Le collage entre langages artistiques : le cas Peer Gynt

Par Jeanne Mathieu-Lessard — Amalgames. Les auteurs écrivent au bâton de colle

Les tenants et aboutissants de l’utilisation du collage au sein d’œuvres littéraires sont certes difficiles à cerner, mais du moins leur étude concerne-t-elle un langage particulier : le langage écrit.

peer gynt

Or lorsqu’une œuvre-collage fait intervenir divers arts, superpose divers langages, le questionnement en est d’autant plus complexe. Nous nous sommes demandée comment il était possible d’étudier, en littérature, l’interaction entre écriture, musique, représentation visuelle et danse au sein d’une même œuvre-collage. Il nous est apparu qu’une bonne façon de le faire était de représenter visuellement l’objet multidisciplinaire de notre étude, en n’utilisant que papier, ciseaux et colle. C’est le collage que vous trouverez  ici et qui devrait se lire en parallèle avec ce texte. Ainsi, pour tenter de comprendre l’interaction entre langages, nous nous proposons d’étudier un exemple bien particulier : le cas Peer Gynt. Pièce de théâtre écrite pour être lue plus que jouée, elle a inspiré une musique de scène et des suites pour orchestre, des œuvres picturales et, plus récemment, un ballet combinant des éléments de ces trois premiers modes d’expression. Une présentation des divers moments de Peer Gynt ainsi qu’un parallèle avec le collage visuel serviront de tremplin à notre réflexion sur le collage entre diverses formes d’art.

Avant toute chose, il nous paraît qu’un résumé de la pièce permettrait une meilleure compréhension de ce texte. Nous vous offrons donc notre version de cette œuvre qui ne se laisse pas facilement condenser.

Acte I

Peer Gynt, un jeune Norvégien ambitieux, habite à la campagne avec sa mère Åse. Menteur invétéré, décidé à conquérir le monde, il raconte sans cesse des histoires, part sans raison durant de longues périodes, courtise à droite et à gauche et se met à dos une bonne partie du village. La pièce commence alors que Peer, à peine de retour d’une de ses escapades, apprend le mariage prochain d’Ingrid, fille d’un riche paysan, qui n’avait pas été indifférente aux charmes de Peer avant son départ. Malgré les protestations de sa mère qui craint qu’il ne trouble la fête, le jeune homme se rend au mariage. Il y rencontre Solveig1, l’aînée d’une famille récemment arrivée, qui refusera de danser avec lui parce qu’il a trop bu. Arrive le marié qui lui apprend qu’Ingrid s’est recluse dans sa chambre et qu’elle refuse d’en sortir. Peer accepte de l’aider à la convaincre de sortir, mais en profite pour l’amadouer et la persuader de fuir avec lui.

Acte II

Au lever du jour, Peer chasse Ingrid et tente de lui faire comprendre que ce qui s’est produit n’était pour lui qu’une aventure sans importance et qu’il ne peut avoir qu’une femme en tête : Solveig. Tandis qu’au village Åse et la famille de Solveig veulent trouver le jeune homme avant que le père de la mariée ne l’attrape, Peer, plongé dans ses réflexions, s’emporte et tombe en se cognant la tête contre le sol. À son réveil, il fait la rencontre de la Femme en vert. Il lui promet de l’épouser puis apprend qu’elle est la fille du chef des trolls vivant dans la montagne. Pour obtenir sa main, il doit satisfaire aux exigences du père : accepter la boisson infecte qu’on lui offre, promettre de porter la queue et de n’avoir qu’un œil pour ainsi avoir la même vision que les autres trolls. Peer accepte les premières conditions mais refuse la dernière et doit ainsi fuir le royaume des trolls, pourchassé par ses habitants.

Acte III

Banni du village à la suite de sa conduite avec Ingrid, Peer se construit une cabane en montagne et compte y vivre seul et apprendre à travailler. Solveig fuit la maison paternelle et le rejoint, décidée à vivre avec lui. Fou de bonheur, Peer sort un instant chercher du bois, mais rencontre sur son chemin la Femme en vert. Elle lui apprend qu’elle a accouché d’un être mi-troll mi-humain, et qu’il en est le père. Troublé par la révélation et se sentant inapte à vivre avec la pure Solveig, Peer prend la fuite. Il arrête voir sa mère Åse, gravement malade et n’espérant que le retour de son fils. Elle expire à ses côtés, et Peer fuit alors vers la mer.

Acte IV

Des années se sont écoulées et Peer Gynt est maintenant un homme riche. Il a fait fortune en Amérique grâce au commerce de nègres et de statues d’idoles, avant de s’embarquer pour le Maroc. En Afrique, il est d’abord ruiné puis reconnu comme prophète et souverain, avant de se retrouver dans un asile psychiatrique en Égypte. Durant tout ce temps, Solveig reste dans la cabane sur la montagne. Elle attend le retour de Peer.

Acte V

C’est la tempête à bord du bateau ramenant Peer dans son pays. Jeté à la mer avec un membre de l’équipage, Peer combat pour que l’autre lâche la quille de la barque, qui ne peut supporter deux hommes. Étant le plus fort des deux, il a la vie sauve et arrive à bon port. À quelques pas de la cabane où l’attend Solveig, Peer fait la rencontre du Fondeur de boutons qui lui annonce sa mort prochaine. Le personnage est chargé de refondre l’âme de ceux qui ne sont ni exempts de péchés, ni totalement mauvais. Peer ne peut être épargné… sauf s’il lui prouve qu’il a su être lui-même durant toute sa vie. Le Fondeur de boutons lui accorde un délai, durant lequel il rencontre d’abord le père de la Femme en vert puis le Personnage Maigre. Alors que le premier confirme que Peer n’a pas su rester lui-même lors de son aventure avec les trolls, le second lui apprend sans savoir à qui il s’adresse qu’il vient le chercher pour l’amener en enfer. Incapable de prouver qu’il a su être lui-même, Peer se voit obligé de démontrer qu’il a été pécheur, ce qui le sauverait aussi du Fondeur de boutons. Il court alors vers Solveig, se jette à ses genoux et l’implore de dire qu’il a péché. Ne croyant pas à son bonheur de le retrouver, elle jure qu’il n’a jamais péché et qu’il est resté en elle toute sa vie durant. La foi de Solveig sauve Peer et chasse le Fondeur de boutons qui, dépité, s’éloigne en jurant qu’il saura le retrouver au dernier carrefour. Celui qui rêvait de conquérir le monde reconnaît que toute sa richesse résidait là où il l’avait laissée.

1. La pièce d’Ibsen

C’est à Rome, en 1867, au cours d’un exil de vingt-sept ans, que le dramaturge norvégien Henrik Ibsen (1828-1906) rédige la pièce Peer Gynt – sous-titrée en norvégien Poème dramatique. Œuvre en vers, non conventionnelle de par sa forme (un impressionnant mélange des genres) et de par son contenu, elle obtient néanmoins une excellente réception en Norvège. Or sa monumentalité la rend difficile, voire impossible à mettre en scène :

Conte philosophique, portrait psychologique, violente satire du tempérament norvégien, critique acerbe du nationalisme (et du mercantilisme) européens, Peer Gynt n’était pas destiné à la scène dans l’esprit d’Ibsen : près de six heures de spectacle, une action qui se passe sur deux continents, une intrigue qui balaie la totalité d’une vie, bref une œuvre qui néglige toutes les règles classiques de la scène2.

Dès le départ, Peer Gynt est une œuvre-mélange, et ce sur bien des plans : mélange de deux types de mètres, l’un classique, l’autre utilisé dans les ballades populaires3, mais aussi mélange de langages. De fait, « Ibsen mêle tous les parlers, si l’on ose dire, norvégiens : le dano-norvégien, bien entendu, mais aussi tous ces dialectes dont est tellement riche ce pays, en sorte que chaque épisode, chaque personnage a sa façon de s’exprimer4. » Intraduisible selon l’auteur lui-même5, et destinée à un public uniquement norvégien, l’œuvre connaîtra toutefois un succès qui dépassera les frontières nationales, linguistiques et artistiques.

> Le premier tiers de notre collage est consacré à cette œuvre fondatrice. L’on y trouve des extraits de la pièce qui, illustrant le mélange des langues, sont à la fois en français et en italien, les deux traductions qui nous ont permis de connaître l’œuvre. (Nous regrettons d’ailleurs ne pas avoir eu accès à l’œuvre en norvégien.) Des images de certaines représentations norvégiennes (car, bien que difficile à mettre en scène, la pièce l’a toutefois été un surprenant nombre de fois) sont également insérées. La couverture du livre située au haut ainsi que les répliques qui en sortent servent ainsi d’assises à tout le collage, tout comme l’a fait le texte d’Ibsen pour les autres créations.

2. La musique de Grieg

Impossible à traduire, Peer Gynt ? Selon Ibsen, cela s’applique au passage d’une langue vers une autre. Or sa traduction en musique, langage universel, était fortement désirée, et même commandée par Ibsen. En 1874, Edvard Grieg (1843-1907), lui aussi norvégien, reçoit une lettre du dramaturge lui demandant s’il accepte d’écrire une musique pour la pièce. Il « décrivait par le menu comment et quand la musique devait intervenir dans l’œuvre, et même le caractère des motifs à employer6 ». Grieg, après quelques hésitations, accepte cette tâche ardue qui lui vaudra à la fois rancœur et succès. En fait, la musique, composée d’une vingtaine de fragments, assura le succès de la pièce, et ce, dès la première représentation avec musique à Oslo en 1876. Grieg tira de cette musique de scène deux suites pour orchestre (opus 46 et 55), dont la première eut un succès inespéré et jamais démenti. Toutefois l’œuvre qui lui assura le succès jusqu’à sa mort, qu’il joua et rejoua sous de multiples formes en concert, et dont certains airs sont encore aujourd’hui bien connus du public (notamment Au matin et Dans l’antre du roi de la montagne), fut détestée par le compositeur. Il avouera n’avoir aimé ni le sujet, ni le résultat : « It is a terribly unmanageable subject, except in a few places, as where Solveig sings […]. I’ve also done something about the Hall of the Old Man of the Dovre, and I literally can’t bear to listen to it, it is so full of cow-turds, Norse-Norsehood, and Be-to-thyself-enoughness7 ! » Reste l’exception de la Chanson de Solveig qui, en plus d’avoir été aimée par son compositeur et par Ibsen, a servi de déclencheur, bien des années plus tard, à la création d’un ballet moderne sur Peer Gynt (nous y reviendrons dans la quatrième partie).

> C’est une phrase de cette chanson, dans un arrangement pour duo de pianos, qui sert de fil conducteur à notre collage. En plus de permettre aux musiciens qui ne connaîtraient pas cet air magnifique de le solfier ou le jouer, la petite phrase rappelle la constance de Solveig dans l’œuvre d’Ibsen, et de la musique de Grieg dans la destinée de l’œuvre. Elle passe sous les pieds de Peer et sous ceux de Solveig, à la fois pour les réunir et pour les soutenir. Nous retrouvons aussi, assurant la transition entre la section dédiée au travail d’Ibsen et celle consacrée au ballet, quelques vers rédigés par l’auteur dans le cahier de Grieg, lors d’une rencontre à Rome.

3. Les images de Munch

Si la transposition en musique a permis de transmettre une vision de Peer Gynt qui a marqué le public, une autre forme de traduction a servi l’œuvre d’Ibsen. Il s’agit de la représentation visuelle qu’en a fait Edvard Munch (1863-1944). Non seulement celui-ci a-t-il conçu les décors et dessiné le programme lors de la mise en scène de Lugné-Poe au Théâtre de l’Œuvre en 18968, mais il a par la suite réalisé de nombreux dessins inspirés de diverses scènes de cette œuvre. La pièce et son personnage central eurent pour lui une importance symbolique extrêmement forte, et sa représentation de Peer rencontrant le Fondeur de boutons est manifestement un autoportrait. La relation entre Ibsen et Munch fut déterminante, et Peer Gynt n’est pas la seule œuvre dont le peintre ait conçu les décors et imaginé des scènes visuelles. Divers portraits d’Ibsen ont aussi été peints par Munch à la fin des années 1890. L’amitié des deux artistes illustre admirablement l’influence que peut avoir une relation personnelle dans le développement des arts :

It may seem strange that this relationship of reciprocity became so intense – on the face of it they represented two different forms of art with radically different expression registers. […] However we must remember that they met in the 1890s, a period when poetry and mystical symbolism were once again making their impression on art. […]. Both the ageing Ibsen and the young Munch gained nourishment from this spiritual climate for the “pictorial poetry” they were each in his own way developing. When they met, it was therefore in a context of mutual understanding and sympathy, cutting across the distance in age and circle of activity9.

Ainsi un troisième artiste norvégien vient superposer une nouvelle couche de signification au monument Peer Gynt. « Henryk Ibsen, Edvard Munch, Edvard Grieg : les trois monuments de la culture norvégienne de la fin du xixe siècle semblent s’être donné la main pour transfigurer l’histoire de ce paysan et la faire accéder au rang de mythe majeur de la culture occidentale (si pas mondiale)10. »

> Dans notre collage, nous avons utilisé deux dessins de Munch se rapportant directement aux représentations scéniques de la pièce. Une copie de l’affiche réalisée pour la production du Théâtre de l’Œuvre opère la transition entre les extraits du texte d’Ibsen et les éléments reliés au ballet. Solveig y est représentée de dos, alors qu’Åse est à l’avant-plan. Nous lui avons apposé une autre œuvre de Munch, Young Girl on Shore, qui était utilisée dans le ballet pour représenter le personnage de Solveig.

4. Le ballet

De nos jours, les variations sur le thème Peer Gynt se multiplient, et c’est grâce à la danse que nous avons pu le découvrir. Présenté au Teatro dell’Opera di Roma en novembre 2007, le ballet portait le sous-titre « Ballet en trois parties de Henrik Ibsen, d’Edvard Grieg, d’Edvard Munch11 ». Ce qui nous intéresse ici est donc que cette création est elle-même un collage des trois éléments que nous avons présentés et, qui plus est, collage à deux niveaux. Car si les trois formes d’art décrites y sont réactualisées et qu’une quatrième s’y ajoute, nous pouvons aussi voir agir le collage au sein de chacune des formes. La trame narrative, tout d’abord, a été remaniée et le rôle principal a été divisé en trois danseurs, chacun incarnant une étape de la vie du personnage. Une chorégraphie faisant intervenir les trois Peer a été placée au tout début de chacune des trois divisions du ballet (les actes i, ii et iii, durant lesquels Peer a le même âge, étant regroupés). Cette danse donnait en simultané une image des trois âges du personnage, et permettait de saisir toute sa vie en un tableau. Le découpage du rôle entre trois danseurs rendait aussi possible une interprétation particulière de la relation entre Peer et Solveig. Car alors que celui-là se transformait avec le temps, celle-ci, incarnée par une seule danseuse (dont le costume s’apparentait par ailleurs énormément au dessin de Munch situé au centre de notre collage), restait la même jusqu’à la fin. La scène finale montrant le retour du Peer vieillissant chez Solveig restée jeune faisait ressortir de façon éclatante la constance de la foi de cette femme. Les possibilités propres à la danse ont aussi permis de montrer une beaucoup plus grande partie de l’histoire qu’il n’est habituellement possible de le faire au théâtre ; un mouvement, une image remplaçant souvent plusieurs pages de texte.

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En plus d’agir sur le texte, le découpage et le collage ont joué un rôle majeur dans la conception musicale du ballet. C’est en fait la musique de Grieg, et une petite phrase en particulier, qui a été le déclencheur de la création du ballet. Beppe Menegatti, homme de théâtre italien, entendit, durant une représentation d’Hamlet dans les années 1940, la Chanson de Solveig de Grieg de la bouche de l’interprète d’Hamlet :

Arriva l’être ou ne pas être et lui, avec un échiquier apposé sur la bouche du souffleur, après une longue, longue, très longue pause de recueillement, pendant qu’il préparait les pièces du jeu d’échec, pendant que reposait pendue à ses lèvres la fameuse réplique, lui, ce génie, commença à chanter avec une voix des plus pures une lente mélodie, épuisée comme si elle était perdue dans la mémoire de toutes les mémoires12.

C’est cette mélodie, toujours restée dans sa mémoire, qui décida Menegatti à entreprendre la création d’un ballet plus de cinquante ans plus tard. La musique à la base du spectacle fut celle de Grieg, mais pas uniquement celle qu’il avait originellement composée pour la pièce. Menegatti a repris, en plus des extraits de la musique de scène de Peer Gynt, d’autres œuvres du compositeur, comme ses Danses norvégiennes, une Danse symphonique et de nombreuses autres pièces. C’est en effet bien de pièces dont il s’agit, et celles-ci ont été mélangées, amalgamées les unes aux autres, parfois répétées, afin de créer une toute nouvelle œuvre. L’extrait le plus souvent repris, qui servait de fil conducteur, était bien entendu la Chanson de Solveig dont l’écoute sous diverses formes rappelait chaque fois au spectateur l’ardente patience du personnage. La mise en scène complétait cette symbolique de l’attente, et une pelote de laine rouge se déroulant, tenue à plusieurs reprises par Solveig, montrait de façon évidente ce fil conducteur, ce fil rouge.

Quant aux représentations visuelles de Munch, la mise en scène a réutilisé non seulement celles qu’il avait réalisées pour Peer Gynt, mais aussi d’autres œuvres comme Young Girl on a Shore ou le célébrissime Le cri. C’est descendant du plafond que celui-ci est apparu sur scène, monumental, au moment même où Peer reproduisait l’expression si caractéristique du visage qui y est peint. 

C’est avec le ballet que se conclut notre collage. Des fragments musicaux numérotés donnent une idée de ce qu’a pu être le collage sonore servant de toile de fond au ballet, et des esquisses ayant servi à concevoir les costumes permettent d’imaginer les mouvements de danse qui ont donné une nouvelle vie à Peer Gynt. La petite phrase, présente du début à la fin, se poursuit hors du cadre que nous nous étions défini.

Bibliographie

  • CASPAR, Philippe, Peer Gynt ou le hâbleur, Paris, L’Harmattan (Coll. Théâtre des Cinq Continents), 1995, 109 p.
  • GRIEG, Edvard, Peer Gynt : suites nos 1 & 2, op. 46 & 55 : for piano duet, Londres, Éditions Peters, 2005, 49 p.
  • HORTON, John, Grieg, London, J. M. Dent & Sons Ltd (The Master Musicians Series), 1974, 255 p.
  • IBSEN, Henrik, Peer Gynt : poème dramatique en cinq actes, musique de scène de Grieg, traduction française de Prozor, Paris, Librairie théâtrale, [s. d.], 144 p.
  • IBSEN, Henrik, Peer Gynt, texte français de Marie Cardinal, Paris, Actes Sud (Papiers), 1991, 134 p.
  • IBSEN, Henrik, Peer Gynt, traduction et édition de Régis Boyer, Paris, GF-Flammarion, 1994, 339 p.
  • IBSEN, Henrik, Peer Gynt, traduzione di Anita Rho, Torino, Giulio Einaudi editore, 1959, 134 p.
  • LANGSLET, Lars Roar, Henrik Ibsen and Edvard Munch [en ligne]. http://ibsen.net/index.gan?id=556 [Site consulté le 11 mars 2009].
  • NILSEN, Sidsel Marie et Éric EYDOUX, « La bataille de Peer Gynt », dans Europe, no 840 (Avril 1999), p. 98-117.
  • ROKSETH, Yvonne, Grieg, Paris, Les Éditions Rieder (Maîtres de la musique ancienne et moderne), 1933, 85 p.
  • TOFTE, Per, « Peer Gynt rentre chez lui », dans Europe, no 840 (Avril 1999), p. 162-168.

Notes de bas de page

  1. Bien que ce nom soit parfois orthographié Solvejg, nous optons pour l’orthographe généralement adoptée dans les traductions françaises.
  2. Philippe Caspar, Peer Gynt ou le hâbleur, Paris, L’Harmattan (Coll. Théâtre des Cinq Continents), 1995, p. 13.
  3. Régis Boyer, « Introduction », dans Henrik Ibsen, Peer Gynt, Paris, GF-Flammarion, 1994, p. 44.
  4. Idem.
  5. N’ayant pour notre part qu’une connaissance très limitée du norvégien, nous nous référons à la traduction française de Régis Boyer, la traduction québécoise de Marie Cardinal et la traduction italienne d’Anita Rho.
  6. Yvonne Rokseth, Grieg, Paris, Les Éditions Rieder (Maîtres de la musique ancienne et moderne), 1933, p. 36.
  7. « C’est un sujet impossible à traiter, sauf en quelques passages, où Solveig chante […]. J’ai aussi travaillé sur le thème de l’Antre du vieux de Dovre et je ne peux tout simplement pas supporter de l’écouter, c’est tellement plein de bouse, de clichés scandinaves et de suffisance de soi-même ! » John Horton, Grieg, London, J.M. Dent & Sons Ltd (The Master Musicians Series), 1974, p. 45. (Notre traduction ; nous soulignons)
  8. Notons au passage que le nom de Jarry figure parmi les interprètes. Alfred Jarry considérait d’ailleurs Peer Gynt comme « la pièce la plus intéressante de tout le XIXe siècle ». Voir Per Tofte, « Peer Gynt rentre chez lui », dans Europe, no 840 (Avril 1999), p. 165.
  9. « Il peut paraître étrange que cette relation de réciprocité soit devenue aussi intense – à première vue ils représentaient deux différentes formes d’art utilisant des registres d’expression radicalement différents. […] Nous devons toutefois nous rappeler qu’ils se sont rencontrés dans les années 1890, à un moment où la poésie et le symbolisme mystique exerçaient une fois de plus leurs influences sur l’art. […] Le Ibsen vieillissant et le jeune Munch se sont tous deux nourris de ce climat spirituel pour enrichir la « poésie en images » qu’ils développaient chacun à leur façon. Ils se sont ainsi rencontrés dans un contexte de compréhension et de solidarité, faisant fi de la différence d’âge et de sphères d’activité. » Lars Roar Langslet, Henrik Ibsen and Edvard Munch [en ligne]. http://ibsen.net/index.gan?id=556 [Site consulté le 11 mars 2009]. (Notre traduction)
  10. Philippe Caspar, op.cit., p. 13-14.
  11. Notre traduction. Notons que par un amusant retour des choses, l’œuvre rédigée à Rome y est représentée 150 ans plus tard après avoir suivi tout autant de modifications. C’est aussi dans cette ville qu’Ibsen signa les vers dédiés à Grieg présentés dans le collage.
  12. « Arriva l’essere o non essere e lui, con una scacchiera appoggiata sulla buca del suggeritore, dopo una lunga, lunga, lunghissima pausa di raccoglimento mentre lui predisponeva gli scacchi, quando pendevo dalle sue labbra per il famoso attacco, lui, quel genio, comincia a cantare con voce purissima une melodia lentissima, estenuata come perduta nella memoria di tutte le memorie. » Extrait de « Canzone di Solvejg… » par Beppe Menegatti, aux pages 11 et 12 du programme du ballet Peer Gynt présenté au Teatro dell’Opera de Rome. (Notre traduction)

Amalgames. Les auteurs écrivent au bâton de colle

Revue Chameaux — n° 1 — printemps 2009

Dossier

  1. Présentation du dossier

  2. Les possibilités expressives du déplacement de textes et d’images chez Jorge Luis Borges, Comte de Lautréamont et Roy Lichtenstein

  3. Vie et mort d’une citation : la naissance

  4. Centons

  5. Présentations de Godfrey Ho et de Robert Morin : faussaires ! Une lecture deleuzienne du procédé de collage

  6. Poèmes proustiens

  7. Le collage entre langages artistiques : le cas Peer Gynt

  8. Les règles du jeu - Le Jeu du critique et du poète

  9. Pratiques du court-circuit : une brève histoire (recomposée) du collage

  10. Pratiques de gestion

  11. L’œuvre innachevée [sic] de la vie

  12. La poésie du singulier au pluriel. Entretien avec Hélène Dorion

Hors-dossier

  1. Un dieu parmi Les démons ? À propos d’une certaine lecture nietzschéenne du suicide de Kirilov

  2. La dynamique schizophrénique dans L’avalée des avalés

  3. Au nom du Père

  4. Duende

  5. Les porte-douleurs

  6. Il n’y a plus de mots

Autre

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