La violence dans The Orphan of China d’Arthur Murphy (1759): ajustement de l’esthétique voltairien ne par l’exotisme chinois

Par Guo TANG, Université des Études internationales du Sichuan (Chine). — Hors dossier

Cet article est subventionné par le projet de recherche de la municipalité de Chongqing ( Chine ) intitulé « L’Orphelin de la maison de Tchao dans le cadre traductologique du XVIIIe siècle »( N° de projet 2019QNWX50) et aussi par le projet de recherche de l’Université des études internationales du Sichuan intitulé « Le théâtre chinois dans l’évolution du genre tragique dans le siècle des Lumières » (N°du projet SISU28179).

Introduction

« Le théâtre vit de ses perpétuelles réécritures, à l’inverse du roman qui ne recourt que de loin en loin à des formes d’intertextualité[1] », souligne Marie-Claude Hubert dans l’avant-propos de La Plume du phénix. Parmi les stratégies de l’écriture théâtrale, la réécriture est une pratique aussi remarquable que récurrente. Au XVIIIe siècle, la découverte de la Chine par les écrivains européens fournit à la littérature occidentale des sujets frais, des germes de renouvellement. Au théâtre, elle a d’abord été connue par L’Orphelin de la maison de Tchao[2], une pièce de l’écrivain de la dynastie des Yuan (XIIIe siècle), Ji Junxiang, traduite par le Père Prémare, et diffusée en Europe en 1735. La traduction du Père Prémare ouvre une voie qui rend plus aisé le franchissement de la frontière littéraire entre ce pays d’Orient et les écrivains européens. Étant la première pièce du théâtre chinois introduite en Europe au XVIIIe siècle[3], L’Orphelin de la maison de Tchao est aussi un excellent témoignage des débuts de la diffusion de la littérature chinoise à l’époque. Par sa valeur esthétique et idéologique, mais sans doute aussi par son exotisme, cette pièce chinoise a eu un rayonnement étendu à toute l’Europe. Une abondance d’adaptations en témoigne : l’écrivain anglais William Hatchett est le premier à emprunter cette histoire orientale. Son adaptation The Chinese Orphan: an Historical Tragedy publiée à Londres en 1741, n’a cependant jamais été jouée sur scène. Ensuite, Pietro Metastasio, un librettiste d’opéra italien, fut heureux de découvrir cette histoire d’orphelin chinois, dont il s’est inspiré pour composer en 1752 une pièce poétique en trois actes : L’Eroe cinese. En 1755, le génie de L’Orphelin de la maison de Tchao a eu un écho retentissant en France. Voltaire, qui a déjà présenté des images de la Chine dans différents genres littéraires, s’en est inspiré pour donner naissance à sa tragédie L’Orphelin de la Chine en 1755. Le succès de Voltaire ne s’est pas limité à la France ; des critiques littéraires variés se sont faits les échos de son succès jusqu’en Angleterre, comme le décrit un critique anglais au nom de M.B. qui commente cette pièce voltairienne en 1755 dans The Monthly Review, or, Literature Journal : « the author is the celebrated Mons. Voltaire, who is certainly a great genius, and a delightful poet[4] ». Cela encouragea Arthur Murphy, dramaturge anglais réputé pour ses créations comiques, à ouvrir la voie de sa carrière tragique en composant The Orphan of China en 1756, tragédie mise en scène trois ans plus tard, en 1759.

L’esprit de Murphy est préoccupé au moment de sa reprise de L’Orphelin de la maison de Tchao (1731) de Ji Junxiang traduit en français par le Père Prémare et de L’Orphelin de la Chine (1755) de Voltaire. En lisant la lettre de Murphy à Voltaire[5], nous pouvons tracer le portrait d’un auteur anglais hanté par son fort patriotisme. Dans sa lettre à Voltaire, Murphy déclare explicitement que sa pièce poursuit le modèle de Shakespeare et qu’elle se caractérise par sa violence spectaculaire. Cette tragédie anglaise renvoie enfin à la démarche d’un auteur anglais qui défend sa cause esthétique et patriotique :

If the great scenes of Shakespeare, sir ; if his boundless view of all nature, mountains, and craggy rocks, with thunder and lightning on their brows, if these cannot strike the imagination of M. de Voltaire, how can I expect that the studied regularity of my little shrubbery should afford him any kind of pleasure? To drop the metaphor, if the following tragedy does not appear to you a monstrous farce, it is all I can reasonably expect[6].

Le passage ci-dessus montre bien que Murphy hérite du côté spectaculaire de Shakespeare dans son Orphan of China. Si beaucoup de chercheurs se sont penchés sur l’influence de Voltaire sur les dramaturges anglais comme Arthur Murphy, qui a adapté sa pièce L’Orphelin de la Chine, peu d’études ont tenté de concevoir la réécriture de Murphy comme processus dynamique, où l’exotisme du théâtre chinois sert à riposter aux sarcasmes virulents de Voltaire contre la barbarie du théâtre élisabéthain. Les scènes de violences décrites audacieusement par Murphy, rarement exploitées jusqu’à présent, démontrent l’attrait de l’exotisme chinois chez ce dramaturge anglais ainsi que son goût pour la cruauté présente dans le théâtre élisabéthain. Cet article tente de mettre en lumière la manière dont les violences reprises depuis la tragédie chinoise par Murphy sont un ajustement du théâtre voltairien et quelles sont les implications dramaturgiques que nous pouvons en tirer.

Le prestige du théâtre français, en vogue au XVIIIe siècle, est contesté en Angleterre. De nombreux chercheurs se sont déjà attachés à étudier la popularité de Voltaire dans ce pays, dans le but d’interroger le niveau et la qualité de la réception du public anglais vis-à-vis de cet écrivain français. Ils s’entendent tous pour confirmer cette idée : en Angleterre, la réputation et le prestige du théâtre français contribue à l’épanouissement de la carrière dramatique de Voltaire[7]. Bien que Voltaire n’ait pas prévu ces effets, ses écrits connaissent effectivement, dans ce pays, une faveur qui ne se dément pas. Pourtant, les dramaturges anglais ont eu un dilemme avec Voltaire, dont la notoriété littéraire s’accompagne d’une réputation sulfureuse. Ainsi, avant d’examiner la position de Murphy, il est nécessaire de faire un court détour du côté de ses contemporains. Toutefois, ne nous enlisons pas dans la manière dont les critiques anglais lisent et interprètent le théâtre voltairien, sujet qui a été sérieusement traité par d’autres chercheurs, dont leur précurseur, Harold Lawton Bruce.

En 1918, Harold Lawton Bruce publie le résultat de sa thèse, Voltaire on the English Stage, dont le chapitre V soumet une analyse sur « Murphy and Voltaire, The Orphan of China »[8]. L’auteur y fait un compte rendu de l’adaptation de Murphy de L’Orphelin de la Chine de Voltaire. Après avoir décrit la représentation de The Orphan of China et ses acteurs, l’auteur fait ensuite un bref rapprochement entre The Orphan of China de Murphy et L’Orphelin de la Chine de Voltaire. Toutefois, il n’évoque pas la source chinoise – L’Orphelin de la maison de Tchao de Ji Junxiang. En outre, la question de l’état d’esprit de Murphy au moment de la production de son Orphelin est très peu développée. Pourtant, à travers les mises en scène de violences, nous constatons que le choix exotique de Murphy reposesur le prétexte d’un défi contre Voltaire. Il s’agit d’une défense de Shakespeare et de la littérature anglaise qu’il représente, comme Murphy le dit lui-même, pour défendre « the taste of the English nation, or the present state of literature among us [9]». En nous appuyant sur une analyse de la violence dans le théâtre, nous examinerons la manière dont l’exotisme chinois ouvre une voie que Murphy emprunte pour rectifier la bienséance voltairienne. Comment regarde-t-il la violence dans ces deux pièces ? Comment interpréter ce travail de réécriture ?

L’appréciation de la beauté antique de L’Orphelin de la maison de Tchao par Murphy

Pour les dramaturges français, de nombreux vers de L’Orphelin de la maison de Tchao font fi de la bienséance. Dans son livre sur L’Exposition dans la tragédie classique en France, Florence Epars Heussi distingue ainsi deux types de bienséance dans la tragédie classique française du XVIIe siècle : « la bienséance interne qui garantit la cohésion des divers éléments de l’œuvre les uns par rapport aux autres, et la bienséance externe qui veille à ne choquer en rien les spectateurs[10] ». Jacques Scherer présente les exigences posées par le théâtre français ainsi : « elle demande que la pièce de théâtre ne choque pas les goûts[11] ». Au siècle des Lumières, des tentatives de renouvellement sont constatées dans le genre théâtral, permettant par exemple la naissance du drame bourgeois. Les dramaturges du genre tragique respectent toutefois l’esthétique de la régularité classique dans le principe. Voltaire, un des plus grands dramaturges du XVIIIe siècle, est considéré depuis longtemps comme l’« héritier légitime de Corneille et de Racine[12] ». Aux yeux des Occidentaux, l’horreur et la violence rapprochent cette pièce chinoise à la période antique en Europe, comme le dit Stratos Constantinidis : « Like Euripides, Medea, The Orphan of China is an exceptional play in representing infanticide, violence, and family revenge[13] ». En Europe, le genre tragique trouve son origine en Grèce antique. La tragédie grecque souvent est marquée par des gestes de violence, des affrontements vulgaires entre des personnages, comme le signale Abel François Villemain : « La tragédie grecque eut un caractère qui a disparu, et qui était singulièrement empreint de violence et de simplicité, de hardiesse et de naïveté poétique [14]». Par coïncidence, cette tragédie chinoise, dont la situation a paru si violente, a laissé au public européen un sentiment de sauvagerie, tout comme la tragédie antique d’Eschyle où sont présentés des combats rudes et des barbares, comme le décrit Bertrand de La Tour :

Cette tragédie intitulée L’Orphelin de la Chine est du XIVe siècle, on la dit la meilleure qu’ils aient faite. (M. Voltaire l’a perfectionnée, et si elle eût été mise à la Chine dans l’état où elle est, elle ferait honneur à la scène chinoise). Il est vrai qu’alors les ouvrages dramatiques étaient grossiers en Europe, à peine même cet art était-il connu. Cette tragédie est dans le goût de celles d’Eschyle[15].

En ce sens, il y a une similitude surprenante entre L’Orphelin de la maison de Tchao et la tragédie grecque antique. Ce point a été perçu et confirmé par Murphy dans sa lettre à Voltaire : L’Orphelin de la maison de Tchao « which amidst great wildness and irregularity, has still some trace of resemblance to the beautiful models of antiquity [16]». Pour sa part, Murphy est beaucoup moins respectueux des règles classiques de la bienséance que Voltaire. Contrairement à Voltaire, Murphy accorde une grande importance à la dimension spectaculaire de la violence. Admirateur de l’Antiquité, Murphy tente de remettre à l’honneur les épisodes sanglants dans sa réécriture anglaise. Dans une note, Murphy montre qu’il classe lui-même sa pièce The Orphan of China au rang des modèles anciens : « Thither let the reader of true taste and judgment carry Elfrida and Caractacus, written on the ancient model, and compare them with Athelstan, Barbarossa, The Orphan of China[17] ». En ce sens, comme le fait Ji Junxiang dans sa tragédie L’Orphelin de la maison de Tchao, Murphy ensanglante volontiers les mains de ses Tartares. Les scènes de supplices dans la tragédie chinoise, qui ont été délaissées par Voltaire, ont ressurgi dans la pièce de Murphy. Comment Murphy imite-il le spectaculaire de la tragédie chinoise de L’Orphelin de la maison de Tchao en recourant aux scènes effrayantes ? Avant d’entrer dans l’étude textuelle, il nous reste encore une question à résoudre :quel est le point de vue de Murphy sur son texte source français – L’Orphelin de la Chine de Voltaire.

Reproche d’ingratitude de Voltaire envers Shakespeare

Tel que le suggère E. J. Dubedout, « Shakespeare, père de la tragédie anglaise, est aussi le père de la barbarie qui y règne [18]». Le dramaturge dont les écrivains anglais sont le plus fiers, c’est Shakespeare. Contrairement au spectateur français, le public anglais manifeste un mépris des bienséances et un goût certain pour le spectacle de la violence. Afin d’être en accord avec la réalité sociale, Murphy, lui aussi, s’inscrit dans le sillon que Shakespeare a creusé. Pourtant, Voltaire n’apprécie pas beaucoup la vive inventivité dans le théâtre élisabéthain de Shakespeare et de ses contemporains qui tentaient de rivaliser avec le théâtre classique français. La violence sanglante et la puissance de l’imagination deviennent à ses yeux un goût barbare, comme Voltaire le déclare dans son discours lors de sa réception à l’Académie française : « C’est Shakespeare qui, tout barbare qu’il était, mit dans l’anglais cette force et cette énergie qu’on n’a jamais pu augmenter depuis sans l’outrer, et par conséquent sans l’affaiblir [19]». Ainsi, les critiques de Voltaire ont provoqué chez Murphy une certaine émotion qui donne naissance à cette lettre pleine de sarcasmes publiée avec son Orphan of China :

Whenever we come in your way, ‘we are ferocious, we are islanders, we are the people whom your country has taught, we fall behind other nations in point of taste and elegance of composition; the same cause that has withheld from us a genius for painting and music, has also deprived us of the true spirit of tragedy, and, in short, barbarism still prevails among us[20].

Murphy taxe sa nation et se taxe lui-même de « barbarie », de « sauvagerie », d’exemple de « mauvais goût » pour répondre ironiquement aux critiques de Voltaire. Pour Murphy, les critiques de Voltaire ne servent qu’à montrer que cet auteur français ne connaît qu’imparfaitement Shakespeare dont il condamne l’écriture. Nous savons pourtant que, bien que Voltaire exprime ses doutes sur la grandeur de Shakespeare, ses compositions théâtrales montrent bien l’influence de Shakespeare sur sa conception du théâtre. Pour le démontrer, il suffit de citer les études d’Henri Lion et d’Alain Blanc. En travaillant sur trois tragédies voltairiennes au goût anglais, soit Brutus, La Mort de César et Eriphyle, Henri Lion affirme : « La lecture de Shakespeare et la connaissance du théâtre anglais lui ont déjà inspiré et lui inspireront encore, d’abord plus de sans-gêne avec les règles et quelques effets de mise en scène, ensuite le désir et le goût de mettre le plus possible tous les événements sous les yeux du lecteur [21]». Alain Blanc formule la même idée : « Voltaire, sans briser les structures traditionnelles de la tragédie, a essayé de la renouveler en ajoutant à la force de l’action la beauté du spectacle, en particulier sous l’influence de Shakespeare [22]».

En effet, l’influence de Shakespeare est non seulement observée par les critiques d’aujourd’hui, mais aussi par les contemporains de Murphy. Au XVIIIe siècle, de nombreux écrivains anglais se sont déjà aperçus de l’emprunt du spectaculaire shakespearien dans l’œuvre voltairienne (comme le dit Murphy : « M. de Voltaire, whom I often tracked, to use the same expression again, in the snow of Shakespeare [23]»), en soulignant l’attaque injuste de Voltaire envers Shakespeare. Aaron Hill juge que l’attitude de Voltaire « has not scrupuled[24] », et Murphy n’hésite pas à la qualifier d’une « species of ingratitude [25]». En somme, au XVIIIe siècle, la critique que Voltaire a faite des ouvrages de Shakespeare paraît injuste aux dramaturges anglais.

La tragédie anglaise The Orphan of China renvoie enfin à la démarche d’un auteur anglais qui défend sa cause esthétique et patriotique. Dans sa lettre à Voltaire, Murphy déclare clairement que sa pièce poursuit le modèle de Shakespeare et qu’elle se caractérise par sa violence spectaculaire. Les larmes amères de L’Orphelin de la Chine de Voltaire deviennent ennuyeuses à ses yeux, il veut donner une atmosphère plus cruelle et sanglante à sa tragédie, et Murphy n’oublie pas d’en informer Voltaire : « Permit me further to assure you, in case you should discover any traces of barbarism in the style or fable, that if you had been present at the representation, you would have been a theatrical splendor conducted with a bienséance unknow to the scene française [26]». Cette « bienséance anglaise » demeure « inconnue » pour le spectateur français, car elle autorise la représentation des actes de violence sur la scène. La conduite extrême des personnages peut ajouter plus de « pompe » au spectacle pour répondre aux besoins du spectateur anglais sur le plan esthétique.

Nos analyses concernant l’opinion de Murphy sur ses deux textes sources des Orphelins éclairent son esthétique théâtrale et l’admiration de Murphy envers L’Orphelin de la maison de Tchao nous rend compte de son attachement au goût de la tragédie sanglante. De plus, ses reproches adressés à Voltaire et sa défense de Shakespeare continuent de prouver son attachement à la violence au théâtre. Il est temps maintenant d’étudier le texte The Orphan of China afin de voir comment la violence est réécrite dans cette pièce anglaise et quelle est la préoccupation d’ordre esthétique de Murphy du point de vue du spectaculaire.

Reprise de la violence sanguinaire dans la réécriture de The Orphan of China

En ce qui concerne la matière privilégiée du drame élisabéthain, Didier Souiller souligne que les personnages sont « susceptibles d’accéder au tragique le plus sanglant, quand ils cèdent à leurs passions [27]». La violence la plus spectaculaire est certainement celle de la guerre. Pour faire allusion à la guerre de Sept ans, Murphy a repris l’intrigue de l’invasion des Tartares en Chine au point de s’en servir comme toile de fond à sa pièce tragique. Dans The Orphan of China, la tension entre l’armée tartare et les Chinois s’accroit au fil de l’intrigue : la cruauté des barbares, la détermination vengeresse du peuple chinois prêt à tout pour ne perdre ni la face ni son rang. Pour le démontrer, citons d’abord quelques descriptions du tyran Timurkan, personnage suscitant les violences les plus barbares.

Dans cette tragédie chinoise, le barbare Tou-gnan-cou a des traits de caractère fortement dessinés : assassin de masse qui a détruit toute la maison de Tchao, il est méchant, cruel et sanguinaire. Comme dans l’acte III scène 4, l’auteur chinois Ji Junxiang cherche à décrire les multiples mutilations de l’enfant :

Acte III, scène 4

Tou-ngan-cou

La vue de cet enfant excite ma colère. (Kong-sun chante). Je prends le poignard. Un coup, deux coups, trois coups. (Tching-ing est saisi de douleur) Je prends ce maudit rejeton, et je lui enfonce par trois fois le poignard dans le cœur. Me voilà au comble de mes désirs[28].

Le spectateur est le témoin du massacre d’un nourrisson innocent, déchiqueté directement sur l’ordre de Tou-ngan-cou. L’omniprésence de la violence, d’ordre physique ou psychologique, participe ainsi à créer une atmosphère cruelle, renforçant le destin tragique des personnages. Face à l’atrocité effroyable de la pièce chinoise, Voltaire s’exclame : « On croit lire les mille et une nuits en actions et en scènes [29]». Dans L’Orphelin de la Chine de Voltaire, quand Gengis-Kan intervient pour admirer l’exécution du fils d’Idamé, Voltaire décrit cette scène de façon très émouvante. Pour respecter les bienséances, Voltaire décrit le moment de cet infanticide sous forme de récit et non pas sous celle d’une scène directe. Et l’objectif de cette scène euphémisante vise notamment à atténuer la violence. Dans cette scène, nous retrouvons surtout des émotions fortes telles que la tristesse, la peine. Osman raconte à Gengis son témoignage bouleversant d’une mère éperdue dont le comportement plonge le public dans les larmes et dans une profonde tristesse :

Acte II, Scène 7[30].

Gengis, Octar, Osman.

Osman
La victime, seigneur, allait être égorgée ;
Une garde autour d’elle était déjà rangée ;
Mais un événement, que je n’attendais pas,
Demande un nouvel ordre, et suspend son trépas ;
Une femme éperdue, et de larmes baignées,
Arrive, tend les bras à la garde indignée,
Et nous surprenant tous par ses cris forcenés :
« Arrêtez, c’est mon fils que vous assassinez !
C’est mon fils ! On vous trompe au choix de la victime. »
Le désespoir affreux qui parle et qui l’anime,
Ses yeux, son front, sa voix, ses sanglots, ses clameurs,
Sa fureur intrépide au milieu de ses pleurs,
Tout semblait annoncer, par ce grand caractère,
Le cri de la nature, et le cœur d’une mère.
Cependant son époux devant nous appelé,
Non moins éperdu qu’elle, et non moins accablé,
Mais sombre et recueilli dans sa douleur funeste :
« De nos rois, a-t-il dit, voilà ce qui nous reste ;
Frappez ; voilà le sang que vous me demandez. »
De larmes, en parlant, ses yeux sont inondés.
Cette femme à ces mots d’un froid mortel saisie,
Longtemps sans mouvement, sans couleur, et sans vie,
Ouvrant enfin les yeux, d’horreur appesanti,
Dès qu’elle a pu parler a réclamé son fils :
Le mensonge n’a point des douleurs si sincères ;
On ne versa jamais de larmes plus amères.
On doute, on examine, et je reviens confus
Demander à vos pieds vos ordres absolus.

Gengis
Je saurai démêler un pareil artifice ;
Et qui m’a pu tromper est sûr de son supplice.
Ce peuple de vaincus prétend-il m’aveugler ?
Et veut-on que le sang recommence à couler ?

Dans cette scène rythmée par les souffrances maternelles, Voltaire intériorise la violence. Mais Murphy extériorise la violence pour frapper le public, contrairement à Voltaire qui souhaite toucher le cœur du spectateur par le cri et la prière de l’héroïne et la tendresse du tyran. Bien que les personnages de Murphy fassent, comme ceux de Voltaire, un usage du récit pour signifier la violence, les personnages de Murphy sont plus explicites et plus spectaculaires, rendant compte de la cruauté dans tous ses détails. Murphy compte sur la force d’évocation des mots pour créer des effets de terreur chez les spectateurs. Ce procédé est efficace et les atrocités humaines sont bien racontées. Murphy donne une image particulièrement sanglante où il reprend diverses scènes de supplices de la tragédie chinoise de L’Orphelin de la maison Tchao comme la mutilation corporelle, la décapitation et l’infanticide :

Act III[31]

Enter Timurkan, Octar

Timurkan
Where is this wild
Outrageous woman, who with headlong grief
Suspends my dead command – tear’em asunder, –
Send her to some dark cell to rave and shriek
And dwell with madness – and let infant death
Leave that rash youth a headless trunk before me.

Ces vers présentent quelques similitudes avec ceux de L’Orphelin de la maison de Tchao. Murphy déploie en effet une véritable stratégie de la violence spectaculaire. Dès l’ouverture de la tragédie, la mort plane. Le tyran Timurkan réclame d’abord la tête de Mandane. Mais cette demande tend très vite à changer de cible, visant tour à tour tous les personnages. Elle menace d’abord Idamé, puis Hamet :

Act IV[32]

Timurkan
Then forthwith
I’ll put thee to the proof – drag forth the boy
To instant death. –         They seize Hamet.

Ensuite Zaphimri. (Timurkan : Bring me Zaphimri’s head. –[33]). Elle éclaire le processus de massacre. Bref, durant toute la pièce, la violence frontale n’épargne personne. Finalement, c’est le couple Zamti qui est frappé. Dans la scène ci-dessous, Timurkan, ce cruel tyran qui prend plaisir à faire souffrir ou à voir souffrir, demande à son soldat d’exécuter ce brave couple le plus vite possible :

Act V[34]

Entre Timurkan and Octar.

Timurkan.
Now then, detested pair, your hour is come –
Drag forth these slaves to instant death and torment.
I hate this dull delay; I burn to see them
Gasping in death, and weltr’ing in their gone.

L’exécution est décrite par l’intermédiaire Mirvan qui déclame l’horrible scène de meurtre, qui met en scène des supplices épouvantables. Des personnages auront la poitrine brisée, le corps attaché à une roue :

Act V[35]

Enter Mirvan

Oh! Dire mischance!
While here I trembled for the great event,
The unrelenting slaves, whose trade is death,
Began their work. – Nor piety, nor age,
Could touch their felon-hearts – they seiz’d on Zamti,
And bound him on the wheel – all frantic at the sight,
Mandane plung’d a poniard in her heart,
And at her husband’s feet expir’d. –

Bien que l’exécution ne soit pas directement mise en scène, Murphy fait preuve d’audace en disposant les cadavres sur la scène, devant le public :

Act V[36]

Hamet.

Oh! Agonizing scene!

The corps is brought forward, Zamti lying on the couch, and clasping the dead body.

De ce fait, Murphy introduit deux morts supplémentaires au dernier acte, celles de Zamti et de Mandane. Leurs morts confèrent une tonalité pathétique nouvelle au dénouement et accroissent la terreur suscitée par le tyran en représentant les effets de ses crimes. Nous voyons que la violence obéit au même rituel esthétique que celui de L’Orphelin de la maison de Tchao. Il s’agit en effet d’une stratégie d’insérer la cruauté au théâtre dont le code dramaturgique est le suivant : « Il arrive aussi que, pour obtenir un effet puissant, l’auteur insère dans le cours de son drame une scène cruelle, véritable coup de théâtre [37]». Pour ainsi dire, la violence joue le rôle de moteur permettant d’accroître la tension dramatique de la tragédie.

Comme la pensée de Ji Junxiang est caractérisée par sa désobéissance au régime tartare, la pensée de Murphy est marquée par le patriotisme que provoque la guerre de Sept Ans. Au lieu de s’enfoncer dans un pessimisme grandissant, Murphy donne une dimension vengeresse à sa tragédie de The Orphan of China. Dans la pièce, le héros se dévoue corps et âme à la vengeance. Comme dans la scène suivante, où Hamet se dit prêt à sacrifier sa vie si l’épée du tyran exige du sang :

Act IV[38]

Hamet
If under that disguise, a murd’rer’s dagger,
Thirst for my blood –thus I can meet the blow.
Throwing himself open.

À travers ces descriptions courageuses dans l’accueil de la mort, cette pièce anglaise révèle le côté sanglant, passionné et tragique de la vengeance. Les héros regardent les morts comme le prix nécessaire à la réalisation de leur vengeance, Zaphimri l’orphelin de la Chine déclare lui aussi : « When I am dead, – oh! give me just revenge[39] ». Le langage de la vengeance est parlé ici comme une évidence, œil pour œil, dent pour dent.

Act V[40]

Hamet remains, to him Zaphimri.

Zaphimri.
Now, Hamet, now oppression is no more:
This smoaking blade hath drunk the tyrant’s blood.

L’arrestation de Timurkan a lieu dans le chaos. Zaphimri s’empare d’une épée et tue le tyran. Les héros hurlent, ils ne savent pas retenir leur trop-plein de souffrance et de haine. En fin de compte, la liberté est retrouvée grâce au sang des patriotes et des tyrans.

En somme, la pièce de Murphy sème la vengeance en récoltant la violence. Le thème de la vengeance et la violence spectaculaire évoquent l’emphase de la tragédie élisabéthaine qui « se rattache, par la liaison qu’elle établit entre le crime et le châtiment, à la philosophie générale de l’époque [41]». Nous percevons maintenant plus clairement ce qui sous-tend de la réécriture de Murphy. D’abord, sa connaissance de la tragédie antique a ravivé son goût pour la beauté de la violence dans L’Orphelin de la maison de Tchao. De ce fait, il insère encore une fois dans The Orphan of China des scènes sanglantes relevant d’une esthétique qui fait écho à la cruauté élisabéthaine. Par ailleurs, le thème de la vengeance dans la pièce chinoise correspond bien à l’état d’esprit de Murphy. L’histoire extrêmement violente de The Orphan of China ranime une interrogation angoissée sur son propre contexte historique, c’est-à-dire sur la tension conflictuelle entre l’Angleterre et la France. En fin de compte, Murphy se détache de la bienséance classique de L’Orphelin de la Chine de Voltaire en se rapprochant volontairement des scènes sanglantes de L’Orphelin chinois, la vengeance s’arme alors de cruauté et de violence dans The Orphan of China tout en s’inscrivant dans la sensibilité préromantique de l’Angleterre du XVIIIe siècle.

Conclusion

Que ce soit en Chine ou en Europe, la question de la violence au théâtre et son côté spectaculaire préoccupe toujours les dramaturges. Cet aspect qui s’impose au théâtre varie selon l’époque et le pays, comme le souligne Marie-Claude Hubert à juste titre : « Le spectaculaire est une catégorie historique qui dépend de l’idéologie et de l’esthétique du moment, lesquelles décident de ce qui peut et doit être montré et sous quelle forme [42]». À partir de ces trois pièces ayant pour thème l’orphelin de la Chine, nous avons vu que le degré du spectaculaire dépend bien de ces deux conditions qui tantôt la refoulent (scènes de L’Orphelin de la Chine de Voltaire), tantôt l’encouragent (scènes de L’Orphelin de Ji Junxiang et de celui de Murphy). Après avoir examiné les scènes de violence dans la pièce anglaise, nous avons pu mettre en lumière la manière dont Murphy évoque la violence et ses idées spectaculaires dans son théâtre, à travers sa stratégie de réécriture.

Aux yeux de Murphy, la violence est très présente dans L’Orphelin de la maison de Tchao. L’auteur Ji Junxiang compte sur des scènes extrêmement sanglantes pour créer un effet de terreur chez les spectateurs. En effet, comme chez les Grecs, la théorie classique chinoise associe la tragédie à la cruauté. En donnant le sentiment d’une progression dans l’horreur, Ji Junxiang aboutit à une série de scènes spectaculaires qui constituent l’apogée du conflit et qui dynamisent la pièce. Si Murphy ressent une expression sanguinaire dans l’action des personnages de L’Orphelin chinois, il trouve plutôt dans L’Orphelin français une vivacité et une complexité des sentiments. Murphy assiste au cours de la pièce voltairienne au renforcement du respect de la bienséance : la tragédie française éliminera presque toutes les scènes d’excès de massacre et de supplices pour observer la bienséance, tandis que les éléments spectaculaires s’épanouissent dans la passion amoureuse et la soumission à la fatalité des personnages. Pour sa part, Murphy admire la beauté de la cruauté de L’Orphelin chinois, qu’il compare à la tragédie antique grecque. De plus, il reproche à Voltaire son ingratitude envers Shakespeare en raison de l’accentuation du spectaculaire dans L’Orphelin français. En somme, en suivant les traits des tragédies élisabéthaines, Murphy veut reconstituer dans son Orphan la violence la plus brutale.

À l’inverse de la scène de Voltaire où l’amour va tarauder le tyran, car il doute de l’authenticité de ses sentiments, la scène de Murphy présente un Timurkan assoiffé de sang. Comme dans L’Orphelin chinois, The Orphan de Murphy provoque la mort du héros, car le tyran s’accroche encore à sa dictature, assise sur les morts du peuple chinois vaincu. Durant la pièce, le tyran ordonne de décapiter Zaphimri, d’exécuter Hamet, de démembrer Zamti et de poignarder Mandane. De ce fait, si dans la pièce de Voltaire, l’usage de la violence s’accorde avec l’émotion passionnelle, dans cette tragédie anglaise, il s’inscrit systématiquement dans les tortures et les combats. En conclusion, en mettant en relief le thème de la vengeance et l’effet spectaculaire par un théâtre sanglant, Murphy inscrit sa pièce tragique dans la lignée du drame élisabéthain qui évolue déjà vers la forme du mélodrame au XVIIIe siècle.

Bibliographie

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Notes de bas de page

[1] Hubert Marie-Claude [dir.], La Plume du phénix, réécriture au théâtre, Aix-en-Provence, PUP, 2003, p. 6.

[2] Ji Junxiang 纪君祥, L’Orphelin de la maison de Tchao (aux alentours de l’an 1274), traduit par Joseph Henri Pémare, Pékin, S.N, 1755. La première édition est parue en 1735 dans Père Du Halde, La Description de la Chine, Paris, Mercier, 1735.

[3] Comme le souligne Muriel Détrie : « La première traduction en langue européenne d’une pièce de théâtre chinois est due au Père de Prémare et remonte au début du XVIIIe siècle. Elle a été publiée en 1735 par le père Du Halde dans le troisième volume de sa Description de l’Empire de la Chine, sous le titre : Tchao chi cou eul ou le Petit Orphelin de la maison de Tchao ». Muriel Détrie, « Traduction et réception du théâtre chinois en Occident », dans Pierre Citti et Muriel Détrie [dir.], Le Champ littéraire, Paris, J. Vrin, 1992, p. 133.

[4] « l’auteur est le célèbre Monsieur Voltaire, qui est certes un génie et un merveilleux poète. » (notre traduction). M. B., « Letter to the authors of the Monthly Review, about L’Orphelin de la Chine », dans The Monthly Review, or, Literature Journal, no13(1755), p. 494.

[5] Lors de la première publication de The Orphan of China en 1759, Murphy écrit une lettre à Voltaire annexée à la fin de sa pièce. En 1786, Murphy publie lui-même une collection de ses œuvres complètes, qui comprend The Orphan of China dans le premier tome. Dans cette nouvelle édition, Murphy ajoute un passage important dans sa lettre à Voltaire. Nous avons pris en compte ce nouveau paragraphe qui manifeste l’idée dramatique de l’auteur. Murphy, « Letter to M. de Voltaire », The Orphan of China, The works of Arthur Murphy, Tome I London, T. Cadell, 1786. Quant à la traduction française de « Letter to M. de Voltaire », annexée à la fin de The Orphan of China de Murphy, il en existe bel et bien une traduction française sous le nom de « Lettre adressée à M. de Voltaire par Murphy, auteur d’une tragédie de L’Orphelin de la Chine » par François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud (1718-1805), publiée dans Les Variétés littéraires ou Recueil de pièces tant originales que traduites, concernant la philosophie, la littérature & les arts, Paris, chez Lacombe, libraire, Quai de Conti. M. DCC. LXVIII. Avec approbation & privilège du Roi, 1768, pp. 285-300.

[6] Murphy, « Letter to M. de Voltaire », Ibid., p. 104, « Si les grandes scènes que présente Shakespeare, si les traits hardis dont il a peint toute la nature, ces forêts sombres, ces déserts horribles, ces plaines brûlées, ces montagnes et ces roches énormes, sur le sommet desquels on voit sans cesse briller les éclairs et l’on entend gronder la foudre : si ces tableaux terribles ne frappent pas l’imagination de M. de Voltaire, puis-je me flatter que la régularité pénible de ma pièce pourra lui plaire un moment ? Si elle ne plus paraît pas une farce monstrueuse, c’est tout ce que je puis raisonnablement attendre ». Traduction de François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud (1718-1805), « Lettre adressée à M. de Voltaire par Murphy, auteur d’une tragédie de L’Orphelin de la Chine », dans Variétés littéraires ou Recueil de pièces tant originales que traduites, concernant la philosophie, la littérature & les arts, Ibid, p. 295.

[7] Harold Lawton Bruce, Voltaire on the English Stage, Berkeley, University of California Press, 1918. Ajoutons aussi : Roussell Goulbourne, « La réception des comédies de Voltaire en Angleterre au XVIIIe siècle », dans Échos du théâtre voltairien, Revue Voltaire, n°7, Paris, Presses universitaires de Paris Sorbonne, 2007, pp. 21-36.

[8] Harold Lawton Bruce, Voltaire on the English Stage, ibid., p. 69-79.

[9] Murphy, « Letter to M. de Voltaire », op.cit., p. 104. « Le goût de la nation anglaise, ou l’état actuel de notre littérature », Traduction française est proposée par François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud (1718-1805) dans les Variétés littéraires ou Recueil de pièces tant originales que traduites, concernant la philosophie, la littérature & les arts, A Paris, chez Lacombe, libraire, Quai de Conti. M. DCC. LXVIII. Avec approbation & privilège du Roi., 1768, sous le nom de « Lettre adressée à M. de Voltaire par Murphy, auteur d’une tragédie de L’Orphelin de la Chine », p. 295.

[10] Florence Epars Heussi, L’Exposition dans la tragédie classique en France : approche pragmatique et textuelle, Berne, Peter Lang, 2008, p. 18.

[11] Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 2001, p. 383.

[12] Charles Ricci, Sophonisbe dans la tragédie classique italienne et française, Turin, Paravia, 1904, p. 11.

[13] « Comme le Médée d’Euripide, The Orphan of China est une pièce exceptionnelle représentant l’infanticide, la violence et la vengeance familiale » (notre traduction). Stratos Constantinidis, Text & Presentation, California, McFarland, 2008, p. 175.

[14] Abel François Villemain (1791-1870), Cours de littérature française, tableau de la littérature au XVIIIe siècle, Volume 3, Paris, Didier et Ce, Libraires-Editeurs, 1864, p. 301.

[15] Bertrand de La Tour (1701-1781), Réflexions morales, politiques, historiques et littéraires sur le théâtre, Avignon, Marc Chave, 1833, p. 43.

[16] Murphy, « Letter to M. de Voltaire », op.cit., p. 100. « Cette pièce joint à beaucoup de confusion et d’irrégularité quelques traces de ressemblance avec les grands modèles de l’antiquité ». Traduction française proposée par Baculard d’Arnaud, op.cit., p. 286.

[17] « Les véritables goûts et jugements des lecteurs portent sur Elfrida et Caractacus, calqués sur le modèle antique. Ils les comparent avec Athelstan, Barbarossa, the Orphan of China» (notre traduction). The London Magazine Enlarged and Improved, Volume 3, 1784, p. 114.

[18] E. J. Dubedout, « Shakespeare et Voltaire; “Othello” et “Zaïre” », dans Modern Philology, Vol. 3, n°3 (janvier 1906), p. 308.

[19] Voltaire, « Discours de Voltaire, à sa réception à l’Académie française, avec des notes, prononcé le lundi 9 mai 1746 », Œuvres complètes de Voltaire: Mélanges, tome 23, Paris, Garnier frères, 1897, p. 210.

[20] Murphy, « Letter to M. de Voltaire », op.cit., p. 99. « Toutes les fois qu’il est question des Anglais, vous ne manquez pas de les traiter de féroces Insulaires. Vous prétendez que, si nous sommes instruits, c’est votre pays qui nous a donné les leçons ; que la même cause qui nous a privés du génie de la peinture et de la musique, nous a refusé aussi le véritable esprit de la tragédie ; qu’en fait de goût et d’élégance dans la composition, les autres peuples nous ont bien surpassés, en un mot, selon vous, nous sommes encore barbares. » Traduction française de Baculard d’Arnaud, op.cit., p. 286.

[21] Henri Lion, Les Tragédies et les Théories dramatiques de Voltaire, Genève, Slatkine Reprints, 2011. p. 87.

[22] André Blanc, Le Théâtre français du XVIIIe siècle, Paris, Ellipses, 1998, p. 49.

[23] Murphy, « Letter to M. de Voltaire », op.cit., p. 104, « M. de Voltaire, je l’ai déjà dit, est souvent dans les traces de Shakespeare », Traduction française de Baculard d’Arnaud, op.cit., p. 294.

[24] « est sans scrupule » (notre traduction), Aaron Hill, « Advertisement to the readers of Merope (1749) », The Dramatic Works of Aaron Hill, Volume 2, London, Printed for T. Lownds, 1760, p. 202.

[25] Murphy, « Letter to M. de Voltaire », op.cit., 1786, p. 104.

[26] Murphy, « Letter to M. de Voltaire », ibid., p. 105. « Je dois vous avertir d’une chose, au cas que vous découvriez des traces de barbarie dans le style et dans la fable de cette tragédie : c’est que, si vous aviez été présent à la représentation, vous auriez vu une pompe de spectacle, ordonnée avec une bienséance inconnue sur la scène française.» Traduction de Baculard d’Arnaud, op.cit., p. 296.

[27] Didier Souiller, « Aux origines du drame ? L’exemple de l’Angleterre élisabéthaine et du siècle d’or espagnol », dans Philippe Baron [dir.], Le Drame du XVIe siècle à nos jours, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2004, p. 12.

[28] Ibid., p. 60.

[29] Voltaire, « A Monsieur le Maréchal Duc de Richelieu », L’Orphelin de la Chine, tragédie représentée pour la première fois à Paris, le 20 août 1755, Ed. Basil Guy, Œuvres complètes de Voltaire, 45A, Oxford, Voltaire Foundation Oxford, 2009, p. 113.

[30] Voltaire, L’Orphelin de la Chine, éd. Basil Guy, ibid., p. 158.

[31] Murphy, The Orphan of China, op.cit., pp. 47-48. Acte III. Entrent Timurkan, Octar. Timurkan : Où est cette femme/ Sauvage et scandaleuse, qui, avec les traits tirés par la douleur/ Suspend mon ordre de mort – déchirez-la en morceaux, -/ Envoyez-la dans une cellule sombre où elle délirera, criera/ Et habitera avec folie – et laissez l’enfant mort/ Laissez un tronc sans tête devant moi. (Notre traduction).

[32] Murphy, The Orphan of China, p. 68. Acte IV Timurkan : Immédiatement/ Je vais te mettre à l’épreuve – trainez ce jeune/ À une mort instantanée. – Ils s’emparent d’Hamet. (Notre traduction).

[33] Murphy, The Orphan of China, opt.cit., p. 70. Timurkan. – Apportez-moi la tête de Zaphimri. – . (Notre traduction).

[34] Murphy, The Orphan of China, ibid., p. 76. Acte V Timurkan : Maintenant, couple détesté, votre heure est venue -/ Amenez ces esclaves aux supplices et à une mort immédiate./ Je déteste ce retard; j’ai hâte de les voir/ Haleter dans la mort et baigner dans le sang. (Notre traduction).

[35] Murphy, The Orphan of China, p. 84. Acte V Entrée de Mirvan : Oh! Quel malheur!/ Alors là, je tremblais devant cette scène horrible/ Les bourreaux tartares, dont le travail est la mort,/ Ont commencé l’exécution. – Ni pitié ni âge,/ Ne peuvent toucher leurs cœurs déloyaux – ils saisissent Zamti,/ Et ils le lièrent sur la roue – tous frénétiques à cette vue,/ Mandane plongea un poignard dans son cœur,/ Et expira aux pieds de son mari. (Notre traduction).

[36] The Orphan of China, ibid., p. 84. Acte V Hamet : Oh! Scène déchirante!/ Le corps est mis sur le devant, Zamti s’allonge par terre en rejoignant le cadavre. (Notre traduction).

[37] Pierre Brunel, Théâtre et cruauté, Paris, Klincksieck, 1982, p. 16.

[38] Murphy, The Orphan of China, op.cit., p. 54. Acte IV Hamet : Si sous ce déguisement, le poignard d’un assassin,/ A soif de mon sang- je peux donc recevoir ce coup./ Se jetant à bras ouvert. (Notre traduction).

[39] Murphy, The Orphan of China, p. 72. Quand je serais mort, – oh! Donnez-moi juste la vengeance.

[40] Murphy, The Orphan of China, p. 83. Acte V Maintenant, Hamet, maintenant il n’y a plus d’oppression:/ Cette lame furieuse a bu le sang du tyran.

[41] Floris Delattre, Le Théâtre élisabéthain, Paris, PUF, 1934, p. 394.

[42] Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, article « Spectaculaire», Paris, Dunod, 1996, p. 117.

Hors dossier

Revue Chameaux — n° 0 —

Hors-dossier

  1. La violence dans The Orphan of China d’Arthur Murphy (1759): ajustement de l’esthétique voltairien ne par l’exotisme chinois