Vraies actrices, fausses histoires. Le trompe-l'oeil musical de Maïwen dans Le bal des actrices

Par Adrien Rannaud — Culture pop!

— Vous trouvez qu’elles ont besoin de plus d’amour que les autres femmes qui ne sont pas des actrices ? C’est névrotique, alors ?

— Je pense qu’on ne fait pas ce métier si on n’est pas névrosée.

CHARLOTTE RAMPLING ET MAÏWENN

Le jugement de Maïwenn est sans appel1. Le statut mythifié d’actrice n’existe pas ; il s’agit d’un choix fait en fonction de ses problèmes existentiels, et non d’une vocation innée. Ancienne enfant-star du cinéma français, égérie de Luc Besson, Maïwenn sait de quoi elle parle. Elle emploie le terme « métier », ramenant une activité artistique à sa condition de production rémunérée. Un tel prosaïsme n’est pas nouveau, mais il a de quoi interroger les fonctions et les conditions de création du cinéma actuel. C’est justement ce que cherche à faire Maïwenn dans Le Bal des actrices (2009). Bien reçu par la critique et le public, le film surprend par sa forme ambigüe. Conquise, la journaliste Françoise Delbecq écrit : « Maïwenn invente-t-elle un nouveau genre2 ? » Déjà, son précédent film Pardonnez-moi (2006) s’appuyait sur une recette particulière. Caméra numérique en main, Maïwenn elle-même filmait ce qui a priori semblait être sa famille. Inspiré de sa vie personnelle, Pardonnez-moi jouait sur les frontières entre la mise en scène de la fiction et l’expérience du réel. Le Bal des Actrices s’inscrit dans la même veine, à la différence près que le film, fondé sur la mise en abîme, se déroule dans un paysage bien connu du public français, celui du cinéma actuel. Ce qui intéresse Maïwenn, ce sont les coulisses du système de production cinématographique, et plus particulièrement l’un des matériaux essentiels du septième art : l’acteur, et plus précisément l’actrice qui, dans un film, incarne davantage un personnage que sa propre personne – et parfois l’inverse, nous y reviendrons.

Servi par un casting prestigieux, Le Bal des Actrices explore les multiples facettes du métier d’actrice au sein du champ cinématographique français. Le film s’attache à la trajectoire de Maïwenn, la réalisatrice, et à ses rencontres avec plusieurs actrices. Une première question se pose : s’agit-il d’un documentaire sur les actrices, ou sur le projet de faire un documentaire sur les actrices ? Sur quelle « actrice » la docufiction se construit-il ? Le système se complexifie dès les premières minutes du film, lorsque Maïwenn explique à son producteur ses intentions : « Je veux des séquences où elles vont parler de leur rêve, mais en chanson et en dansant3. » Que vient faire le genre de la comédie musicale dans un documentaire ? Dès lors, Le Bal des Actrices pose le problème de l’incertitude au sein de l’acte de lecture : est-ce vrai, est-ce faux ? Je me propose ici de comprendre comment le concept de trompe-l’œil, soit un objet qui, de prime abord, ne se donne pas comme fictionnel, est au cœur des stratégies paratextuelles et intratextuelles de la production du film. Comment la porosité des limites entre réalité et fiction sert-elle à vendre Le Bal des Actrices ? Au sein du film, quelles sont les conséquences du flottement entre les genres, et entre la fiction et la réalité ? Il sera intéressant de voir comment la maîtrise et le jeu de différents codes cinématographiques, l’interaction recherchée avec le spectateur et les complexes des actrices participent d’une critique du champ cinématographique français.

La promotion du Bal des Actrices : une publicité de l’incertitude

Le cinéma est un système de production où l’annonce, les objets publicitaires, le preview ont un rôle majeur. Quelle image faut-il proposer au public pour vendre le film ? Comment attirer les spectateurs et se distinguer des autres films qui sortent en salle chaque semaine ? Dans le cas du Bal des Actrices, la production et la réalisatrice jouent sur l’incertitude entre le vrai et le faux pour intriguer le spectateur à partir de trois aspects marketing importants : l’affiche, le résumé disponible sur le site Internet Allociné et la bande-annonce.

Kubrick disait que « the art of the movie poster is to reduce the 350,000 images that the director has made into a single image4 ». Conçue comme une œuvre d’art, l’affiche de cinéma est un objet qui permet de capter l’attention des publics en offrant un aperçu du film par l’image, les noms des acteurs et des réalisateurs, et des phrases d’accroche – des slogans. L’affiche est essentielle dans le travail de communication autour du film, puisqu’elle est l’outil publicitaire qui circule le plus dans l’espace public : placardée sur les murs ou dans les transports en commun, mise en avant à l’entrée des cinémas ou retransmise sur Internet, etc. Selon Dominique Auzel, « les affiches de films ne sont faites que pour être vues, lues et comprises rapidement, et de loin. Ne devant plus perdre un dixième de seconde, leur unique objectif est désormais de nous mettre en mémoire ce dont tout le monde parle5 ». Dès lors, l’affiche du film s’intègre à une rumeur alimentée par les articles de journaux, les annonces officielles et les autres objets publicitaires du film, et permet au spectateur d’obtenir un premier élément visuel, donc concret, de ce qu’il entend ou lit au quotidien.

Le projet du Bal des Actrices est annoncé depuis 20076 ; l’affiche, quant à elle, est diffusée à l’automne 2008. Dans cet objet visuel, deux éléments annoncent la fictionnalité du film7. D’une part, le mot « comédie », au bas de l’affiche, permet de rattacher le film à un genre précis : la fiction qui fait rire. D’autre part, le nom de Maïwenn apparaît à deux reprises, à la réalisation et dans le casting. En outre, l’annonce d’un casting relève traditionnellement du film de fiction, et non du documentaire8. Hormis ces deux éléments, rien n’est précisé de manière explicite sur la nature du film. A priori, celui-ci s’apparente à un documentaire ou à une forme analogue. Quoiqu’hyperbolique, le slogan du haut de l’affiche lance un appel au spectateur : « Folles, fragiles, superficielles, mégalos, sublimes… Vous allez les adorer9 ! ». Le jeu des déictiques (« vous » renvoie aux « spectateurs » à qui s’adresse l’affiche, « les » renvoie aux « actrices » du « Bal ») fait naître l’interaction entre l’objet visuel et le public, doublée d’une référentialité qui repose sur les connaissances du spectateur. Le titre a aussi son importance dans la détermination générique. Le genre cinématographique se montre lui-même par un de ses moyens de production, l’actrice. Enfin, l’enchevêtrement des corps nus des actrices renvoie à l’une des fonctions principales du documentaire : celle de la « mise à nu », dans le but de tout dire sur un sujet. En même temps, la disposition manifestement concertée des corps est le marqueur d’une mise en scène… Force est de constater que l’affiche suspend la question du genre cinématographique sur un fil incertain

Le deuxième visage publicitaire du film est le résumé, disponible sur le site Internet Allociné, et que la maison de production a elle-même envoyé aux gérants du site pour sa promotion. Le résumé se veut un tant soit peu explicite :

Une réalisatrice veut faire un documentaire sur les actrices, toutes les actrices : les populaires, les inconnues, les intellos, les comiques, les oubliées… Filmant tout, tout, tout, avec ou sans leur accord, la réalisatrice va se prendre au jeu et se laisser dévorer par ces femmes aussi fragiles que manipulatrices…10

Ce texte illustre ce que Roger Odin et Käte Hamburger nomment le passage d’un « JE historique » au « JE lyrique11 ». La « réalisatrice » est le « JE historique », soit un « JE énonciateur réel documentarisant12 ». Non nommée, elle s’identifie par rapport à sa fonction de production au sein du champ cinématographique. C’est par son point de vue, sa caméra, son travail de montage que les actrices seront présentées et dépeintes. L’utilisation du terme « documentaire » inscrit le sujet du film dans le réel. Néanmoins, le résumé laisse entrevoir la coexistence du « JE historique » avec un « JE lyrique » qui, selon Hamburger, « ne prend pas pour contenu de son énoncé l’objet de son expérience, mais l’expérience de son objet13 ». Ce changement de paradigme situe le film non plus du côté du propos sur les actrices, à travers leurs confidences et les situations filmées, mais du côté du personnage – ou de la personne – qui réalise le projet.

Savant mélange entre le visuel de l’affiche et le projet – ou l’intrigue – présenté dans le résumé, la bande-annonce est le troisième élément de la campagne publicitaire. Si les récentes études se sont concentrées sur cet objet comme « laboratoire esthétique14 » du film auquel il est associé, la bande-annonce est aussi et surtout un outil de publicité. Notamment, avec le développement d’Internet et des réseaux sociaux, les bandes-annonces s’invitent jusque dans l’espace privé des spectateurs, hors des salles de cinéma où elles étaient initialement présentées. Le but est de résumer le film, de le découper et d’en vanter les éléments les plus intrigants. De fait, la bande-annonce obéit à un « art of persuasion15 » qui montre au spectateur ce que ce dernier souhaite finalement voir du film.

Tout comme l’affiche et le résumé, la bande-annonce du Bal des Actrices va cultiver l’incertitude entre le vrai et le faux. Des plans ou de courtes séquences comiques apparaissent. Maïween s’entretient avec Karin Viard qui lui expose, de manière emphatique, ses ambitions quelque peu démesurées : « En fait, j’ai assez envie d’aller tourner aux États-Unis. La France, c’est pas prétentieux ou arrogant, mais c’est un peu petit pour me contenir maintenant16 ». C’est assez exagéré pour rattacher le film au genre de la comédie. Fait intéressant, la séquence suivante présente Maïwenn se disputant avec son mari, Joey Starr, à cause du tournage du Bal des Actrices. On voit que la bande-annonce montre au spectateur un brouillage des cadres au sein du film même, et le glissement du « JE historique » vers le « JE lyrique » dont faisait état le résumé. Puis, la fonction documentarisante du film est révélée à travers les moyens de production qui se donnent eux-mêmes à voir, et ce, dès les premières secondes de la bande-annonce. Julie Depardieu se tient face à la caméra. Pourtant, le « regard-caméra » est traditionnellement proscrit en fiction, car il fait prendre conscience au spectateur que ceci n’est qu’un film, dans un processus de distanciation que la fiction cinématographique traditionnelle ne privilégie pas :

— Bonjour Maïwenn, je m’appelle Julie…
— Non, faut pas que tu dises Maïwenn ! Bonjour, j’m’appelle Julie…
— Ah d’accord… Bonjour, j’m’appelle Julie.17

Cette séquence insiste sur les coulisses de la production du documentaire. L’interviewée et l’intervieweuse sont présentes, l’une par la voix et l’image, l’autre par la voix. Le dialogisme repose sur un lien, la caméra qui filme en plan fixe, mais tremble. Il s’agit d’une petite caméra numérique, rappelant ici l’absence de moyens financiers accordés pour la réalisation du film ; aussi, la qualité est moindre, par rapport aux caméras usuellement employées pour des productions cinématographiques. Cette qualité de l’image agit comme un effet de réel. La réalisatrice corrige l’interviewée, et cela n’est pas coupé au montage. Enfin, l’embarras de Julie Depardieu est montré. Il y a ici une volonté de tout dire, dans une perspective documentarisante qui conduirait le spectateur curieux à voir dans Le Bal des Actrices un vrai documentaire.

Remarquons enfin la présence de plans qui se démarquent de l’ensemble de la bande-annonce. Le grain de l’image n’y est plus celui d’une petite caméra numérique ; la qualité audio et visuelle y est nettement supérieure au reste des plans. Les actrices sont maquillées, coiffées, costumées, certaines dansent dans des décors improbables. La question des genres cinématographiques se complexifie davantage : s’agit-il d’un documentaire sur les actrices, d’une autofiction de la réalisatrice, d’une comédie ou d’une comédie musicale ?

Ainsi, la publicité conçue par la production du film joue le jeu de l’ambiguïté et du voyeurisme. Ce double jeu est mis en avant pour attirer les spectateurs dans les salles de cinéma. D’entrée de jeu, l’affiliation générique du film apparaît comme indécidable. L’affiche, le résumé et surtout la bande-annonce jouent sur l’ambivalence. On peut penser que le flottement entre les genres, entre ce qui se donne pour réel et ce qui ne l’est pas, intéresse le public, et donc, qu’il sert de couverture pour vendre un objet. Le jeu avec le spectateur par la stratégie du trompe-l’œil est recherché dans l’opération publicitaire autour du Bal des Actrices. Ces éléments paratextuels aiguisent la curiosité du spectateur. Celui-ci n’aura qu’un seul moyen d’obtenir des réponses : aller voir le film.

L’actrice et ses miroirs : système référentiel et postures

Dès les premières minutes du film, Maïwenn révèle le projet de son film à son producteur, ce qui constitue une mise en abîme troublante. C’est à partir de ce moment qu’« on est dans le trompe-l’œil absolu. Au point de ne plus savoir où s’arrête la fiction et où commence la vérité18 ». Afin de prolonger la mise en abîme, Maïwenn multiplie les éléments qui permettent au spectateur de croire à la réalité de ce qu’il voit – reste à savoir si cette réalité a fait l’objet d’une scénarisation, le tout avec un effet de fiction.

Le trompe-l’œil se concrétise d’abord par la réalisation du film et le jeu des acteurs. Comme la bande-annonce le révélait, Maïwenn s’arme d’une petite caméra numérique. Cela influence la qualité du son et de l’image : la mise au point est parfois mauvaise, le grain de l’image est grossier, et le spectateur ne comprend pas tous les dialogues. Maïwenn s’inspire du genre du documentaire, où le fond prime plus que la forme, et de la caméra cachée censée révéler le quotidien : « Mon but était vraiment de faire croire au spectateur que c’était comme les émissions de caméra cachée19 ». En outre, « l’intrigue » – pour conserver l’ambiguïté du film, l’utilisation des guillemets est nécessaire – s’inscrit dans un cadre spatio-temporel connu du public français. La majeure partie des scènes est tournée à Paris ; en témoignent les cafés, les kiosques à journaux de la capitale et l’Arc de triomphe apparaissant dans une séquence. Il est facile de déterminer l’époque grâce aux vêtements, à la musique entendue durant certaines séquences, aux références cinématographiques faites ou, plus simplement, grâce à une figurante qui se lance dans un discours antisarkozyste. Enfin, remarquons le jeu de l’ensemble des comédiens, qui ajoute au réalisme de ce qui est donné à voir. Les rushes du film et les commentaires de Maïwenn disponibles sur le DVD dévoilent le fonctionnement du tournage – si tant est qu’il ne s’agisse pas là non plus d’une nouvelle strate du trompe-l’œil… Pour la réalisatrice, il s’agissait de jouer sur l’improvisation20. De fait, les actions et paroles des personnages sont parfois extrêmes, comme en témoigne la dispute entre Muriel Robin et Jacques Weber : les mots sont durs, et Muriel Robin a du mal à cacher ses larmes. Ainsi, trompé par les moyens techniques et par ce qui semble trop vrai pour être du jeu, le spectateur adhère plus facilement au trompe-l’œil.

Le film est d’autant plus ancré dans le réel, qu’il se donne comme étant un documentaire sur les actrices. Dès lors, le sujet du film et le milieu dans lequel évolue la réalisatrice sont ceux du cinéma français contemporain, avec toutes les références que cela implique. Les nombreuses actrices à l’affiche du film « jouent » leur propre rôle. Karine Viard, Julie Depardieu, Mélanie Doutey, Muriel Robin, Jeanne Balibar, Estelle Lefébure, Marina Foïs, Romane Bohringer, Linh-Dan Pham et Charlotte Rampling sont des comédiennes et des personnalités médiatiques que le spectateur connaît plus ou moins. Célèbres pour leurs rôles au cinéma ou à la télévision dans des productions remarquées, voire populaires, pour leurs spectacles en tant qu’humoristes, pour leur présence dans le champ médiatique et intellectuel, ces femmes évoquent de toute évidence, simplement par leur nom de famille, un visage, un aspect connu de leur vie ou du cinéma, et permettent ainsi au spectateur d’être plus facilement victime de la supercherie. Autour de ces femmes gravite Maïwenn. La réalisatrice joue son propre rôle, rappelle qu’elle a déjà fait un premier film (Pardonnez-moi est même mentionné) et qu’elle a été actrice auparavant. Elle s’inscrit donc dans un continuum qui dépasse le simple cadre de la fiction, à l’image des actrices qu’elle suit. Dans le film, Maïwenn est en couple avec Joey Starr, personnalité du monde musical en France21. Enfin, le metteur en scène Jacques Weber, ainsi que les réalisateurs Bertrand Blier et Yvan Attal jouent eux aussi leur propre rôle. Le film prend appui sur un système référentiel que créent en partie les acteurs.

Par ailleurs, l’utilisation du terme « acteur » pose un problème. L’acteur est un matériau du cinéma et du théâtre qui se cache derrière les traits du personnage. Ainsi que le précise Anne Ubersfeld, le personnage se distingue de l’acteur (« la particularisation d’un actant ») et du rôle (« une médiation ») en ce sens qu’il est une « fonction » incarnée22. Le triangle personnage-rôle-acteur est donc la réunion d’un sujet du réel et d’un sujet fictif, au travers de la médiation qu’est le rôle, dans un cadre fictif (le film, la pièce de théâtre) qui lui-même s’inscrit dans le temps réel de sa lecture. Ce triangle est articulé par d’un système d’assertions feintes, dont le spectateur –d’ailleurs, la notion de « spectacle » induit cette idée – comprend qu’il relève d’une fiction, tout en acceptant tacitement de l’intégrer – par jeu – comme un fait réel. Plus simplement, le spectateur est conscient que ceci est une fiction et que, derrière le personnage et le rôle, se cache un acteur. Cependant, il lit et reçoit le spectacle comme si c’était réel, pour le plaisir de l’événement et le réalisme émotionnel entre autres. Dans Le Bal des Actrices, le triangle n’est pas aussi clairement construit, puisque l’acteur est le personnage. Dès lors, la notion de rôle vacille. Karin Viard, Muriel Robin, Maïwenn, Jacques Weber sont eux-mêmes, plongeant le film dans une présentation, et non une représentation, du réel. À partir de là, le système d’assertions feintes est lui aussi remis en question : sans personnage a priori, s’agit-il vraiment d’une fiction ?

La mise en abîme s’accentue lorsque, dans le film, nous sont montrées des séquences où les actrices s’interrogent sur elles-mêmes et sur leur posture, soit l’image de soi véhiculée dans le discours social. Cette réflexion personnelle extrait l’actrice du cadre cinématographique – le film – pour la replacer dans le champ médiatique qui l’entoure, au sein d’un système référentiel plus grand que celui du film. Autrement dit, l’actrice examine ce qu’elle est dans la rumeur sociale et s’oppose à l’image d’elle-même projetée dans les médias. Dans le film, l’exemple de Muriel Robin est le plus probant à ce sujet. Robin participe à une adaptation de la pièce Le Tartuffe. Il s’agit d’une pièce du répertoire classique français, alors que Muriel Robin – elle le dit elle-même dans le film – est une humoriste et une actrice plus habituée aux productions dites « populaires » :

— Ça va être la première fois, qu’on vous voit dans une pièce classique. C’est inattendu.
— Non, il faut que j’admette l’idée que ce soit inattendu pour toi, peut-être. Pour moi, je suis comédienne, j’ai fait le conservatoire, c’est pas inattendu de jouer Molière. Ce qui est inattendu, c’est de ne pas l’avoir joué. Ça, c’était pas prévu. Je voulais être Annie Girardot, c’est un peu raté, non ? Je suis Fernand Raynaud, c’était pas ça. Mais bon, c’était écrit comme ça, l’histoire, jusqu’à maintenant. Mais elle peut changer l’histoire. Et elle va changer, parce que je veux qu’elle change.23

La référence à Annie Girardot et à Fernand Raynaud parle d’elle-même : Robin voulait être une actrice de cinéma d’auteur, elle est devenue « celle qui fait rire ». On peut parler d’une fracture entre la posture de Robin et son choix de se produire au théâtre dans une pièce classique. Cette fracture se poursuit lorsque l’actrice se dispute avec Jacques Weber, qui lui dit : « Je suis un inculte, voilà ! Je revendique mon inculture. Arrêtez de me faire c**** avec ça, c’est pas le problème. J’ai jamais parlé de la culture, si je te parlais de la culture, je prendrais des gens na na na ! Je prends Muriel Robin, c’est pas de la culture !24 ». Des images de femmes se rencontrent et s’opposent. Par le biais de l’interview notamment, les actrices interrogent leur posture et les mythes qui entourent leur vie personnelle. Cette double interaction, entre l’actrice et la réalisatrice, et entre l’actrice et elle-même, participe du système référentiel où le spectateur a sa place dans sa lecture actualisante du film et de son objet.

Le long métrage de Maïwenn se donne donc de prime abord comme un vrai documentaire. « Tout » va être dit sur les actrices et leurs problèmes existentiels, à travers des entrevues avec la réalisatrice ou des scènes du quotidien apparemment « réelles ». La confusion est effective puisque les propos dépassent le cadre du film et s’insèrent dans un champ plus grand. Le spectateur est appelé à faire intervenir ses propres références et sa connaissance du réel, et à interagir en tant qu’agent réceptif du discours social. La mise en abîme du début de film se prolonge dans une perspective sans fin. Or, tout ceci n’est que jeu avec le réel. Le trompe-l’œil n’est rendu possible que lorsqu’il révèle la tromperie, créant ainsi une ambivalence dans la fiction et la réalité, un contrecoup à la fonction documentarisante qui ouvrirait les possibles et subvertirait le sujet du film et les codes cinématographiques.

Subvertir le documentaire

Révélons ce qui n’est plus un mystère : Le Bal des Actrices est un faux documentaire, un « documenteur », un mock-documentary pour les anglophones. Ce genre s’est développé surtout à partir des années 1960 au cinéma25. Jane Roscoe et Craig Hight rappellent que les « mock-documentaries are fictional texts which in some form “look” like documentaries26 ». Autrement dit, le sujet relève de la fiction, mais la forme est empruntée au documentaire. Pour autant, la distinction entre le vrai et le faux n’est pas systématiquement détectable pour le spectateur. En ce qui concerne Le Bal des Actrices, nous avons vu que le sujet même du film pouvait être interprété comme un sujet réel et non fictif. Or, l’enjeu du faux documentaire, et plus généralement du trompe-l’œil, n’est pas de faire croire sur le moyen terme à la réalité des choses montrées, mais plutôt de faire flotter une incertitude dans un temps limité, interrompue par la compréhension du spectateur. Ce dernier peut ainsi « refaire le film », à la recherche des éléments qui l’ont conduit à une crédulité momentanée. Aussi, le faux documentaire multiplie les signes évidents de sa fictionnalité dans le but de désamorcer la tromperie27, et de faire basculer le « vrai » dans le « faux ».

L’indétermination générique fournit un premier élément de réponse. L’alliage semblait délicat : si le documentaire est le genre qui cherche à présenter le réel, la comédie musicale, a contrario, est le genre de la sublimation du réel. Certes, en prenant pour sujet le milieu de la chanson et du cabaret et en filmant les séquences musicales comme s’il s’agissait d’une captation audiovisuelle d’un spectacle, les premières comédies musicales parvenaient à s’inscrire dans une esthétique proche du néo-réalisme. Mais depuis Singin’ in the Rain entre autres – un cas étrange, puisque le film parle de comédie musicale et de cinéma – la comédie musicale a perdu son ancrage dans le réel : les séquences où les personnages dansent et chantent dans la rue, le métro, à l’université ne font qu’expliciter ce qui ne peut être que de la fiction. Aussi, aux États-Unis, en France et dans les productions bollywoodiennes, les séquences musicales engagent une distanciation. Pour Maïwenn – et elle l’avouera elle-même –, introduire le genre de la comédie musicale dans le faux documentaire permettait au spectateur de prendre conscience que tout ceci n’était que mise en scène. Dans Le Bal des Actrices, les séquences musicales illustrent un autre aspect de la posture de chaque actrice : une vision idéalisée de soi, de ses projets, dans un onirisme qui permet tout et ouvre le champ des possibles. La posture musicale semble répondre à la fracture réaliste entre posture et sujet, tout en extrapolant et en exagérant le propos de chacune. Néanmoins, s’il révèle les rêves inachevés des actrices, le genre de la comédie musicale agit comme un « détrompe-l’œil » dans le film en dévoilant au spectateur l’assertion suivante : ceci est une comédie. Finalement, on dirait que le (pseudo)documentaire encourage la franchise, et que la fiction autorise toutes les libertés.

En outre, le résumé du Bal des Actrices présenté sur le site Allociné faisait état d’un glissement du « JE historique » (la réalisatrice) vers un « JE lyrique » (la femme Maïwenn). Tout comme Roger Odin l’a montré avec le film Lettres d’amour en Somalie (Mitterrand, 1981), l’alternance entre les deux « JE » engage le spectateur à interroger l’objet audiovisuel en termes de vrai et de faux, et à remettre en question la fonction documentarisante principale28. De surcroît, par le biais de la mise en abîme, Le Bal des Actrices joue sur les cadres d’interprétation, ce qui complexifie le trompe-l’œil tout en l’annulant, notamment à la fin29.

Le cadre primaire est Le Bal des Actrices I, le film que le spectateur voit dans une salle de cinéma, à la télévision chez lui, etc.30. À l’intérieur de ce cadre primaire, le « JE historique » Maïwenn, la documentariste, décide de réaliser un film qu’elle nommera Le Bal des Actrices II. Celui-ci constitue le cadre secondaire dans le cadre primaire, séparé de ce dernier par la caméra numérique de Maïwenn. En effet, cet objet figure une frontière entre les deux cadres : devant la caméra, par le grain de l’image et le son apparemment mauvais, les actrices se confient pour le film. Derrière, Maïwenn organise son projet, rencontre les actrices, fait des choix dans la réalisation, affronte des problèmes de production. Jusque-là, tout se donne à voir comme un vrai documentaire ; et Maïwenn agit en tant que « JE historique », un sujet qui implante son objet dans un temps et un espace réels. Néanmoins, les cadres sont brouillés rapidement par des séquences où Maïwenn fait face à des problèmes plus personnels : la garde de son fils, les disputes avec son compagnon Joey Starr. Ici, pas d’actrice, pas de caméra numérique. Le cadre primaire nous donne à voir (par une autre caméra qui, elle, est « invisible ») le quotidien du « JE lyrique », ce sujet qui se laissait « prendre au jeu », selon le résumé sur Allociné. La structure du film sera conduite par un balancement permanent, un va-et-vient de Maïwenn entre son projet (Le Bal des Actrices II) et sa vie personnelle. De ce balancement naît l’incertitude.

La fin permet de détromper définitivement le spectateur. En effet, épuisée par son travail avec les actrices, s’interrogeant sur son couple, Maïwenn se livre à Estelle Lefébure, qui fait partie de la distribution. Celle-ci se saisit de la caméra numérique et filme la réalisatrice : « Bon allez, à toi maintenant31 ». Le « JE historique » devient complètement le « JE lyrique ». Maïwenn passe de l’autre côté du miroir. Elle était derrière la caméra, invisible ; la voici devant la caméra, dans le film qu’elle est en train de réaliser elle-même, dans la position d’interviewée. Elle ne pose plus les questions, n’agit plus dans une perspective documentarisante : c’est elle qui répond et qui confie ses problèmes. Nous ne sommes plus dans le documentaire sur les actrices, mais dans un documentaire sur Maïwenn et ses interrogations existentielles. Le glissement du « JE historique » au « JE lyrique » n’en reste pas là. Le plan suivant les révélations de Maïwenn montre toutes les actrices du film, la réalisatrice, le producteur et Joey Starr en train de visionner Le Bal des Actrices II. C’est un renversement des cadres : les actrices prennent la place de la documentariste en écoutant cette dernière se confier à leur place. L’accent est mis sur le sujet-Maïwenn qui capte l’attention de tous, tant dans le cadre secondaire que dans le cadre primaire. Puis, et c’est là une nouvelle mise en abîme intéressante, les actrices sont mécontentes et ordonnent de ne jamais faire sortir le film. Selon elles, Le Bal des Actrices II ne les mettrait pas en valeur. Vaincu, le producteur résume : « Je pense que le film ne sortira pas. Je pense qu’on a une dizaine de procès en vue. Je pense qu’on est dans la m**** quoi32 ». À ce moment précis, le spectateur est assuré qu’il a été trompé : si le film ne devait pas sortir, comment se fait-il qu’il soit là, en train de le regarder ? Enfin, tout se finit bien pour tous. Le happy ending canonique est de mise. Maïwenn retrouve Joey Starr, et les actrices entament un tournant dans leur vie, comme si le film leur avait fait prendre conscience qu’« il faut que ça change », pour reprendre les mots de Muriel Robin.

En somme, Le Bal des Actrices illustre sur bien des points les ambivalences et les problèmes que pose le trompe-l’œil. La publicité du film joue déjà avec les attentes du spectateur, en lui faisant miroiter ce qu’est Le Bal des Actrices – ou peut-être ce qu’il n’est pas. Le film lui-même prolonge l’ambiguïté entre le vrai et le faux. Le sujet du faux documentaire, les actrices, et la mise en abîme qui s’étire induisent le spectateur en erreur. Ceci étant, la tromperie apparaît de manière sporadique. En effet, les séquences musicales permettent de se distancier de ce qui est montré à l’écran. Les dernières minutes, quant à elles, font vaciller les croyances du spectateur et amènent ce dernier à prendre du recul face à ce qu’il vient de voir. En tout cas, la diversité des genres et des registres, et l’indécidabilité entre la fiction et la réalité créent un objet hybride qui subvertit à la fois le genre du documentaire, mais aussi le champ artistique dans lequel il s’insère. En effet, bien qu’il s’agisse d’un faux documentaire, Le Bal des Actrices semble rire du cinéma français actuel tout comme il le critique. C’est peut-être ce qui touchera le spectateur à la fin du film : la difficulté des actrices à être en phase avec ce qu’on (les productions, les publics, le champ d’attente) leur demande, avec leur posture, comme si le milieu dans lequel elles évoluaient les empêchait d’être elles-mêmes. Si l’on apprend après coup que la majeure partie des rôles ont été écrits et créés, et ne représentent en rien les actrices qui les incarnent, le trompe-l’œil conserve un fond de vérité. Il n’est donc pas qu’une prouesse technique ou un jeu sur l’interaction avec son public, mais aussi une forme plaisante de critique faite par la réalisatrice.

Annexe 1. Affiche du film Le Bal des Actrices

Annexe 2. Figure. La subversiondes cadres cinématographiques dans Le Bal des Actrices

Bibliographie et filmographie

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  • ODIN, Roger, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université (Coll. « Arts et cinéma »), 2000.
  • Petit, Gabriel., « La bande-annonce. Un film amplifié », mémoire de maîtrise, Université de Montréal, 2012.
  • UBERSFELD, Anne, Lire le théâtre, t. 1, Paris, Belin, 1996 [1977].

Sites internet consultés

Notes de bas de page

  1. Maïwenn, Le Bal des Actrices, DVD, Paris, M6 Vidéo, 2009, extrait de la bande-son.
  2. Françoise Delbecq, Allociné [en ligne]. www.allocine.fr/film/fichefilm-128873/critiques/presse/.
  3. Maïwenn, Le Bal des Actrices, film cité, extrait de la bande-son.
  4. « L’art de l’affiche de cinéma est de réduire les 350 000 images qu’a réalisées le metteur en scène en une seule image ». (Je traduis.)
  5. Dominique Auzel, « Les affiches de cinéma au fil des films », dans 24 images, n° 68-69, 1993, p. 91.
  6. En témoigne cet article paru dans Elle, le 24 mai 2007 : www.elle.fr/People/Cannes/La-vie-des-people/Toutes-les-news/Les-copines-de-Maiwenn-115252.
  7. Voir l’affiche en annexe.
  8. Là encore, lorsqu’il est question de casting, il s’agit d’un recrutement d’acteurs, dans une perspective artistique et économique. Dans le genre du documentaire, on parlera plutôt d’une enquête de sujets ou, plus simplement, d’une recherche.
  9. Id., je souligne.
  10. Résumé du Bal des Actrices, Allociné [en ligne]. www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=128873.html.
  11. Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986 [1977] ; Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université (Coll. « Arts et cinéma »), 2000.
  12. Roger Odin, De la fiction, op. cit., p. 144 (souligné dans le texte).
  13. Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, op. cit., p. 275.
  14. Gabriel Petit, « La bande-annonce. Un film amplifié », mémoire de maîtrise, Université de Montréal, 2012, p. 5 (souligné dans le texte).
  15. « Un art de la persuasion » (je traduis) ; Lisa Kernan, Coming attractions. Reading american trailers, Austin, University of Texas Press, 2004, p. 5.
  16. Bande-annonce du Bal des Actrices, YouTube [en ligne]. www.youtube.com/watch.
  17. Id.
  18. Critique de La Tribune, Le Bal des Actrices – Revue de presse [en ligne]. maiwenn.lebesco.actricesdefrance.org/le_bal_des_actrices.html.
  19. « Le Bal des Actrices, un film de Maïwenn », Tapis Rose, YouTube [en ligne]. www.youtube.com/watch.
  20. En effet, Maïwenn donnait quelques consignes à chaque acteur sur son rôle, sans préciser toutefois quel serait le rôle des autres acteurs qui interagiraient avec lui. Il y a là un jeu sur la confrontation et la compréhension entre les personnages, puisque l’acteur doit suivre les consignes données par Maïwenn tout en s’adaptant aux autres.
  21. Sur ce point, nous pourrions dire que réalité a rejoint la fiction. En effet, lors de la sortie en salle du film, Maïwenn apparaît au bras de Joey Starr. Pendant le tournage, la réalisatrice et le rappeur se sont mis en couple, alors qu’il ne s’agissait que d’un lien fictif prévu pour les besoins de la comédie. Cette anecdote fait sourire, puisqu’elle participe à nouveau de l’énigme du Bal des Actrices : fiction ou réalité ?
  22. Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, t. 1, Paris, Belin, 1996 [1977], p. 40-85. Je simplifie à l’extrême la réflexion sémiotique d’Ubersfeld, notamment la question de l’incarnation, afin d’envisager le statut de l’acteur jouant son propre rôle en relation avec la notion de « posture ». 
  23. Maïwenn, Le Bal des Actrices, film cité, extrait de la bande-son.
  24. Id. (je souligne).
  25. On pourrait citer The War game (Peter Watkins, 1965), F for Fake (Orson Welles, 1973), The Blair Witch Project (Daniel Myrick, 1999), Borat (Larry Charles, 2006) et le récent et remarqué District 9 (Neill Blomkamp, 2009). De par leur succès, ces quelques films témoignent d’un intérêt de la critique et des publics pour le « documenteur ». En France, le film Les Acteurs (Bertrand Blier, 2000) relève lui aussi du genre du faux documentaire. Dans Le Bal des Actrices, la référence intertextuelle à Blier est évidente, d’autant plus que ce dernier apparaît dans le film – il est lui-même.
  26. « Les faux documentaires sont des textes de fiction qui, de par leur forme, “ressemblent” à des documentaires » (je traduis). Craig Hight et Jane Roscoe, « A cousin for the drama-documentary : situating the mock-documentary », dans Faking it. Mock-documentary and the surbversion of factuality, Manchester, Manchester University Press, 2001, p. 49.
  27. « […] They tend to foreground their fictionality (except in the case of deliberate hoaxes). » (« Ils tentent de mettre en avant leur fictionnalité [sauf dans le cas des canulars prémédités] », je traduis) Id., p. 46.
  28. Roger Odin, op. cit., tableau p. 145.
  29. Je m’inspire librement de ce qu’Hervé Glevarec proposait dans son étude de La guerre des mondes dans : Hervé Glevarec, « Du canular radiophonique à l’effet de réel », dans Jean-Olivier Majastre et Alain Pessin [dir.], Du canular dans l’art et la littérature, Paris, L’Harmattan (Coll. « Logiques sociales »), 1999, p. 75-94.
  30. Voir l’annexe 2, à la fin du texte : « Figure. La subversion des cadres cinématographiques dans Le Bal des Actrices ».
  31. Maïwenn, Le Bal des Actrices, film cité, extrait de la bande-son.
  32. Id.18

Culture pop!

Revue Chameaux — n° 8 — automne 2015

Dossier

  1. Culture pop!

  2. Les possibilités de la fiction - Entretien avec Richard Saint-Gelais

  3. La culture « populaire » dans ses contextes. Pour une poétique et une esthétique de la sérialité. Entretien avec Matthieu Letourneux

  4. Tel que vu à la télé : La figure d'auteur dans les romans écrits par des personnages de séries télévisuelles

  5. Blues pour Élise : le (black) Sex and the city de Léonora Miano ?

  6. Culture pop, culture tatouée

  7. Vraies actrices, fausses histoires. Le trompe-l'oeil musical de Maïwen dans Le bal des actrices

  8. Le spectateur surréaliste

  9. Pour une fiction des écrans hypermédiatiques. Le roman contemporain au prisme de la culture pop