’est pas prêt, tout ce qui touche à sa croissance et à sa multiplication : on lui retire toutes les saillies et pousses, on efface toutes les protubérances (qui ont la signification de nouveaux rejetons, bourgeonnements), on bouche tous les orifices. L’impréparation perpétuelle du corps est en quelque sorte passée sous silence, dissimulée : d’habitude la conception, la grossesse, l’accouchement, l’agonie ne sont plus montrés. L’âge préféré est celui qui se situe le plus loin possible du sein maternel et de la tombe, c’est-à-dire éloigné au maximum du « seuil » de la vie individuelle. L’accent est mis sur l’individualité achevée et autonome du corps en question. Seuls sont montrés les actes effectués par le corps dans le monde extérieur et dans lesquels des frontières nettes et bien tranchées séparent le corps et le monde : les actes et processus intracor- porels – absorption et besoins naturels – sont passés sous silence. Le corps individuel est présenté sans aucun rapport avec le corps populaire qui lui a donné le jour13.

Il me semble qu’il y a ici de quoi nourrir une réflexion sur le personnage de Jules César, sans pourtant tomber dans l’application directe de la pensée de Bakhtine et faire du grand conquérant romain le modèle par excellence de l’esthétique classique. Il est clair que l’intégration d’influences classiques au sein d’une bande dessinée humoristique appelle des aménagements importants ; c’est pourquoi le César d’Astérix ne sera pas « classique » au même titre que peut l’être, par exemple, la Victoire de Samothrace… Néanmoins, certains de ses traits trahissent une affinité avec l’art antique, d’autant plus marquée qu’elle tranche radicalement avec la difformité à l’œuvre chez les autres personnages. L’extrait cité de Bakhtine nous aide, dans une certaine mesure, à déterminer quelle pensée s’ébauche derrière le dessin d’Uderzo, et en particulier comment l’opposition entre la difformité comique et l’esthétique classique se structure à l’intérieur de l’œuvre. Nous retrouvons, d’une part, la distinction entre la culture populaire, dissidente et libre qu’est celle des Gaulois et la culture officielle et impérialiste des Romains. D’autre part, dans une perspective plus particulière, resserrée autour du personnage de César, Bakhtine nous aide à voir en quoi la difformité d’un Obélix ou d’un Abraracourcix entretient une relation d’antagonisme avec les traits physiques du Romain, dont le corps est représenté à la manière d’un objet achevé, autonome et indépendant, sans protubérances trop grossièrement exagérées. (Il y a même jusqu’à l’armure, cette enveloppe protectrice, qui, comme une muraille ou une clôture, signale une séparation avec l’extérieur, ce qui diverge du principe de non-délimitation caractéristique de la difformité comique.) Ce corps, comparativement à ceux des Gaulois, dégage davantage d’équilibre, d’harmonie, de proportion dans les traits, toutes caractéristiques qui façonnent une aura de stabilité et de mesure, une aura dont le propre est de projeter une image qui exalte ce dont, justement, les grands chefs ou les grands dirigeants doivent se porter garants.

Le corps et ses représentations sont lourds d’implications, pourrait- on dire en formule de conclusion ; toute image corporelle traduit en langage figuratif une conception de l’homme, un point de vue sur le monde, ne serait-ce que partiellement. Devant la diversité des investissements idéologiques qui modèlent l’apparence des corps et en guident l’appréciation, la difformité comique et le canon classique (au sens bakhtinien) peuvent servir de balises et donner des repères à qui souhaite interroger les modèles de pensée sous-entendus par les représentations de l’homme, qu’elles soient littéraires ou plastiques. Dans notre société, l’idéal en matière de beauté dérive dans une large mesure de l’esthétique classique, avec cette différence notable, cependant – et cela s’applique surtout aux représentations féminines -, que de nos jours la télévision, le cinéma et le monde de la publicité ne cessent de nous exposer à des images qui sanctifient la minceur et la légèreté des formes, pour ne pas dire parfois leur décharnement. Il faut pourtant savoir que ce modèle n’a pas de tout temps fait l’objet d’une valorisation et que sa popularité, probablement d’origine assez récente, est historiquement datée, puisqu’en 1825, dans sa Physiologie du goût, Brillat-Savarin écrivait toujours que la maigreur « est un malheur effroyable pour les femmes ; car pour elles la beauté est plus que la vie, et la beauté consiste surtout dans la rondeur des formes et la courbure gracieuse des lignes14 ». En fait, l’idéal de beauté que nous a transmis depuis l’Antiquité l’art classique accorde une place privilégiée aux courbes pleines et aux attraits délicatement rebondis dans la représentation du corps féminin. Les critères esthétiques actuels apparaissent sous cet aspect comme une radicalisation du principe de délimitation propre au canon classique qui, paradoxalement, se trouve à mettre en valeur ce qui auparavant était susceptible d’être tenu pour un « malheur effroyable ». Il est difficile d’expliquer le pourquoi de cette inversion des signes ; mais qui acceptera de voir dans le corps idéal d’aujourd’hui l’antipode des principes de la difformité comique sera porté à croire qu’il relève du même grand mode de sensibilité que la montée de l’individualisme, l’éclatement de la structure familiale et le faible taux de natalité enregistré dans la plupart des pays occidentaux. On a déjà parlé, et abondamment, de ce fameux recul de la société traditionnelle ; aussi, si j’y reviens en ces lignes de conclusion, c’est pour attirer l’attention sur un phénomène connexe, susceptible d’évoquer à lui tout seul « l’ère du temps » à laquelle il appartient : le monstre comique est pratiquement disparu des places publiques.

Bibliographie

  • BAKHTINE, Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance,traduit du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard (Tel), 2008, 471 p.
  • BRILLAT-SAVARIN, Jean Anthelme, Physiologie du goût ou Méditations de gastronomie transcendante, précédé d’une notice par Eugène Bareste, Paris, Boulé Éditeur, 1850, 280 p.
  • BRUNET, Jacques-Charles, Recherches bibliographiques et critiques sur les éditions originales des cinq livres du roman satirique de Rabelais, Paris, L. Potier Libraire, 1852, 202 p.
  • FERRON, Jacques, L’amélanchier, édition préparée par Pierre Cantin, Marie Ferron et Paul Lewis, Montréal, Typo, 2000, 207 p.
  • ___, Les confitures de coings, suivi de L’appendice aux Confitures de coings ou Le congédiement de Frank Archibald Campbell, Montréal, Typo, 2004, 203 p.
  • PELLERIN, Fred, Comme une odeur de muscles : contes de village, Montréal, Planète rebelle, 2005, 150 p.
  • RABELAIS, François, Gargantua, traduction en français moderne, préface et commentaires de Marie-Madeleine Fragonard, Paris, Pocket, 2007, 485 p.

Notes de bas de page

  1. Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, traduit du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard (Tel), 2008, 471 p.
  2. Ibid., p. 35.
  3. Ibid., p. 33.
  4. Ibid, p. 255.
  5. Ibid., p. 224. (C’est Bakhtine qui souligne.)
  6. François Rabelais, Gargantua, traduction en français moderne, préface et commentaires de Marie-Madeleine Fragonard, Paris, Pocket, 2007, p. 66.
  7. Voir l’enregistrement audio qui accompagne Comme une odeur de muscles : contes de village (Montréal, Planète rebelle, 2005, 150 p.).
  8. Chapitre XXIII du premier livre de Pantagruel dans les éditions en trente-quatre chapitres, cité dans Jacques-Charles Brunet, Recherches bibliographiques et critiques sur les éditions originales des cinq livres du roman satirique de Rabelais, Paris, L. Potier Libraire, 1852, p. 43.
  9. Jacques Ferron, Lamélanchier, édition préparée par Pierre Cantin, Marie Ferron et Paul Lewis, Montréal, Typo, 2000, p. 37-39.
  10. Jacques Ferron, Les confitures de coings, suivi de L’appendice aux Confitures de coings ou Le congédiement de Frank Archibald Campbell, Montréal, Typo, 2004, p. 38.
  11. Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 277.
  12. Ibid., p. 98.
  13. Ibid., p. 38.
  14. Jean Anthelme Brillat-Savarin, Physiologie du goût ou Méditations de gastronomie transcendante, précédé d’une notice par Eugène Bareste, Paris, Boulé Éditeur, 1850, p. 239.

Le monstre

Revue Chameaux — n° 4 — automne 2011

Dossier

  1. Le monstre

  2. L’autoportrait ou le monstre de soi

  3. Josée Yvon, par effraction

  4. Le monstre, figure comique

  5. Essai « de quoi » sur Paludes et La soirée avec Monsieur Teste

  6. Un univers vianesquement mOnstrUeUx

  7. Membre par membre (fragments)

  8. Une tératologie des textes

  9. À travers ces cadavres mobiles et sans âme. Entrevue avec Olivier Schefer

  10. Autour du cinéma d’horreur. Entrevue avec Richard Bégin